Метод идейно-тематического анализа

Исходное предлагаемое обстоятельство. Исходное событие. Основное событие. Ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие. Сквозное действие. Финальное событие. Главное событие.

Особенно этот метод принят на вооружение в театральной среде. Он состоит из цепочки предлагаемых обстоятельств, способствующих разрешению конфликта. Как правило, совпадает с точкой зрения и линией действий главного героя произведения. Схема разбора произведения методом идейно-тематического анализа выглядит следующим образом:

- Исходное событие (соответствует экспозиции) — это событие, которое начинается за рамками произведения и заканчивается на наших глазах.

- Исходное предлагаемое обстоятельство. Это безусловная жизненная действительность.

- Основное событие (соответствует завязке) — начало борьбы по сквозному действию, завязка конфликта, событие, которое приводит в движение то состояние, которое в исходном событии было в спокойном виде.

- Ведущее предлагаемое обстоятельство — обстоятельство, определяющее цель, направление действий главного героя. Это желаемое. Возникает в завязке, заканчивается в развязке. Соответствует сквозному действию.- Центральное событие (соответствует кульминации) — кульминация борьбы по сквозному действию, наивысшее проявление идеи.

- Финальное событие (соответствует развязке) — окончание борьбы по сквозному действию, окончание событий и поступков главного героя. Разрешение конфликта.

- Главное событие — это сверхзадача, цель произведения.

Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства определяют конфликт между действительным и желаемым.

Сквозное действие — конфликт в развитии. Если сверхзадача — это цель произведения, то сквозное действие — это путь, по которому идут к цели.

Сквозное действие — это борьба за цель. Сквозное действие возникает в завязке, развивается через событийный ряд по законам причинно-следственной связи. Заканчивается разрешением конфликта. Другими словами, сквозное действие — это те слова, события и поступки героя, которые совершаются для достижения цели.

 

3.5. "Квадрат драматургии"

Тема. Событие или сюжет. Герой. Эмоция.

Геометрия квадрата основана на равенстве длины каждой из сторон. Все углы квадрата прямые. Диагонали квадрата равны, взаимно перпендикулярны, точкой пересечения делятся пополам и делят углы квадрата пополам. Фигура исключительно гармоничная.

Обозначим его стороны, как Тема, Герой, Ситуация (или Событие), Эмоция.

Четыре элемента - четыре "стороны" повествовательной формы драматургии, где сочетание указанных частей структурирует сценарий, делает замысел жизнеспособным, наполняет фильм энергией.

Мы взяли какую-то тему. У нас родилась мысль, которая может быть раскрыта на этом материале, как правило, через конкретную человеческую личность. Ищем ситуацию, событие, конфликт, выявляем противоборствующие начала, через борьбу раскрываем личность героя так, чтобы она вызывала эмоции - т.е., сопереживание и сочувствие.

Последовательно располагаем эпизоды. Стараемся, чтобы каждый новый эпизод содержал в себе чувственную новизну и неожиданность. Так мы удерживаем внимание зрителя и выражаем свою мысль, которую зритель воспринимает и усваивает.

Эти четыре одинаково важных элемента должны быть связаны между собой, подобно сторонам квадрата.

 

Личность героя

Естественность и органика поведения человека. Рождение доверия через интерес. Сопереживание. Сочувствие.

Безусловно, что в документалистике выбор личности героя – определяющее, иногда главное дело. И если нет такого героя, способного чертами своего характера вызвать интерес зрителей - не стоит «городить огород» и начинать снимать кино.

Возможно, возникает вопрос: а какое отношение имеют качества личности героя к драматургии, к конструкции произведения, к последовательности и приёмам рассказа на экране?

Для экрана понятие содержания - не только услышанный текст. Главным по объёму информации является изображение – зримая фиксация поступков героя, действий персонажей и, что очень важно, раскрытие психологии, проявления черт характера в поступках и действиях. Не устный рассказ об этих качествах личности на нейтральных кадрах, а непосредственное действие, приводящее зрителя к пониманию героя. Проявление личности — существенная часть содержания. От того, как будут расставлены эпизоды с этими проявлениями — в каком порядке, в какой последовательности — зависит эмоциональное воздействие на зрителя, понимание мыслей автора.

