Прасторава-Часавыя магчымасці

мастацкай літаратуры [38]

 

Рэчаіснасць у яе прасторава-часавых каардынатах кожным ві­дам мас­­тацтва засвойваецца па-рознаму. Так, жывапіс і скульп­тура па­каз­ваюць прадметы ў статыцы, вылучаючы на першы план іх прас­торавыя аб­рысы і прапорцыі.

Мастацкая ж літаратура (у гэтых адносінах да яе блізкія тэатр і кіно) узнаў­ляе пераважна такія жыццёвыя працэсы, якія праця­каюць у часе,г. зн. чалавечую жыццядзейнасць, што звязана з лан­цуж­ком пера­жы­ван­няў, думак, намераў, учынкаў, падзей. На да­дзе­ную асаблівасць і спе­цы­фі­ку слоўнага мастацтва адным з першых звяр­­нуў увагу Лесінг. Імк­нен­не літаратуры да адлюстравання жыц­цё­вых працэсаў ён тлумачыў ча­са­вай працягласцю чалавечага маў­лен­ня [39].

Пры гэтым пісьменнік не звязаны з неабходнасцю адлюст­роў­ваць бя­гучы час літаральна і непасрэдна, як гэта, напрыклад, улас­ці­ва тэат­раль­най пастаноўцы, дзе сцэнічны і рэальны час у межах ад­на­го дзеяння (ак­та) павінны абавязкова супадаць. У літаратурным тво­ры могуць быць да­­дзены старанныя, падрабязныя ха­рак­та­рыс­ты­кі якога-небудзь пра­меж­ку часу. Даволі часта пісьменнік, на­ад­ва­рот, дае надзвычай кампактныя ха­рактарыстыкі дзейсных пра­меж­каў часу. Такім чынам, пісьменнікі мо­гуць ці «расцягваць», ці, на­ад­ва­рот, «сціскаць» час дзеяння.

У перадачы прасторавых адносін літаратура пэўным чынам прай­грае мастацтвам, якія валодаюць выяўленчасцю. Лесінг сцвяр­джаў, што прад­меты, якія суіснуюць побач, павінны адлюстроў­вац­ца галоўным чы­нам такімі відамі мастацтва, як жывапіс і скульп­ту­ра. Пры гэтым ён пад­крэс­ліваў, што апісанні нерухомых прадметаў у лі­таратурных творах не па­вінны вылучацца на першы план: «Тое, што вока ахоплівае адразу, паэт павінен паказваць нам марудна, па част­ках, і нярэдка здараецца так, што пры ўспрыманні апошняй част­кі мы ўжо зусім забываем аб пер­шай» [40]. У «Лаакаоне» ад­зна­ча­ец­ца, што вялікія паэты пазбягаюць пад­ра­бяз­ных апісанняў і імк­нуц­ца замяніць іх узнаўленнем падзей. У якасці прык­ладу пры­во­дзіц­ца факт з «Іліяды», дзе Гамер не малюе (вядома, сло­ва­мі) шчыт Ахі­ла, а распавядае, як ён быў выкаваны Гефестам.

Прыведзеныя меркаванні Лесінга ў многім пацвярджаюцца во­­пы­там слоўнага мастацтва наступных эпох. Таленавітыя пісь­мен­­ні­кі пры па­казе асяроддзя, у якім знаходзяцца і дзейнічаюць пер­­са­на­жы, ста­ра­юц­ца пераадолець статычнасць. Так, напрыклад, ма­­лю­ючы карціны пры­ро­ды, яны паказваюць іх у пэўнай ды­наміцы, раз­віц­ці (успомнім раніцу ў тур­генеўскім «Лесе і стэпе»; альбо паказ гэ­тага ж часу сутак Мележам у «Палескай хроніцы», ка­лі ён знаё­міць чытача з Куранямі і штодзённымі турботамі жы­ха­роў гэтай вёс­кі).

Там, дзе ідзе просты пералік прадметаў, мастак рызыкуе ака­зац­ца ма­натонным і невыразным.

У мастацкім засваенні прасторы літаратура валодае, аднак, і пе­ра­ва­га­мі, у параўнанні са скульптурай і жывапісам. Пісьменнік мо­жа з не­аб­ме­жаванай хуткасцю пераходзіць ад адной карціны да дру­гой, лёгка пе­ра­носячы чытача ў розныя месцы.

Пазнавальныя магчымасці літаратуры,

Яе ярка выражаныя праблемнасць

І інтэлектуалізм

 

Пазнавальныя магчымасці мастацкай літаратуры даволі вя­лі­кія.

Шырыня дыяпазону пазнавальных магчымасцей літаратуры вы­зна­ча­ецца двухпланавасцю слоўных вобразаў. Па-першае, з да­па­мо­гай мас­тац­кай мовы абазначаюцца і характарызуюцца розныя ба­кі «па­за­слоў­най» рэчаіснасці (зрокава бачныя паводзіны чалавека і ака­ляючыя яго прадметы, а таксама імпульсы, якія не атрымалі слоў­нага ўвасаблення). Па-другое, у літаратурных творах шырока і канк­рэтна ўзнаўляецца маў­лен­чая дзейнасць людзей.

Чалавек у слоўным адлюстраванні (і толькі ў ім!) выступае ў якас­ці «нось­біта мовы». Гэта адносіцца ў першую чаргу да лі­рыч­ных герояў, дзе­ючых асоб п’ес, апавядальнікаў эпічных твораў. Тэкст літаратурнага тво­ра — гэта заўсёды сукупнасць чыіх-небудзь вы­каз­ванняў. Інакш ка­жу­чы, мова ў мастацкай літаратуры, будучы ма­тэ­рыяльным сродкам ства­­рэння вобразаў, выступае яшчэ і ў якасці важ­нейшага прадмета ад­люст­равання. Літаратура не толькі аба­зна­чае словамі жыццёвыя з’явы, але і ўзнаўляе самую моўную дзей­насць.

Вы­карыстоўваючы мову ў якасці прадмета адлюстравання, пісь­мен­нік пераадольвае тую схематычнасць слоўных карцін, якая звя­зана з іх «ня­рэчыўнасцю». Выказванні персанажаў уздзейні­чаюць не толькі на ўяў­ленне чытача, але і на яго слыхавыя ад­чу­ван­ні: сінтаксічнымі канст­рук­цыямі так ці інакш фіксуюцца інтанацыі та­го, хто гаворыць. Лі­та­ра­ту­ра, такім чынам, узнаўляе чалавечыя «га­ласы», хоць яны і не гучаць фі­зічна і ўспрымаюцца ўсяго толькі ўнут­раным слыхам чытача.

