Фактары літаратурнага поспеху

У асноўным рэпутацыі пісьменнікаў і іх твораў пазначаны пэў­най ста­більнасцю (вядома, калі ў гэты працэс акрамя ўласна чы­тац­кай пуб­лі­кі не ўмешваюцца нейкія іншыя, знешнія, калі так мож­на сказаць, сілы, як, напрыклад, дзяржава з яе моцным ідэала­гічным апа­ратам).

Разам з тым у гісторыі функцыянавання прыгожага пісь­мен­ства су­стра­каліся выпадкі, калі малавядомыя аў­та­ры ў нейкі момант набывалі па­пулярнасць і нават станавіліся кла­сікамі. Найбольш яскравы прыклад та­кіх метамарфоз — твор­часць У. Шэкспіра, якая аж да сярэдзіны ХVІІІ ст. не прыцягвала да ся­бе асаблівай увагі, а затым паступова стала на­бываць вядомасць у Еў­ропе і свеце ў цэлым. Такі ж прыкладана лёс, але толькі ў да­чы­нен­ні да рускай культуры, напаткаў таксама творчасць Ф. Цют­­чава, вы­датныя лірычныя творы якога пры жыцці самога паэта бы­лі ма­ла­вядомымі, а ў ХХ ст. набылі значную папулярнасць.

Маюць месца таксама і выпадкі адваротнага характару. Дзеля прык­ла­ду (яго прыводзіць В. Халізеў) можна нагадаць лёс творчасці ад­наго з рус­кіх паэтаў ХІХ ст. С. Надсана, вершы якога пры жыцці ка­рысталіся не­звычайным поспехам, а пасля смерці аўтара неяк рап­тоўна зніклі з лі­та­ратурнага небасхілу і практычна забыліся.

«Перапады» цікавасці чытацкай публікі да пісьменнікаў і іх тво­­раў не з’яўляюцца,— лічыць В. Халізеў,— выпадковай спра­вай. Іс­нуюць фак­тары літаратурнага поспеху. Яны досыць раз­на­­род­ныя» [55].

Па-першае, адбываюцца змены (у залежнасці ад атмасферы гра­мад­ска­га жыцця эпохі) у чытацкіх чаканнях, у выніку якіх увагу на сябе звяр­таюць творы то адной, то зусім іншай змястоўнай і ўлас­­на мастацкай ары­ентацыі. Так, напрыклад, калі яшчэ ў ХІХ ст. чы­тац­кую ўвагу най­больш прыцягвалі творы, так бы мовіць, спа­кой­ныя і жыццесцвяр­джаль­ныя ў сваёй аснове, то ў сярэдзіне і дру­гой палове ХХ ст. істотна па­вы­сі­лі­ся рэпутацыі тых пісьменнікаў, тво­ры якіх адлюстроўваюць быццё як дыс­гарманічнае, прасякнутае скеп­сісам, а то і поўным трагізмам. Ад­па­вед­насць настрою думак аў­тараў (калі б яны ні жылі) духу часу — гэта, ба­дай, ці не галоўны фак­тар, які прыцягвае ўвагу чытачоў да твораў, ро­біць іх вядомымі і па­пулярнымі.

Па-другое, «у кожную літаратурную эпоху мае месца рэзкае ра­зы­хо­джан­не густаў і поглядаў старэйшага і малодшага пака­лен­няў, пры якім дру­гое адштурхоўваецца ад першага: літаратурныя «ку­міры» старэйшых раз­венчваюцца малодшымі, адбываецца пера­гляд рэпутацый пісь­мен­ні­каў і іх твораў; уча­рашнім «лідэрам» су­праць­пастаўляюцца сённяшнія, но­выя, сап­раўды сучасныя» [56]. Усё гэ­та разглядаецца як гарантыя ад за­стою ў літаратурным жыцці, як аба­вязковая ўмова яго далейшага руху.

Пры гэтым поспеху ў сучаснікаў у немалой ступені са­дзей­ні­чае тое, як моцна і эфектна заявіў аб сабе таленавіты аўтар, як ён да­нёс да чытача ўлас­ную арыгінальнасць і навізну. Часам істотнае зна­­чэнне маюць і мо­ман­ты заахвочвання пісьменнікаў афіцыйнымі ўла­дамі, уплывовымі гра­мад­скімі коламі, сродкамі масавай ін­фар­ма­цыі. Пэўную ролю адыгрывае так­сама імпульс самасцвярджэння тых аўтараў, якія хоць і не валодаюць моц­ным талентам, аднак нас­той­ліва дабіваюцца вядомасці, публікацый, пры­знання крытыкаў. Да­рэчы, такіх пісьменнікаў неабходна адрозніваць ад гра­фаманаў, якія наогул пазбаўлены таленту.