Все совершающиеся на планете события - результат деятельности человека, включая природные явления. И наоборот - происходящие процессы влияют на людей. На нашей жизни отражается и принятый государственный закон, и новое научное открытие – всё ведёт к переменам. Каждый человек испытывает на себе давление со стороны государства, общества, соседей, начальства и даже семьи. А в этих условиях неизбежно возникают конфликты. Людям приходится постоянно преодолевать разные препятствия, вступать в борьбу, добиваться своих целей. Человек всегда стоит в центре всех событий, он - предмет нашего интереса, о нём и для него создаются и экранные произведения.

В любом, даже научно-познавательном фильме - о новом ли токарном станке, или о проблемах экономики - естественно строить сюжет через поступки человека. Любую тему можно сделать близкой зрителю, раскрывая её на примере человеческой личности - через радости и беды героя, показывая его в работе и в общении. Когда мы видим незаурядного человека, следим за его поступками и действиями, мы невольно сравниваем себя с ним, ставим себя на его место, совершая, тем самым, определённую мыслительную и душевную работу, которая втягивает нас в экранные события.

Но так происходит со зрителями лишь тогда, когда они смотрят достойное их внимания произведение. Прежде всего нужно вызвать доверие к экрану, к ненарочитости поступков, действий и слов человека. Но прежде, чем действовать, герой на экране должен жить.

Нужно так уметь снять героя, погружённого в событие, в действие, совершающего поступки, чтобы он не просто действовал, а жил в этих кадрах, реально существовал в зримых правдоподобных образах, которые последовательно разворачивались бы перед зрителем. Не рассказать о человеке словами, а показать его в реальном виде, с блеском глаз на крупном плане, с мыслями во взгляде или со слезами на лице - во всём его величии или падении. Только так рождается феномен зрительского сочувствия.

К великому сожалению, многие тележурналисты не понимают, что в этом состоит суть телевидения — показывать, а не только наговаривать текст.

Конечно, такая работа требует больше усилий и времени, обязывает режиссёра и оператора владеть определённым уровнем мастерства. От этого никуда не уйдёшь - такова профессия. Но зато таков и результат! Стоит заинтересовать зрителя - дать ему вглядеться в человека на экране, показать, как тот работает, как движутся его руки, как он думает, о чём рассуждает - тут же начинается процесс сопоставления зрителя с героем.

Интерес рождает доверие и переходит в сочувствие и сопереживание. А если у персонажа на экране ещё и возникли какие-то проблемы, случилось несчастье, настигла беда - то сопереживание утраивается.

Дайте подробности событий с участием героя — и зритель в вашей власти!

 

3.7. "Камень, брошенный в воду"

Драматургия расходящихся кругов. Совмещение различных пространств и времён. Историческое исследование.

Как известно, камень, упавший на поверхность воды, вызывает мелкие волны, расходящиеся концентрическими кругами.

Камень, брошенный мастерской рукой, скачет над поверхностью воды, летя и отталкиваясь, оставляя после себя целую цепочку концентрических кругов. Если зафиксировать путь этого полёта, получится прямая линия, соединяющая центральные точки в местах удара камня о воду.

Назовём эту прямую сквозным действием. А сами расходящиеся круги - эпизодами. Но только эпизодами особого рода - где содержание и смысл не ограничиваются точками соприкосновения действия с поверхностью сюжета. Где, подобно кругам на воде, происходит как будто бы стихийное разрастание привходящих обстоятельств. Возникают ассоциации, заставляющие исследовать материал за границами видимой реальности - в прошлом и будущем, в смежном и соседнем.

Расходясь, круги сталкиваются между собою, вызывая дополнительные резонансные колебания. А после возвращаются к центру, но уже обогащённые новой информацией, новым смыслом.

Такова драматургия исторического исследования, свободная от диктата сюжета и развивающаяся по законам свободного поиска.

 

Драматургический пасьянс

Интрига, создаваемая автором. Сопоставление, или монтаж эпизодов. Композиция фильма.

Ещё Михаил Ломоносов в 18-м веке учил современников искусству преподносить своё сообщение так, чтобы его выслушали до конца с полным вниманием.

Допустим, имеется какой-то материал из четырёх кусков. Они обозначены цифрами по величине значимости, неожиданности и возможности вызвать интерес — 1, 2, 3 и 4. За цифрой один скрывается самый малозначимый и скучный кусок, но важный для понимания общего смысла. За цифрой четыре - самый неожиданный и интересный. В каком порядке расположить их в изложении?