Па-за мовай мысленне людзей, як вядома, ажыццявіцца ў поў­­най ме­ры не можа. Па гэтай прычыне літаратура з’яўляецца адзі­­ным відам мас­тацтва, які прама і непасрэдна выкарыстоўвае ча­­ла­ве­чую думку. Ін­шыя віды мастацтва робяць усё гэта толькі апа­­срод­ка­ва­на.

Узнаўленне літаратурай чалавечай думкі, мыслення (г. зв. ін­тэ­лек­ту­алізм) адбываецца ў першую чаргу ў маналогах і дыялогах дзею­чых асоб.

Нярэдкія ў літаратурных творах роздумы-развагі персанажаў альбо апа­вядальніка на філасофскія, сацыяльныя, маральна-этыч­ныя, рэ­лі­гій­ныя, палітычныя, гістарычныя і іншыя тэмы. На працягу апош­ніх ста­год­дзяў узнік цэлы шэраг твораў літаратуры, у якіх інтэ­лек­туальны бок жыц­ця чалавека вылучаны на першы план («Фауст» Гё­тэ, «Браты Ка­ра­ма­завы» Ф. Дастаеўскага, драмы Б. Шоу і М. Гор­ка­га, вершы і паэмы М. Баг­дановіча, А. Разанава і г. д.).

Працэсы мыслення адлюстроўваюць складанае і напружанае ду­хоў­на-эмацыянальнае жыццё чалавека. І гэта можа свабодна пе­ра­даць лі­та­ра­тура. Яна актыўна засвойвае эмоцыі і валявыя памк­нен­ні, якія маюць, ка­жучы мовай псіхолагаў і філосафаў, света­пог­ляд­ны характар. Прычым дзе­ля перадачы светапоглядных і наогул жыц­цёвых пошукаў герояў мас­та­кам слова нярэдка прыходзіцца ўзнаў­ляць таксама і пачуцці за­блы­та­ныя, няясныя, ірацыянальныя.

У шляхах і спосабах спасціжэння эмацыянальнага свету літа­ра­­тура якас­на адрозніваецца ад іншых відаў мастацтва. Калі, на­прык­­лад, жы­ва­піс і скульптура раскрываюць чалавечыя намеры і па­чуцці толькі ўскос­на (праз жэсты, позы, міміку), дык у літаратуры по­бач з ускосным аба­зна­чэннем перажыванняў асобы шырока вы­ка­рыс­тоўваецца прамы паказ ду­шэўных працэсаў з дапамогай аў­тар­скіх характарыстык і выказванняў са­міх герояў, якія пра­маў­ля­юц­ца ўслых альбо пра сябе. Узнаўляючы вы­каз­ванні людзей з усімі эма­цыя­нальнымі адценнямі, пісьменнікі могуць пра­нікаць у самыя па­таем­ныя глыбіні чалавечай душы. І гэта дае маг­чы­масць супаставіць літаратуру з мастацтвамі экс­прэсіўнымі. Так, музыка і та­нец, спасцігаючы сферы чалавечай свя­домасці, якія з’яўляюцца не­дас­туп­нымі для іншых відаў мас­тац­тва, разам з тым абмяжоўваюцца пе­ра­да­чай агульнага харак­тару пе­ражывання. Не тое ў літаратуры. Ча­ла­ве­чыя пачуцці і валявыя ім­пуль­сы даюцца тут у іх абумоўленасці жыццём і ў пра­мой накі­ра­ва­нас­ці на канкрэтныя з’явы рэчаіснасці.

Літаратуры, такім чынам, даступна прамое адлюстраванне пра­цэсаў ду­хоўнага жыцця ў яго сувязях з акаляючай рэчаіснасцю. Пры гэтым у лі­таратурных творах шырока і шматпланава ўзнаў­ля­ец­ца быццё як асоб­ных людзей, так і цэлых грамадскіх груп. Ніводзін з відаў мастацтва не ва­лодае здольнасцю такога шырокага і шмат­планавага ахопу жыццёвых з’яў.

Зыходзячы з адзначанага вышэй, можна весці гаворку аб свай­го ро­ду універсальнасці літаратуры як віду мастацтва. З дапамогай мо­вы мож­на ўзнавіць любыя бакі рэчаіснасці, таму што выяўленчыя маг­чымасці слоў­нага мастацтва практычна не маюць межаў.

Унікальнай якасцю мастацкай літаратуры з’яўляецца таксама яе яр­ка выражаная, адкрытая праблемнасць. Погляды пісьменніка, якія ўва­саб­ляюцца перш за ўсё з дапамогай вобразаў, могуць выра­жац­ца ў яго твор­часці і непасрэдна. Мастацкі тэкст нярэдка спа­лу­чае дэтальны паказ ге­рояў, іх дзеянняў, узаемаадносін, пе­ра­жы­ван­няў з абагульняючымі ха­рак­тарыстыкамі жыцця і праблемнымі мер­каваннямі, у выніку чаго аў­тар­скія пазіцыі ўвасабляюцца з над­звы­чайнай адкрытасцю і выразнасцю.

Многія літаратурныя творы, увасабляючы думкі аўтара на­пра­мую, ста­новяцца глыбока аналітычнымі, востра інтэлектуаль­нымі. Лі­та­ра­тур­ная форма з’яўляецца найбольш спрыяльнай для вы­ра­жэн­ня поглядаў аў­тара. Маральна-этычныя, сацыяльна-палітычныя, гіс­­тарычныя, філа­соф­скія, эстэ­тычныя погляды пісьмен­ніка могуць не­пасрэдна выражацца і ў лірычных творах, і ў выказ­ваннях дзею­чых асоб, і ў мове апа­вя­даль­ніка.

Мастакі слова, асабліва паэты, нярэдка пішуць свайго роду праг­рам­ныя творы, у якіх фармулюецца іх пісьменніцкае «крэда». Та­кімі з’яў­ля­юц­ца «Прарок» А. Пушкіна, «Паэт і грамадзянін» М. Ня­красава, «Я не паэ­та…» Я. Купалы і інш. Менавіта па гэтай прычыне ў сферы лі­та­ра­тур­най твор­часці, самай інтэлектуальнай і праблемнай, сфарміравалася пе­раважная большасць на­прамкаў мастацтва Новага часу.