Галоўным жа і «адзіна на­дзей­ным (няхай не заўсёды хутка дзей­с­ным) фактарам поспеху ў чы­тацкай публікі <...> з’яўляецца спаўна рэа­лі­за­ваўшы сябе пісь­мен­­ніцкі талент, маштаб асобы аўтара, самабытнасць і ары­гіналь­насць яго твораў, глыбіня «творчага сузірання» рэальнасці» [57].

Наогул, якімі б істотнымі і важ­нымі ні былі меркаванні чы­та­чоў, толь­кі імі нельга вымяраць годнасць і мастацкую вартасць тво­раў. Гэта па­цвярджае шматвяковы вопыт развіцця сусветнага пры­гожага пісь­мен­ст­ва, лепшыя творы якога не заўсёды і не адразу ат­рымлівалі высокую ацэн­ку і прызнанне шырокай чытацкай пуб­лі­кі. Апошняя ў сувязі з да­во­лі слабай мастацка-эстэтычнай пад­рых­та­­ванасцю (яна, вядома, павы­ша­ец­ца з ростам агульнай аду­ка­ва­на­с­ці мас, але не так хутка, як гэтага ха­це­ла­ся б) у сваёй пераважнай част­цы іншы раз не ў стане адрозніць са­праў­д­ны шэдэўр ад па­ра­лі­та­ратурнай падробкі і па-сапраўднаму ацаніць яго. Та­кім чынам, мы пе­раходзім да праблемы грамадскай арыентацыі і пры­зна­чэння лі­та­ра­туры і мастацтва.

Элітарная і антыэлітарная канцэпцыі літаратуры і мастацтва

Адным з важных пытанняў функцыянавання літаратуры з’яў­ля­­ецца пы­танне сацыяльнай адрасацыі мастацкіх твораў.

Праблема: «для каго пішуцца літаратурныя творы: толькі для аб­ра­ных і высокаадукаваных асоб, здольных разабрацца ў скла­да­ных мас­тац­кіх спляценнях і па-сапраўднаму ацаніць іх, ці для шы­ро­кай публікі, што не спакушана ў мастацтве?» — даўно пры­цяг­ва­ла да сябе ўвагу. Адпа­вед­на ўзніклі дзве дыяметральна супраць­лег­лыя (і, зазначым, у роўнай сту­пені аднабаковыя) канцэпцыі лі­та­ра­ту­ры і мастацтва: элітарная і ан­ты­элітарная.

Прыхільнікі элітарнай канцэпцыі сцвярджаюць, што мас­тац­кая твор­часць прызначана для вузкага кола знаўцаў. Такому ра­зу­мен­ню мас­тац­тва аддалі даніну павагі рамантыкі, асабліва прад­стаў­ні­кі іенскай шко­лы ў Германіі (удзельнікі гэтай школы ўздымалі мас­такоў над усімі ас­татнімі людзьмі, характарызуючы апошніх як паз­баў­леных густу фі­ліс­тэраў). Падобныя ўяўленні падзялялі паз­ней Вагнер, Шапэнгауэр, Ніц­шэ, Артэга-і-Гасэт і шэраг іншых вя­до­мых мастакоў і мысліцеляў.

Та­кога кшталту погляды і перакананні неаднаразова падвяр­га­лі­ся су­ровай крытыцы з боку прагрэсіўна арыентаваных пісьмен­ні­каў і дзея­чаў культуры.

«Замыканню» мастацтва ў вузкім коле яго дзеячаў, адлучэнню гэ­тай га­ліны ад жыцця шырокіх слаёў грамадства супрацьстаіць ін­ша­га роду край­насць — антыэлітарная, а менавіта рэзкае і адна­знач­нае непрыманне мас­тацкіх твораў, якія не могуць быць успрыняты і за­своены шырокай пуб­лікай. Надзвычай скептычна адзываўся аб «ву­чоным» мастацтве Ру­со. Моцна крытыкаваў многія пер­ша­клас­ныя творы за іх недаступ­насць шы­рокім масам Л. Талстой у трак­та­це «Што такое мастац­тва?». І, як вя­до­ма, закрэсліўшы прак­тыч­на ўсю сваю папярэднюю творчасць, спра­ба­ваў пісаць просцень­кія апа­вяданні для сялян і іх дзяцей.