Если расположить куски сообщения в порядке 1-2-3-4, то многие зрители посчитают, что предстоящее сообщение для них скучно и малоинтересно. С драматургических позиций вариант совсем непродуктивный.

Если расположить куски в обратном порядке (4-3-2-1), как в большинстве случаев сегодня делают информационные службы, то, узнав самое главное и интересное, зритель может отказаться смотреть оставшиеся части. Это – газетный или Интернет-вариант, но не лучший порядок изложения информации для экрана.

Как же более эффективно воздействовать на зрителя? Нужно поймать его на крючок интереса, дать проглотить наживку, и тогда он окажется в вашей власти. Совершенно ясно, что четвёртое сообщение должно подаваться в финале. Остаётся решить, что сделать первым, вторым и третьим. Самый скучный кусок (под первым номером) для начала не годится. Приходится выбирать всего из двух.

Что будет, если составим последовательность 3-2-1-4? Третий кусок обязательно вызовет интерес у зрителей. Второй приведет к некоторому падению интереса, а третий, под номером один, совсем может засушить эмоциональное восприятие и привести к отказу смотреть или слушать историю дальше.

Остаётся единственный вариант — 2-3-1-4. Так и рекомендовал поступать Михаил Васильевич Ломоносов. От второго, по порядку первого куска, к третьему происходит возрастание интереса. Следующий, самый скучный, под номером один, проскакивает по инерции, а четвёртый венчает сообщение главной новостью.

Что представляет собой метод, предложенный Ломоносовым? Его можно рассматривать как «игру» автора с интересом зрителей, или как интригу, создаваемую автором для повышения интереса. А, по сути — это умелое сопоставление (драматургический монтаж) нескольких разных кусков содержания.

Пасьянс (фр. patience — терпение) – это игра, которая требует терпения. Драматургический пасьянс требует бесконечного терпения. Известны примеры, когда режиссёр «раскладывал» пасьянс из кадров и эпизодов своего фильма годами, испытывая терпение своих работодателей.

Наконец, однажды рождался шедевр. Так было и у Роберта Флаэрти. И у Андрея Тарковского. И может произойти с вами.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Что такое сценарий?

2. Что значит драматургия?

3. Формула Квинтилиана как основа построения сценария события.

4. Что такое тема по отношению к идее?

5. Фабула и её отличие от сюжета.

6. Конфликт художественный и конфликт бытовой.

7. Название, его роль в произведении.

8. Эпизод — определение.

9. Композиция фильма — что это?

10. Структура фильма — из чего она состоит?

11. Драматургические элементы произведения: экспозиция, завязка, перипетии и коллизии, кульминация, развязка, финал, пролог и эпилог. Определения терминов.

12. Метод идейно-тематического анализа — сфера применения.

13. Что составляет «квадрат драматургии»?

14. Что должен почувствовать зритель к герою?

15. «Камень, брошенный в воду» - структура аналитического фильма.

16. Драматургический пасьянс.

 

Глава 4. Жанры на экране

История вопроса

Жанр в искусстве. Экспериментальное кино. Фильмы фактов. Документальный фильм.

В мировом искусстве испокон веков мастера создавали свои произведения в том или ином жанре. Сценические постановки античной Греции были представлены комедией и трагедией. Последняя, в свою очередь, стала источником классической и современной драмы. Новые жанры появлялись, как правило, на стыке искусств. Так, спустя века, на сцене стали исполнять драматические музыкальные произведения. В XX столетии, с ростом интереса общества к научным открытиям, возникает научно-популярное кино. В этом жанре определяющим являются позиции, суждения и комментарии ученых.

Важно отметить, что искусству, несмотря на перемены, которые принесла современная культура XX века, удалось отстоять свою историческую территорию. С чем это связано? Художественное творчество - особая сфера, в которой профессионалы от искусства ведут диалог с обществом. И в основе этого диалога - язык жанрового разнообразия. Выбор жанра - это выбор способа, которым лучше рассказать историю. По этой причине, одним из важных признаков профессионализма в искусстве был и остаётся критерий согласованности творческого акта с выбранным жанром.

Жанр в искусстве - это своего рода общественный договор между художником и публикой. Договор, который облегчает понимание творчества.

Но выполняется он далеко не всеми творческими людьми.