І, нарэшце, у многіх вядомых літаратурных творах мас­тацкім воб­ра­зам і карцінам папярэднічаюць (а часам ідуць побач з імі) уласна пуб­лі­цыс­тычныя меркаванні і абагульненні. Як прык­лад — «Вайна і мір» Л. Тал­стога, «Доктар Фаустус» Т. Мана, «Птуш­кі і гнёзды» Я. Брыля і інш. Разам з тым абагульняючыя мер­ка­ванні не павінны на­гру­вашч­вац­ца, станавіцца самамэтай. У са­праўд­ных мастацкіх творах яны не пад­мя­няюць вобразы і карціны, а тлумачаць і да­паўняюць іх.

Месца і роля літаратуры

ў агульнай мастацкай «сям’і». Літаратура

ў сучасным тэхнізаваным свеце

 

Як ужо неаднаразова адзначалася, літаратура з’яўляецца над­звы­чай важ­ным відам мастацтва. Яна хоць і адносіцца да г. зв. прос­тых альбо ад­насастаўных мастацтваў, аднак разам з тым вельмі цес­на звязана з мас­тацтвамі сінтэтычнымі ці шматсастаўнымі, якія спалучаюць у сабе не­калькі розных носьбітаў вобразнасці (та­кі­мі з’яўляюцца, напрыклад, ар­хітэктурныя ансамблі, якія «ўбіраюць» у сябе скульп­туру і жывапіс; тэ­атр і кінамастацтва ў іх вядучых разна­від­нас­цях; вакальная музыка і г. д.). Мастацкая літаратура выступае ў якас­ці надзвычай важнага кам­па­нен­та сінтэтычных мастацтваў. У най­большай ступені гэта адносіцца да дра­матычнага пісьменства, якое нават з улікам г. зв. драм для чытання (ням. Lesedrame) па сва­ёй сутнасці прызначана для тэатра. Ды і творы ін­шых родаў лі­та­ра­ту­ры ўдзельнічаюць у сінтэзе мастацтваў: лірыка ўсту­пае ў кантакт з му­зыкай (песня, раманс), а таксама можа выка­рыс­тоў­вац­ца акцё­рамі-чытальнікамі і рэжысёрамі (пры стварэнні сцэнічных кампа­зі­­цый). Апавядальная проза таксама даволі часта знаходзіць сабе шлях на сцэну і экран.

Пры ўсёй значнасці літаратуры яе роля і месца ў агульнай мас­тац­кай «сям’і» не заўсёды правільна і поўнасцю ўсведамляліся. У роз­­ныя эпохі пе­равага аддавалася тым альбо іншым відам мас­тац­тва. У ан­тычнасці най­больш уплывовай з’яўлялася скульптура; у скла­дзе эс­тэтыкі Ад­ра­джэння і ХVІІ ст. дамінаваў вопыт жывапісу. І толь­кі ў ХVІІІ ст. (а яшчэ больш — у ХІХ) на авансцэну мастацтва вый­шла лі­таратура. Адпаведна, ад­быліся і змены ў эстэтычнай тэо­рыі. Так, ужо Лесінг у «Лаакаоне» ра­біў акцэнт на перавазе паэзіі (лі­та­ра­ту­ры) над жывапісам і скульптурай. Кры­ху пазней Кант вёў га­ворку аб першынстве літаратуры над іншымі мас­тацтвамі. З над­звы­чайнай энер­гіяй узвышаў літаратуру над іншымі мас­тацтвамі, лі­чыў яе «вы­шэй­шым родам мастацтва» В. Бялінскі.

Аднак (і гэта заканамерна) дадзенай думкі прытрымліваліся не ўсе. Так, многія рамантыкі (а пазней і сімвалісты) вышэйшай фор­май мас­тац­кай дзейнасці і наогул культуры лічылі музыку.

Зазначым і падкрэслім, што падобныя меркаванні (як літара­ту­ра­цэн­трысцкія, так і музыкацэнтрысцкія), адлюстроўваючы зме­ны і пры­я­ры­тэ­ты ў мастацкай культуры ХІХ — пачатку ХХ стст., ад­наба­ковыя і не вы­трым­ліваюць сур’ёзнай крытыкі. У суп­раць­лег­ласць іерархічнаму ўзвы­шэн­ню якога-небудзь аднаго віда мас­тац­тва над ўсімі астатнімі пе­ра­важ­най большасцю сучасных тэа­рэ­ты­каў падкрэсліваецца раўнапраўе форм мас­тацкай дзейнасці. Не вы­пад­кова шырока бытуе выраз «сям’я муз».

ХХ ст. (асабліва яго другая палова) азнаменавалася сур’ёзнымі зру­ха­мі ў суадносінах паміж відамі мастацтва. Узніклі, умацаваліся і на­былі знач­ны ўплыў мастацкія формы, якія грунтуюцца на новых срод­ках ма­са­вай камунікацыі: з пісьмовым і друкарскім словам ста­лі паспяхова спа­бор­нічаць вусная мова, што гучыць па радыё, і, га­лоў­нае, візуальная воб­раз­насць кінематографа і тэлеэкрана.

У сувязі з гэтым з’явіліся канцэпцыі, якія ў дачыненні да пер­шай па­ло­вы ХХ ст. правамерна называць кінацэнтрысцкімі, а да дру­гой — тэ­ле­цэнтрысцкімі. Практыкі і тэарэтыкі кінамастацтва не­­­аднаразова сцвяр­джа­лі, што сёння людзі, дзякуючы кінафільмам, вучацца па-ін­шаму ба­чыць свет; што чалавецтва пераходзіць ад паняційна-сла­вес­най да ві­зу­аль­най, відовішчнай і ў выніку больш даступнай культуры. Таму мас­тац­кая літаратура як бы ўжо і непатрэбна.

Зразумела, што дадзеныя меркаванні і высновы аднабаковыя. Хоць лі­таратуру і пацясніў крыху кіна- і тэлеэкран, яна ўсёроўна застаецца не­аб­ходнай і патрэбнай людзям. Без мастацкай літаратуры любому нар­маль­наму чалавеку не абыйсціся. Гэта свайго роду аксіёма, якая не па­тра­буе доказу.