«Абедзьве канцэпцыі (элітарная і антыэлітарная) аднабако­выя ў тым, што яны абсалютызуюць дыспрапорцыю паміж мас­тацтвам ва ўсім яго аб’ёме і тым, што можа быць зразумета шы­рокай пуб­лі­кай: мысляць да­дзеную дыспрапорцыю універсальнай і не­пера­адоль­­най» [58].

Сапраўднае, высокае мастацтва знаходзіцца па-за дадзенай ан­ты­тэ­зай, не падначальваецца ёй, пераадольвае яе і адмаўляе. Хоць яно далёка не заўсёды і не адразу становіцца здабыткам шырокай пуб­лікі, аднак так ці інакш імкнецца (няхай сабе нават у працяглай перс­пек­тыве) да кан­так­таў з ёю. Па-гэтаму «адназначна рэзкія і цвёрда-ацэ­начныя суп­раць­па­стаў­ленні мас­тацтва элітарна-высокага нізка-ма­саваму ці, наадварот, элі­тар­на-абмежаванага сапраўднаму і на­род­наму не маюць пад сабой гле­бы. Межы паміж элітарнай «замк­нё­насцю» мастацтва і яго агульна­дас­туп­насцю (папулярнасцю, ма­са­васцю) з’яўляюцца ру­хомымі і хісткімі: тое, што недаступна шы­ро­кай публіцы сёння, нярэдка аказваецца зра­зу­ме­лым ёй і высока ацэ­неным заўтра» [59].

Па гэтай прычыне даволі важнай задачай усіх, хто мае да­чы­ненне да трак­тоўкі, тлумачэння і прапаганды мастацтва, з’яўля­ец­ца рэгулярнае на­памінанне яго рэцыпіентам, што працэс успры­ман­ня і засваення мас­тац­кіх каштоўнасцей пры ўсёй яго цяжкасці і скла­данасці ў перспектыве апраўд­вае сябе, бо працуе на асобу, на ўзбагачэнне яе духоўнага свету.

Сапраўднае ж прызванне і задача пісьменнікаў не ў «пры­ста­са­ванні» ўлас­ных твораў да папулярных і часам сапсаваных густаў і за­па­тра­ба­ван­няў чытачоў, а ў тым, каб шукаць і зна­ходзіць шляхі да па­шырэння іх мас­тацкага кругагляду з мэтай перспектыўнага да­лу­чэн­ня да ўсё боль­шай колькасці шэдэўраў як свайго, на­цыя­наль­на­га, так і ўсяго сусветнага пры­гожага пісьменства.

 

Агульнае паняцце аб мастацкім творы

І асаблівасцях яго складу

Літаратурны твор — прадукт своеасаблівай, немеханічнай дзей­­­насці ча­лавека, створаны з дапамогай творчых высілкаў,— з’яў­ляецца ас­ноў­най адзінкай мастацкай літаратуры і адпаведна ас­ноў­ным аб’ектам на­ву­ко­вага даследавання.

У сувязі з тым, што літаратурна-мастацкі твор, па-першае, ёсць рэч да­волі своеасаблівая, спецыфічная па свайму прызна­чэнню (за­да­валь­няць эстэтычныя патрэбы), а, па-другое, утварэнне штуч­нае, сучасныя ву­чоныя-літаратуразнаўцы вылу­чаюць у яго агуль­ным складзе два ас­пек­ты: унутраны, зрокава нябачны эстэтычны аб’ект, які валодае па­тэн­цыялам мастацкага ўздзеяння на чытача, і ар­тэфакт (ад лац. ar­te­fac­tum — штучна зробленае) — знешняе аблічча гэтага аб’екта, ма­тэ­рыя­лі­за­­ва­нае і замацаванае на паперы з дапамогай літар і слоў.

Сучаснае тэарэтычнае літаратуразнаўства побач з уласна тво­рам як цэ­ласнай і завершанай літаратурнай адзінкай вылучае так­са­ма ў гэтым (ці блізкім) плане цыкл і фрагмент.

Пад літаратурным цыклам (ад ст.-грэч. kýklos — круг, кола) «звы­чай­на падразумяваецца група твораў, складзеная і аб’яднаная са­мім аў­та­рам і прадстаўляючая сабой мастацкае цэлае» [60]. Літа­ра­тур­ны цыкл вы­я­віў сябе ва ўсіх родах мастацкай літаратуры. Аднак най­­больш рас­паў­сю­джа­ны ён у лірыцы.