Часто основанное на формалистическом смешении жанров, экспериментальное кино является таким произведением, в котором не только отсутствует сюжет, но и почти не принимаются во внимание особенности системы выразительных средств кино. В них, как ни странно, игнорируется сама реальность кинокамеры. Представляет ли собой работа экспериментатора абстрактную композицию или отображение мира снов, это всё же не фильмы, а скорее разновидность современной живописи, коллажа или литературного эскиза.

Режиссёры экспериментального направления отвергают сюжетность, чтобы подчинить своё творчество принципам модернистского искусства. Возможно, что само современное искусство от подобной коренной ломки традиций и выигрывает, как утверждают его апологеты, но кинематограф-то ничего не выигрывает!

Фильмы фактов в своём искусствоведческом варианте являются также сомнительным кинематографическим гибридом, если они созданы методами экспериментального кино. Однако, фильм об изобразительном искусстве может быть вполне кинематографичен, если он решён в подлинно документальной манере — когда показанные в нём творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

Собственно документальный фильм — это и есть фильм фактов. О нём достаточно будет сказать, что специфике выразительных средств кинематографа отвечают все документальные фильмы, посвящённые раскрытию видимого мира. Идеи этих фильмов находят своё выражение в материале снятой действительности, где кадры изображения не служат лишь проклейками сопровождения к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физического бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепятственно выполнять своё назначение, запечатлевая явления в их реальности.

С приходом звука те документалисты, в фильмах которых преобладала умственная реальность, получили в своё распоряжение живое слово — средство, несомненно, наиболее пригодное для выражения концепции и идеологии. Это оказался путь наименьшего сопротивления. Стиль фильмов изменился — изобразительный символизм целиком уступил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыслом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кинематографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера, и что причиной их равнодушия к изобразительной стороне кадров является преобладающий интерес к "умственному содержанию". Которое чаще всего выражается посредством ничем не сдерживаемого закадрового монолога.

В «Нашем русском союзнике» Джона Грирсона - из документальной серии «Мир в действии», которая преследовала информационные и пропагандистские цели, - есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу русских солдат и движущихся танков, диктор произносит такие слова:

«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой, жестокой зимы 1941 года. Всю зиму, на обагрённом кровью снегу, они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И, что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земного шара, Россия знает, что её подлинная сила не только в оружии и снаряжении, но и в духовной мощи её народа».

В нескольких кадрах с солдатами и танками трудно обнаружить какую-либо связь со словесным панегириком героизму России. Не только напористость дикторской декламации автоматически заглушает всё, что могли бы сообщить кадры изображения, но, к тому же, сама речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному воплощению. Поэтому, рассеянные по снегу колонны танков и солдат — даже не иллюстрации текста, они не иллюстрируют, да и не могут иллюстрировать ни трех тысячекилометровый фронт, ни титанические силы врага.

Символический язык в таком объёме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Или, как говорят на телевидении - "картинок".

Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает ограничение в фильмотечном материале. Допуская, что это серьёзно осложняет работу режиссёра, у него всё же, надо полагать, остаётся возможность строить свой фильм, отталкиваясь от смыслового содержания имеющихся в его распоряжении кадров. И, конечно, не отсутствие профессионального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. «Затычки» в зрительном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствующая в фильме, касается тем, не поддающихся пластическому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нужно показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.

Подобная установка на речь и, неизменно сопутствующее ей, равнодушие к содержанию кадров, находит обоснование в так называемой «грирсоновской концепции» документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Джон Грирсон дал фильмам этого жанра новую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинематографических корней. Он сам признаётся в своём относительном равнодушии к тому, чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущности, вообще не была кинематографической, а подсказанная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь её побочным аспектом. Кинематограф оказался наиболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала просветительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых перемен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятельности, и что широкой общественности жизненно важно понимать эти перемены».

А отсюда уже рукой подать до ленинского "для нас важнейшего из искусств"!

Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в документальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда общественные силы больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и, например, всеобщей поддержки идеи доброй воли.

Наивысшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается всё же в том, что его некинематографичная концепция документального кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссёров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов. Такие важные для истории документалистики фильмы, как «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством.

Оглядываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти... Их кинематографические замыслы шли глубже кинохроники... и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просветительского направления никогда не могли полностью связать руки эстетам; если бы это им удалось, документальное кино лишь потеряло бы от этого...».