 

Літаратура і міфалогія

Літаратура (як і ўсё мастацтва ў цэлым, аб чым ужо га­ва­ры­ла­ся ў раз­дзеле «Сутнасць і спецыфіка мастацтва», п. «Мастац­тва ў су­ад­не­се­на­сці з іншымі формамі грамадскай свядо­масці, галінамі куль­туры і твор­чай дзейнасці людзей») надзвычай цесна звязана з мі­фалогіяй, г. зн. з су­куп­насцю міфаў, што належаць як асобным на­ро­дам, так і ўсяму ча­ла­вец­тву.

Міфам (ад. ст.-грэч. mythos — расповед, паданне, байка) звы­чай­на на­зываецца нешта прыдуманае, казачнае, тое, чаго не было ў рэ­альнасці. Гэ­та першаснае значэнне слова «міф».

У Новы час міф стаў уяўляцца крыху інакш: гэта не любы вы­мы­­сел, ува­соблены ў мастацкай форме, а здабытак гістарычна ад­да­ле­ных эпох, ста­ражытнае народнае паданне аб багах і леген­дарных ге­роях, аб па­ход­жан­ні Сусвету і жыцця на Зямлі.

І, нарэшце, на працягу апошняга стагоддзя ў навукова-гу­ма­ні­тар­ную сфе­ру ўвайшло такое разуменне міфа, у выніку якога мі­фа­ло­гія набыла ста­тус надэпахальнай, трансгістарычнай формы гра­мад­скай свядомасці. І для яе адпаведна характэрны асаблівы тып мыс­­лення.

Як вядома, міфалагічны светапогляд калісьці замяняў усе фор­мы гра­мадскай свядомасці: рэлігію, мараль, права, палітыку, філа­со­фію і, зра­зумела, мастацтва. Пасля разбурэння сінкрэтычнай міфа­ла­гічнай свя­до­масці мастацтва (у тым ліку і літаратура ў яго скла­дзе) у сувязі са сва­ёй вобразнай прыродай (а міфалогія таксама апе­ры­равала вобразамі) ад­чу­ла на сабе надзвычай моцны міфа­лагічны ўплыў. Які, дарэчы, не пе­ра­пы­няецца і сёння.

На ранніх стадыях развіцця прыгожага пісьменства на яго над­звы­чай моцна ўздзейнічалі як архаічныя міфы (паданні аб духах ля­соў, па­лёў, вод, жывёлах-татэмах і г. д.), так і крыху пазнейшыя па ча­се ўзнік­нен­ня, этыялагічныя міфы, асноўны змест якіх — станаўленне пры­род­на­га і чалавечага свету. Гэта адлюстравалася ў дайшоўшых да нас ста­ра­жыт­ных паэмах-эпапеях («Іліяда» і «Адысея» Гамера, «Ма­хабхарата»і інш.), а таксама ў творах тыпу «Працы і дні» Ге­сіё­да, «Метамарфозы» Аві­дзія, у мастацкую тканіну якіх уплецены да­­дзе­ныя міфалагічныя па­дан­ні. Сюжэты і персанажы гістарычна ран­няй (язычніцкай) міфалогіі пе­райшлі ў літаратуру Новага часу і пра­цягвалі аказваць уплыў на пісь­мен­нікаў і іх творы. Прыклады ўздзе­яння міфалагічнай архаікі на бе­ла­рус­кае пры­го­­жае пісьменства мож­на назіраць у творчасці Я. Купалы, М. Багда­новіча, Л. Родзевіча і цэ­лага шэрагу іншых пісь­мен­ні­каў.

Многія архаічныя матывы, сюжэты, вобразы прыйшлі ў су­свет­ную лі­таратуру праз антычнае пасрэдніцтва. Акрамя таго, вы­пра­цаваная ан­тыч­насцю свая ўласная міфалогія таксама аказала над­звычай моцны ўплыў на прыгожае пісьменства Еўропы і ўсяго све­ту. Прыкладаў такога ўздзе­яння вельмі-вельмі многа. Калі спы­ніц­­ца толькі на беларускай лі­та­ра­туры, то можна прыгадаць у сувязі з ад­­значаным ананімныя паэмы «Эне­іда на­вы­ва­рат» і «Тарас на Пар­на­се», а таксама многія творы М. Баг­дановіча, Я. Купалы, У. Жыл­­кі, У. Дубоўкі, М. Танка, Я. Сіпакова і інш. Уплыў антычнай мі­­­фа­логіі выявіўся нават у сімвалічных назвах тво­раў беларускіх аў­та­­­раў («Палімпсест» У. Жылкі, «Атланты і ка­ры­я­ты­ды» І. Ша­мя­кі­на).

З усталяваннем монатэістычных рэлігій (іудаізм, хрысці­ян­ства, іс­лам) пачала афармляцца ў самастойную плынь г. зв. біб­лей­ская мі­фа­ло­гія. Уласна біблейскія і евангельскія сюжэты і вобразы з ця­гам часу ста­ла «прапісаліся» ў сусветнай літаратуры, у тым ліку і ў бе­­ларускай («Апок­рыф» М. Багдановіча, многія вершы К. Сваяка, ра­ман «Хрыстос пры­зямліўся ў Гародні» У. Караткевіча і інш.).

У Новы час у еўрапейскіх краінах усталёўваецца г. зв. «другас­ная» мі­фа­логія, у якой «атрымліваюць шырокае распаўсюджан­не <...> міфы ута­пічныя, адмаўляючыя мінулае і сучаснасць ча­ла­вец­тва ў імя светлай, ідэ­альнай будучыні, а таксама міфы трагічныя і пан­трагічныя, татальна пе­сімістычныя і нігілістычныя» [41]. Гэта рэ­не­сансны міф аб бязмежных маг­чымасцях чалавека; картэзіянскі міф аб Розуме як аснове і прызванні ча­лавека, здольнага да канца па­знаць рэальнасць; ніцшэанскі міф аб «звыш­чалавеку»; марксісцкі міф аб пралетарыяце як пераўтваральніку све­ту і выратавальніку ча­ла­вецтва і інш. Зразумела, што другасная мі­фа­ло­гія ўвайшла і ў лі­та­ра­туру (шматлікія мастацкія рэчы пісьменнікаў-кла­сіцыстаў, твор «Так га­ва­рыў Заратустра» самога Ніцшэ, проза Ф. Каф­кі, раман «Маці» М. Гор­кага і інш.).