Фрагмент як паняцце ўжываецца ў літаратуразнаўстве ў двух ас­ноў­­ных значэннях. Па-першае, пад ім падразумяваюць урывак з тво­ра, што не дайшоў да нас цалкам. Наогул, гэта частка тэксту, якая не ва­ло­дае самадастатковасцю. Па-другое (менавіта гэтае змяс­тоў­нае на­паў­нен­не паняцця «фрагмент» нас зараз цікавіць), ім называецца «спецыфічная жан­равая форма творчасці, што ха­рак­та­ры­зуецца, з аднаго боку, знеш­най «незакончанасцю», з другога — якас­цю мастац­кай цэласнасці і ўнут­ра­най завершанасці» [61]. Кла­січ­ныя прыклады фрагмента ў такім яго зна­чэн­ні — раманы «Генрых фон Офтэн­дзінгер» Наваліса, «Рускія ночы» У. Адо­еўскага, твор «Так гава­­рыў Заратустра» Ф. Ніцшэ.

Літаратурны твор, пры ўсім тым, што ён адзіны і цэласны, з’яў­ля­ец­ца шматпланавым утварэннем, якое мае розныя грані (бакі, ра­курсы, уз­роў­ні, аспекты). Склад і будова літаратурна-мастацкага тво­ра харак­та­ры­зу­юцца літаратуразнаўцамі з дапамогай цэлага шэ­ра­гу паняццяў і тэр­мі­наў, у вылучэнні і ўжыванні якіх, зазначым, па­куль што няма пэўнага адзін­ства і агульнапрынятай сістэмы.

Найбольш часта вучонымі пры аналізе складанай і шмат­ас­пект­най бу­довы літаратурна-мастацкага твора прымяняецца паня­цій­­ная пара «змест» і «форма». Як вядома, яна складае таксама ас­но­ву філасофскага тэр­міналагічна-паняційнага апарату. «Змест» і «фор­ма» служаць дзеля ра­зумовага аддзялення знешняга ад унут­ра­на­га, сутнасці і сэнсу — ад іх ува­саблення, ад спосабаў іх існавання. Змес­там пры гэтым імянуецца ас­но­ва прадмета, яго вызначальны бок. Форма ж — гэта арганізацыя і знеш­ні выгляд прадмета, яго вы­зна­чаемы бок.

Аднак не ўсе вучоныя-літаратуразнаўцы адзінадушныя ў вы­ка­рыс­тан­ні пры аналізе складу літаратурна-мастацкага твора па­няц­цяў «змест» і «фор­ма». Некаторыя з іх, і асабліва прадстаўнікі фар­маль­най арыен­та­цыі ў літаратурнай навуцы, даволі крытычна ад­но­сяц­ца да гэтых па­няц­цяў, указваючы на іх устарэласць і ў выніку тэр­міналагічную вы­чар­па­насць і непрыгоднасць. Аднымі з першых па­чалі крытыкаваць паняцці «змест» і «форма» прадстаўнікі рускай «фар­мальнай школы». Струк­ту­ра­лісты ж наогул прапанавалі за­мя­ніць іх іншымі тэрмінамі: спачатку, ка­лі ўсталёўвалася і па­шы­ра­ла­ся ў навуковым асяроддзі іх метадалогія, па­няццямі «структура» і «ідэя», а крыху пазней — тэрмінамі «знак» і «зна­чэнне». Пост­струк­ту­раліс­ты пачалі настойваць на замене паняццяў «змест» і «форма» па­няццямі «тэкст» і «сэнс».

Побач з дыхатамічным (двухсастаўным, двухузроўневым, двух­слой­­ным) па­ды­хо­дам да складу мастацкага твора ў літаратуразнаўстве маюць мес­ца так­са­ма і іншыя канцэпцыі. Так, напрыклад, А. Патэбня вы­­­лу­чаў тры ас­ноў­ныя аспекты ў творах мастацтва: знешнюю форму, унут­­­раную форму і змест (у дачыненні да літаратуры: слова, вобраз, ідэя). Бытуе ў літа­ра­ту­ра­­знаўстве і шматузроўневы (шматсастаўны, шмат­слойны) падыход, пра­па­на­ва­ны фенаменолагамі (Р. Ін­гардэн і інш.).

Як бы ні адносілася частка вучоных да паняццяў-катэгорый «змест» і «форма», без іх нельга глыбока разабрацца ў асаблівасцях скла­ду мас­тац­кага твора. Аб гэтым сведчыць шматвяковы вопыт эс­тэ­тыкі і лі­та­ра­ту­разнаўства.