Шэ­рагам вялікіх пісьменнікаў Новага часу (Дантэ, Шэкспір, Сер­ван­тэс, Гётэ, Т. Ман і інш.) народжаны г. зв. «вечныя міфы», пры­чым не без апі­рышча на «першасную» — архаічную і біблейскую мі­фалогію.

Як бы моцна ні ўплывала міфалогія на развіццё сусветнай лі­та­ра­ту­ры, яна ўсё-такі аж да самага канца ХIХ ст. ішла па шляху дэ­мі­фа­ла­гі­за­цыі. У ХХ жа стагоддзі пачаўся адваротны працэс, аб чым сведчаць шмат­лікія творы многіх пісьменнікаў свету, прычым з самых розных кра­ін і кантынентаў. Яскрава выяўлены міфа­ла­гізм — адна з прыкмет, якас­цей і асаблівасцей развіцця ўсёй су­свет­най літаратуры ХХ ст. М. Эп­штэйн вылучае наступныя «ра­ды­каль­ныя» тыпы мастацкага міфалагізму ў сусветнай літаратуры ХХ ст.: 1. Ства­рэнне мастаком сваёй арыгі­наль­най сістэмы міфалагем (мі­фа­­лагема — гэта «выяўлены ў літаратурнай твор­часці, пера­асэн­са­ва­ны ці створаны пісьменнікам міфалагічны воб­раз, матыў, сю­жэт» [42]). У якасці прыкладу вучоны прыводзіць раман «Па­мін­кі па Фі­негану» Джойса, п’есы і раманы С. Бекета, паэзію У. Йіетса. 2. Узнаў­­ленне глыбінных міфа-сінкрэтычных структур мыслення (па­ру­шэн­не прычынна-выніковых сувязей, мудрагелістае сумя­шчэн­не розных ча­соў і прастор, дваістасць персанажаў і г. д.), што па­вінна ўказваць на звыш­лагічную аснову быцця (раманы і навелы Ф. Каф­кі, Х.Л. Борхеса, Х. Кар­тасара, Акутагавы Руноскэ, Кабо Абэ). 3. Рэ­канструкцыя ста­ра­жыт­ных міфалагічных сюжэтаў, інтэр­прэ­­та­ва­ных з большай (п’есы Ж. Жы­раду, Ж. Ануя, Ж.П. Сартра) ці мен­­шай («Майсей» Т. Мана, «Ва­ра­ва» і «Сівіла» П. Лагерквіста) до­ляй воль­нага «асучаснівання». 4. Увя­дзен­не асобных міфалагічных ма­­ты­ваў ці персанажаў у тканіну рэа­ліс­тыч­нага апавядання, узба­га­чэн­не канкрэтна-гістарычных вобразаў уні­вер­сальным сэнсам і ана­ло­гіяй («Доктар Фаустус» Т. Мана, «Кентаўр» Дж. Апдайка). 5. Уз­наў­­ленне такіх фальклорных і этнічна самабытных плас­тоў на­цыя­нальнага быцця і свядомасці, дзе яшчэ жывыя элементы мі­­фа­ла­гіч­нага светасузірання (А. Карпенцьер, Ж. Амаду, М. Асту­рыяс, Ф. Ка­­мон, часткова В. Распуцін). 6. Прытчападобнасць, лірыка-фі­ла­соф­ская медытацыя (часта ў рамках жыццепадобнасці), арыен­та­ва­ныя на пер­шасныя, архетыпічныя канстанты чалавечага і пры­род­нага быцця: дом, хлеб, ачаг, дарога, вада, гара, дзяцінства, старасць, ка­ханне, хвароба, смерць і г. д. (проза А. Платонава, Я. Кавабаты, паэ­зія Р.М. Рыльке, С. Пер­са, Д. Томаса) [43]. Ёсць у літаратуры ХХ ст. і творы, сінтэзуючыя роз­­ныя тыпы мастацкага псіхалагізму («Май­стар і Маргарыта» М. Бул­га­ка­ва, «Сто гадоў адзіноцтва» Г.Г. Мар­кеса і інш.). Наогул жа, «для жыц­цё­вых накірункаў су­час­най лі­та­ратуры характэрны свабодныя не­па­тэ­тыч­ныя адносіны да мі­фа, у якіх інтуітыўная ўвага дапаўняецца іроніяй і ін­тэ­лек­ту­аль­ным ана­лізам і якія ажыццяўляюцца праз намац­ванне мі­фіч­ных пер­ша­­ас­ноў часта ў самых простых і звычай­ных рэчах і ўяўлен­нях» [44].

У сучаснай беларускай літаратуры міфалагізм як даволі ярка вы­ра­жа­ная прыкмета і якасць прысутнічае ў творах В. Быкава (асаб­ліва ў апо­вес­цях і апавяданнях канца 1980-х — 1990-х гг.), Я. Бры­ля, У. Ка­рат­ке­ві­ча, В. Казько, В. Карамазава і некат. інш. пісь­мен­нікаў.

Літаратура і фальклор

Узаемадачыненні літаратуры і фальклору, у параўнанні з мі­фа­ло­гі­яй, яшчэ больш цесныя і шматгранныя. Абодва гэтыя складнікі ча­ла­ве­чай культуры маюць агульны вобразна-выяўленчы матэры­ял — звы­чай­ную мову людзей. І літаратура, і фальклор — віды слоў­най творчасці. Па­ходзячы з аднаго генетычнага кораня, лі­та­ра­ту­ра і фальклор маюць да­волі блізкую жанравую сістэму: так, і для фальк­лору і для літаратуры ха­рактэрны такія віды і жанры, як пес­ня, балада, раманс, апавяданне, каз­ка, легенда, паданне, анекдот, дра­ма (народная) і некат. інш. Як бачна, пры­ведзеныя прыклады да­ты­чацца ўсіх трох родаў (эпасу, лірыкі і дра­мы), а таксама такога шмат­састаўнога і аб’ёмістага міжродавага ўтва­рэн­ня, як ліра-эпас. Та­кім чынам, можна смела весці гаворку аб надзвычай бліз­кім да лі­та­ратуры родавым, відавым і жанравым чляненні фальк­ло­ру.

Уздзеянне вуснай народнай творчасці на літаратуру (запа­зы­чан­не тэм, матываў, сюжэтаў, вобразаў) пачалося з самых ранніх ста­дый раз­віц­ця і станаўлення апошняй. Прычым у тыя часы ў фальк­лоры была яшчэ надзвычай моцнай міфалагічная архаіка. Прак­тычна кожная на­цыя­нальная літаратура свету на стадыі свайго ста­наўлення зазнала даб­ра­творны, плённы ўплыў вуснай народнай твор­часці народа, на мове яко­га яна стваралася. Дадзены ўплыў пра­цяг­ваўся і на больш позніх ста­ды­ях развіцця прыгожага пісь­мен­ства. У якасці прыкладу нагадаем ве­лі­зар­ную цікавасць еўрапейскіх ра­мантыкаў да міфалагічнай і фальк­лор­най спадчыны сваіх на­ро­даў, а таксама народаў другіх краін і кан­ты­нен­таў: Індыі, Кітая і інш. Уздзеянне вуснай народнай творчасці на лі­та­ра­ту­ру ад­бы­ва­ец­ца і сёння. Вядома, не ў такой ступені, як раней, аднак гэты пра­­цэс усё-роўна мае месца.

Сустракаецца і адваротная тэндэнцыя, калі літаратурныя тво­ры аказ­ваюць пэўнае ўздзеянне на вусную народную творчасць. Так, на­прык­лад, фалькларызаваліся рубайяты Хафіза і Амара Хая­ма, некаторыя рус­кія аповесці ХVII ст., шэраг баек І. Крылова і К. Кра­півы, вершы (стаў­шыя песнямі) П. Беранжэ, А. Пушкіна, М. Іса­коўскага, Т. Шаў­чэнкі, Н. Гі­левіча і цэлага шэрагу інш. аў­та­раў.

Пры ўсіх цесных сувязях і ўзаемадачыненнях ёсць паміж лі­та­ра­ту­рай і фальклорам і даволі істотныя адрозненні. Яны «могуць быць апі­са­ны на аснове такіх супрацьпастаўленняў, у якіх адной з прык­мет фальк­ло­ру пастаўлена ў адпаведнасць супрацьлеглая прык­мета літаратуры. На­прык­лад: (форма бытавання) вусная — пісь­­­мовая, (тэкст) варыятыў­ны — ста­біль­ны, ці зменлівы — фік­са­ва­­ны, (творчы працэс) калектыў­ны — ін­ды­ві­ду­альна-аўтарскі, (тып ка­­мунікацыі) кантактны — тэхнічны і г. д.» [45]

Найбольш важная прыкмета, якая характарызуе фальклор у яго суп­раць­пастаўленні літаратуры,— гэта прыкмета «вуснасці». Яна ўбірае ў ся­бе не толькі спосаб выканання фальклорных тэкстаў (г. зн. вы­маў­лен­не іх услых, прычым вельмі часта з дапамогай спе­ваў), але і характар ад­но­сін паміж выканаўцам фальклору і яго слу­ха­чом, спосабы захавання тэк­сту ў часе, асаблівасці перадачы ад ад­на­го выканаўцы да другога.

Наогул, паводле слушнай высновы А. Тапаркова, «апазі­цыя «фальк­­лор — літаратура» асіметрычная: фальклор узнік да літа­ра­­ту­ры і пер­ша­па­чаткова ніяк не быў суаднесены з ёю, між тым лі­­та­ра­ту­ра з самага свай­го ўзнікнення так ці інакш суаднесена з фальк­­ло­рам: яна альбо ары­ен­туецца на фальклор, альбо, на­ад­ва­рот, ад­штур­хоў­ваецца ад яго, але ва ўся­кім выпадку ў мностве сва­іх форм за­хоў­вае сваю роднаснасць з ім. Фальк­лор і спа­ра­джае літаратуру, і су­­існуе з ёю, і супрацьстаіць ёй, і пра­цяг­вае з ёю ўзаема­дзей­ні­чаць» [46].

Успрыманне літаратуры

і праблема «чытач — аўтар».

рэцэптыўная эстэтыка

 

Адным з важных момантаў функцыянавання літаратуры з’яў­ля­­ецца ўспры­манне яе твораў чытачамі. Зразумела, што ў гэтым пра­цэсе нельга абый­сціся без аўтара. Узаемадачыненні чытача і аў­та­ра ў працэсе ўспры­ман­ня літаратурных твораў даволі складаныя і ў пэў­най ступені ўмоў­ныя, бо пісьменнік і чытач не ўступаюць у пра­мы і непасрэдны дыялог: ён паміж імі ўяўны і прыхаваны. Нао­гул жа, закранутая праблема над­звы­чай шматаспектная і шэрагам сва­іх граней выходзіць на псіхалогію, са­цыялогію, семіётыку і ін­шыя навукі.

У самім працэсе ўспрымання вылучаюць два моманты. Па-пер­шае, пры засваенні літаратурнага твора чытач імкнецца прама, не­пасрэдна, не­аналітычна, цэласна адгукнуцца на яго, зрэагаваць на твор «па волі ду­шы і сэрца». Па-другое, паралельна ідзе працэс аб­дум­вання прачытанага, імк­нення разабрацца ў прычынах выкліка­ных творам эмоцый.

Непасрэдныя імпульсы і розум чытача суадносяцца з творчай во­ляй аў­тара твора даволі няпроста. Тут маюць месца і залежнасць суб’ек­та ўспры­мання ад мастака-творцы, і самастойнасць першага ў да­чыненні да дру­гога. Абмяркоўваючы праблему «чытач — аўтар», якая, як ужо ад­зна­чалася вышэй, выходзіць за межы ўласна літа­ра­ту­разнаўства, ву­чо­ныя выказваюць самыя розныя, часам палярныя мер­каванні. Так, адны аб­салютызуюць чытацкую ініцыятыву (А. Патэбня, Р. Барт). Дру­гія ж, на­адварот, указваюць на момант паслухмянасці чытача аўтару і вы­даюць гэ­та за нейкую бясспрэчную норму ўспрымання лі­та­ра­ту­ры (А. Скаф­ты­маў).