Прадстаўнікамі «ўмеранага» літаратуразнаўства ХХ ст., з’ары­ен­­­­та­­ва­нага на класічныя навуковыя традыцыі, было прапанавана вы­ка­рыс­тан­не словазлучэння-паняцця «змястоўная форма». Аднымі з першых аб змяс­тоўнай (змястоўна напоўненай) форме загаварылі ня­мецкія ву­чо­ныя, у прыватнасці, Й. Фолькельт (Gehalterfullte Form). У айчынным (у шы­­рокім сэнсе, г. зн. ва ўсходнеславянскім, у тым ліку і былым са­вец­кім) літаратуразнаўстве дадзенае паняцце аб­грун­таваў М. Бахцін, сцвяр­джа­ючы, што мастацкая форма без цес­най сувязі са зместам не мае сэн­су. У мастацкім творы яны ўяў­ляюць сабой непарыўнае адзінства. Спаў­на рэалізаванае адзінства фор­мы і зместу робіць мастацкі твор ар­га­ніч­ным цэлым, як бы жы­вой істотай, нечым, так бы мовіць, народжаным, а не разумова (ме­ха­нічна) сканструяваным.

Такім чынам, «у мастацкім творы вылучаюцца пачаткі фар­маль­на-змяс­тоўны і ўласна змястоўны. Першы ў сваю чаргу шмат­пла­навы. У скла­дзе формы, якая нясе змест, традыцыйна вы­лу­ча­юц­ца тры бакі, якія аба­вязкова маюць месца ў любым літаратурным тво­ры. Гэта, па-першае, прад­метны (прадметна-выяўленчы) па­ча­так: усе тыя адзінкавыя з’явы і фак­ты, якія абазначаны з дапамогай слоў і ў сваёй сукупнасці складаюць свет мастацкага твора (бы­туюць таксама словазлучэнні «паэтычны свет», «унутраны свет» тво­ра, «непасрэдны змест»). Гэта, па-другое, улас­на слоўная тканіна тво­ра: мастацкая мова, якая нярэдка фіксуецца тэр­мінамі «паэ­тыч­ная мова», «стылістыка», «тэкст». І, па-трэцяе, гэта су­ад­несенасць і раз­мяшчэнне ў творы адзінак прадметнага і слоўнага «ра­доў», г. зн. кам­пазіцыя. Дадзенае літаратуразнаўчае паняцце роднаснае та­кой ка­тэгорыі семіётыкі, як структура (суаднесенасць элементаў скла­да­­на арганізаванага прадмета)» [62].

Змястоўны (уласна змястоўны) пласт твора «правамоцна аха­рак­та­­рызаваць не як яшчэ адзін (чацвёрты) бок твора, а як яго субстанцыю. Мас­тацкі змест уяў­ляе сабой адзінства аб’ектыўнага і суб’ектыўнага па­­чат­каў. Гэта су­куп­насць таго, што прыйшло ад аўтара звонку і ім па­зна­­на <...>, і таго, што ім выражана і ідзе ад яго поглядаў, інтуіцыі, рыс ін­дывіду­альнасці. <...> Тэр­міну «змест» (мастацкі змест) больш альбо менш сінанімічныя словы «кан­цэпцыя» (альбо «аўтарская кан­цэпцыя»), «ідэя», «сэнс» (у М.М. Бах­ці­на: «апошняя сэнсавая ін­стан­цыя»). В. Кайзер, аха­­рак­та­ры­за­ваў­шы прад­метны слой твора (Ge­halt), яго мову (Sprachliche For­men) і кам­пазіцыю (Aufbau) як ас­ноў­ныя паняцці аналізу, назваў змест па­­няц­цем сінтэзу. Мастацкі змест і на самой справе з’яўляецца сін­тэ­зу­ю­чым па­чаткам твора. Гэ­та яго глыбінная аснова, якая складае прызначэнне (функ­­цыю) фор­мы як цэлага» [63].

І яшчэ адзін важны момант, на які звяртае ўвагу В. Халізеў пры ха­рак­тарыстыцы змястоўнага боку твора і на чым нам таксама ха­целася б аба­вязкова з’акцэнтаваць увагу: «Мастацкі змест ува­саб­ля­ецца (ма­тэ­рыя­лі­зуецца) не ў якіхсьці асобных словах, слова­злу­чэн­нях, фразах, а ў су­куп­насці таго, што ў творы мае месца» [64].