Як зазначае В. Халізеў, «абазначаныя пункты гледжання, ма­ючы не­сум­ненныя падставы, у той жа час і аднабаковыя, бо зна­мя­нуюць за­ся­ро­джа­насць ці на няпэўнасці і адкрытасці, ці, наадварот, на пэўнасці і ад­на­знач­най яснасці мастацкага сэнсу. Абедзве гэтыя край­­насці пера­адоль­ва­юц­ца герменеўтычна арыен­таваным літа­ра­­туразнаўствам (курсіў наш — В. Я.), якое разумее адносіны чы­та­ча і аўтара як дыялог, су­бя­се­да­ванне, сустрэчу. Літаратурны твор для чытача — гэта адначасова і ўмя­шчальня пэўнага кола пачуццяў і ду­мак, што належаць аўтару і ім вы­ражаюцца, і ўзбуджальнік (сты­му­лятар) яго ўласнай духоўнай іні­цыя­ты­вы і энергіі» [47]. Свае вы­сно­вы вучоны падмацоўвае думкамі Я. Му­кар­жоў­скага наконт на­яў­на­сці ў творы нейкага своеасаблівага «стрыжню», скла­дзенага з твор­чых намераў аўтара, вакол якога ў працэсе ўспры­ман­ня групуюцца «аса­цыятыўныя ўяўленні і пачуцці», што ўзнікаюць у чы­та­ча не­за­леж­на ад волі аўтара. «Да гэтага можна дадаць, па-першае, што ў вель­­мі многіх выпадках чытацкае ўспрыманне аказваецца пе­ра­важ­на суб’ек­тыўным, а то і зусім адвольным: не разумеючым, мі­ную­чым твор­чыя намеры аўтара, яго погляд на свет і мастацкую кан­цэп­цыю. І, па-дру­гое (і гэта галоўнае), для чытача аптымальным з’яў­ляецца сінтэз глы­бокага спасціжэння асобы аўтара, яго творчай во­лі і ўласнай (чы­тац­кай) духоўнай ініцыятывы» [48].

Каб дыялогі-сустрэчы, якія ўзбагачаюць чытача, адбыліся, яму па­трэб­ны і эстэтычны густ, і жывы інтарэс, цікавасць да аўтара і яго тво­раў, і здольнасць непасрэдна адчуваць мастацкія вартасці гэтых тво­раў. Ак­рамя таго, на чытанне трэба глядзець не як на нейкую лёг­кую і бес­тур­ботную «прагулку», а менавіта як на «працу і твор­часць» (В. Асмус). Гэ­та своеасаблівая норма, аптымальны варыянт чы­тацкага ўспрымання. Ад­нак не заўсёды адзначаныя патрабаванні, ка­лі так можна іх назваць, вы­конваюцца. Ды і наогул не могуць вы­кон­­­вацца, таму што аўтарскія ары­ентацыі на густы і інтарэсы чы­тац­­кай публікі бываюць самыя роз­ныя. Па гэтай прычыне літа­ра­ту­ра­знаўства, а таксама шэраг сумежных дыс­цыплін (сацыя­логія лі­та­ра­туры, псіхалогія літаратуры і інш.), вы­ву­чаюць чытача ў розных яго ракурсах, галоўнае ж — у яго культурна-гіс­та­рычнай шмат­аб­ліч­насці.

Формы прысутнасці (прамой ці ўяўнай) чытача ў творы самыя роз­ныя.

Так, чытач можа прысутнічаць у творы прама, непасрэдна, бу­ду­чы кан­крэтызаваным і лакалізаваным у яго тэксце. Аўтары часам раз­ва­жаюць аб сваіх чытачах, а таксама вядуць з імі гутаркі, уз­наў­ля­ючы іх сло­вы і думкі. «У сувязі з гэтым правамоцна весці гаворку аб вобразе чы­та­ча як аб адной з граней мастацкай «прадмет­на­сці» [49]. Без жывой гу­тар­кі апавядальніка з чытачом нельга ўявіць, на­прык­лад, аповесці Л. Стэр­на, раманы «Яўген Анегін» А. Пушкіна, «Род­ныя дзеці» Н. Гілевіча, а так­сама цэлы шэраг іншых твораў за­меж­най і айчыннай літаратуры.

Другая, яшчэ больш значная, універсальная форма мастацкага пра­лам­лення ўспрымаючага суб’екта — гэта падспудная прысут­насць у мас­тацкай тканіне твора яго ўяўнага чытача. Гэты момант ат­рымаў у на­ву­цы назву «канцэпцыі адрасата». Чытачом-адрасатам мо­жа быць і канк­­рэт­ная асоба, і сучасная аўтару публіка, і нейкі да­лё­кі ўяўны (г. зв. «пра­­ві­­дэнцыйны») чытач.

Чытач-адрасат стаў аб’ектам вывучэння заход­не­­­германскіх вучоных Х. Яўса і В. Ізера, якімі былі закладзены ас­но­вы навуковай школы рэ­цэп­тыў­­най эстэтыкі. Гэтыя даследчыкі зы­хо­дзілі з таго, што мастацкі во­пыт мае два бакі: прадуктыўны (крэа­тыў­ны, творчы) і рэцэптыўны (сфе­ра ўспрымання). Адпаведна іс­нуе два віды эстэтычных тэорый: тра­ды­цый­­ныя тэорыі творчасці, якія грунтуюцца на ўласна мастацтве і яго склад­­ніках (у тым ліку і аў­тарах), і новая, створаная імі (Х. Яўсам і В. Ізе­рам), у цэнтры якой стаіць не аўтар, а яго адрасат. Апошняга імянавалі ім­­­­п­лі­цыт­ным чытачом, які пад­спудна прысутнічае ў творы і з’яўляецца яму іма­нентным. Аўтара (у святле дадзенай тэорыі) характарызуе перш за ўсё энергія ўздзеяння на чытача, менавіта ёй надаецца вы­ра­шаль­нае зна­­чэнне. У складзе літаратурна-мастацкіх твораў акцэнт ро­біц­ца на пэў­ную праграму ўздзеяння на чытача, на закла­дзены ў гэтых тво­рах па­тэн­цыял уздзеяння (ням. Wirkungspotenzia). Структура тэкс­ту ў сувязі з гэ­тым раз­глядаецца як апеляцыя, г. зн. зварот да чы­тача, накіраванае яму пас­лан­не. Укладзены ў твор патэнцыял уз­дзе­яння, сцвярджаюць прад­стаў­нікі рэ­цэп­тыўнай эстэтыкі, вызна­чае асаблівасці яго ўспрымання чы­та­чом.

Рэальна ж існуючым чытачам (а яны бываюць самыя розныя, ад­нак умоў­­на іх можна падзяліць на тры групы: па-першае, сюды ад­носіцца г. зв. «масавы чытач», часам малаадукаваны; далей — да­свед­чаны і пад­рых­­таваны чытач, іншы раз са спецыяльнай мас­тац­кай адукацыяй; і, урэш­­це, авангард чытацкай публікі — лі­та­ра­тур­ныя крытыкі) і іх групам улас­­цівы самыя розныя, часта не падобныя ад­на на другую ўстаноўкі ўспры­­мання літаратуры, патрабаванні да яе. Гэтыя ўстаноўкі і па­тра­ба­ван­­ні, арыентацыі і стратэгіі могуць альбо адпавядаць прыродзе лі­та­ра­ту­­ры і яе стану ў дадзеную эпоху, альбо з імі разыходзіцца, і часам да­во­лі іс­тотна. У рэцэптыўнай эс­тэ­тыцы яны абазначаюцца тэрмінам «га­ры­зонт чаканняў», узятым у са­цыёлагаў К. Мангейма і К. Попера. Мас­тац­кі эфект пры гэтым раз­глядаецца як вынік спалучэння (часцей за ўсё кан­ф­лік­­т­нага) аў­тар­скай праграмы ўздзеяння з успрыманнем, якое ажыц­цяў­­ля­­ецца на глебе гарызонта чытацкіх чаканняў. Сутнасць дзейнасці пісь­­мен­­­ні­ка, на думку Х. Яўса, заключаецца ў тым, каб, улічыўшы га­ры­зонт чы­­тацкіх чаканняў, пэўным чынам парушыць яго і пра­па­на­ваць пуб­ліцы не­ш­­та новае і неардынарнае. Чытацкае асяроддзе ўяў­ля­ецца пры гэтым за­­ведама кансерватыўным; пісьменнікі ж у да­дзе­най сітуацыі вы­­сту­паюць у якасці пару­шальнікаў звычак і аб­наў­ляль­нікаў вопыту ўспры­­ман­­ня (што, заўважым, адбываецца не заў­сё­ды). У чытацкім ася­род­дзі, за­кра­нутым авангардысцкімі павевамі, ад аўтараў чакаюць не аба­­вяз­ко­ва­га следавання правілам і нормам, не таго, што ўстаялася і за­ма­­ца­ва­ла­ся, а наадварот, смелых хадоў, а ча­сам нават і поўнага раз­бу­рэн­ня звык­лых і ўстойлівых канстант быц­ця. Гарызонты чытацкіх чаканняў над­­звы­чай разнастайныя. Ад лі­таратурных твораў чакаюць і геда­ніс­тыч­на­га за­да­вальнення, і па­ву­чанняў, і выражэння добра знаёмых ісцін, і па­шы­­рэн­ня кру­га­гля­ду (пазнанне рэальнасці), і паглыблення ў свет фан­та­зій, і, урэш­це, эс­тэтычнага задавальнення ў арганічным спалучэнні з па­знан­­нем ду­хоўнага свету аўтара, творчасць якога пазначана ары­гі­наль­на­сцю і на­­візной. «Гэты апошні від чытацкіх чаканняў правамоцна лічыць іе­рар­хіч­на вышэйшым, аптымальнай устаноўкай мастацкага ўспры­ман­ня» [50].

Кругаглядам, густамі і чаканнямі чытацкай публікі вызна­ча­юц­ца ў мно­гім лёсы літаратурна-мастацкіх твораў, а таксама сту­пень па­пу­ляр­на­с­ці і аўтарытэтнасці іх аўтараў. Таму гісторыя лі­та­ра­туры ёсць не толькі гіс­торыя пісьменнікаў, але ў пэўнай ступені і гіс­торыя чытачоў.

Гісторыка-функцыянальнае

Вывучэнне літаратуры

 

Чытацкая публіка з яе ўстаноўкамі, густамі, інтарэсамі і круга­гля­дам вы­вучаецца не столькі літаратуразнаўцамі, колькі сацыё­ла­га­мі, скла­да­ю­чы, такім чынам, прадмет сацыялогіі літаратуры. Ра­зам з тым уздзеянне лі­таратуры на жыццё грамадства, яе разуменне і асэн­саванне чытачамі (інакш кажучы — літаратура ў зменлівых са­цыяль­на-культурных кан­тэк­стах яе ўспрымання) з’яўляецца прад­ме­там адной з літаратуразнаўчых дыс­цыплін — гісторыка-функ­цыя­­нальнага вывучэння літаратуры (тэр­мін прапа­наваны М. Храп­чан­кам у канцы 1960-х гг.).

Га­лоўная галіна гісторыка-функцыянальнага вывучэння лі­та­ра­­­ту­ры — бытаванне твораў на працягу значнага гістарычнага ад­рэз­ку часу, іх жыццё ў стагоддзях. Разам з тым надзвычай важным з’яў­ля­ецца так­са­ма разгляд таго, як засвойваецца творчасць пісь­мен­ніка людзьмі яго ча­су. Вывучэнне водгукаў на твор, які толькі што ўбачыў свет, складае не­аб­ходную ўмову яго асэнсавання. Па­коль­кі аўтары звяртаюцца, як пра­ві­ла, перш за ўсё да чытачоў свай­го часу, эпохі, дык і ўспрыманне лі­та­ра­ту­ры яе сучаснікамі даволі час­та пазначана надзвычайнай вастрынёй чы­тац­кіх рэакцый, няхай гэ­та рэзкае непрыманне альбо, наадварот, гарачае, узнёс­лае, па­фас­нае адабрэнне.

Вывучэнне лёсаў літаратурных твораў пасля іх напісання за­сноў­ва­ец­ца на крыніцах і матэрыялах самага рознага кшталту. Гэта коль­касць і ха­рактар выданняў, тыражы кніг, наяўнасць перакладаў на іншыя мовы. Гэ­та, далей, пісьмова зафіксаваныя водгукі на пра­чы­танае (перапіска, ме­му­ары, заўвагі на палях кніг). Але найбольш іс­тот­нымі пры вызначэнні асаб­лівасцей гістарычнага функцыянавання лі­та­ра­ту­ры з’яўляюцца вы­каз­ванні аб ёй, якія «выходзяць на публіку»: рэ­мі­ніс­цэнцыі і цытаты ў тво­рах, якія толькі што напісаны; графічныя ілюст­рацыі і рэжысёрскія па­станоўкі; водгукі на літаратурныя фак­ты публіцыстаў, філосафаў, мас­тац­твазнаўцаў, крытыкаў. Асабліва важ­ным