Язык экрана и зрительный ряд на телевидении

Язык экрана. Элементы языка экрана – кадр, план, ракурс, композиция кадра и драматургическая композиция, звук и монтаж. Функции зрительного ряда. Немного о фокусе. Цвет в кино и на телевидении. Масштаб съёмки. Точка съёмки и ракурс. Движение в кадре и монтаж. Современное телеизображение на примерах.

   

Язык экрана

Это комплекс условий, которые позволяют рассказать о чём-либо с помощью образов, действий, звуков и слов. Этот язык обязан своим появлением существованию общих законов восприятия и логики.

Элементы языка экрана – план, кадр, ракурс, композиция кадра и драматургическая композиция, звук (музыка, шумы, живая речь и звучащее слово), монтаж. Всё то, что позволяет осуществлять коммуникацию.

Как и в любом другом искусстве, язык кино имеет свои условные знаки. Этот язык первоначально был тесно связан с фотографией и появился благодаря возможности «оживления» фотографии, следствием «движущейся» фотографии. Фотографическая способность фиксировать действительность говорит о том, что степень условности в кино кажется минимальной - всё, как в жизни, только видит это всё зритель на экране. Если сравнить с другими искусствами, то неискушённому слушателю и зрителю там приходится сложнее: от звуков природы до симфонии очень далеко, а балерина, танцующая на пуантах, мало чем похожа на лебедя. Именно поэтому искусство экрана очень быстро стало наиболее массовым и популярным.

Но сказать, что искусство кино просто, было бы неверно. Создавая произведение на языке кино, автор берёт материал из реально существующей действительности, но создаёт из неё свой особый, виртуальный мир. И наша, зрительская возможность взглянуть на этот мир и увидеть, что там происходит, ограничивается рамкой кадра. Всё, что может рассказать автор фильма, складывается из отдельных кадров. Такое ограничение пространства хорошо известно по живописи - рамка картины также ограничивает пространство. Но здесь же проявляется и различие. Рамка в живописи остаётся на своём месте навсегда: мы никогда не узнаем, что было до того и что было после того, как Мона Лиза села позировать художнику. А кино даёт возможность эту рамку перемещать, показывать эти "до" и "после" события. Иначе говоря, будь это в кино, мы смогли бы узнать, чем закончилось "Сватовство майора" и к чему бы привёл "Неравный брак".

Кино, как самое молодое искусство, многое взяло у других искусств: у изобразительного искусства оно позаимствовало пространственное мышление, у музыки и литературы - развитие во времени, у фотографии - возможность фиксировать действительность.

Функции зрительного ряда

Кино основано, прежде всего, на последовательности изображения, его движении во времени и в пространстве. От природы неподвижное может вечно оставаться таким. В произведении же экранного искусства движение требует своих крещендо (нарастания) и декрещендо (убывания).

Предмет кино – явление, человек, природный или производственный процесс, событие жизни – всё, что существует и развивается.

Наиболее развитой и важной для процесса чувственного познания является именно система зрительных восприятий. Зрительный ряд фильма – это совокупность сопоставленных между собою экранных образов. Образы создаются изобразительными средствами. Изобразительные средства - это группа приёмов пространственной организации элементов изображения.

Айвор Монтегю писал, что «изображение более содержательно, оно даёт более непосредственное впечатление, чем звук».

Сила воздействия телевидения, безусловно, содержится в изображении. Телевизионная передача всегда идёт при главенстве изображения над звуком.

В этом отношении вполне справедлива мысль теоретика телевидения В. С. Саппака: «Экран показывает реальное протекание события, делает зрителя «причастным» к происходящему. Не случайно телехроникёры видят свою задачу в том, чтобы прежде всего обеспечить оперативный показ событий, подчинив рассказ изображению живой действительности».

Изображение зрителю психологически значительно ближе, легче «читается» и требует меньше усилий при восприятии. У большинства людей зрительная память развита лучше, чем слуховая. Из увиденного в памяти остается 30% информации, из услышанного — только 20 %.

И это не случайно, ведь с точки зрения семиотики «основная особенность изобразительного знака состоит в сходстве с объектом, которое у символических знаков отсутствует».

Основная задача, стоящая перед зрительным рядом - обеспечение точной и ясной пространственно-временной ориентации зрителя в показываемом на экране событии.

При современном уровне развития телевизионной техники уже недостаточно просто показать событие, нужно чисто техническими приёмами максимально приблизить его к зрителю, сделать зрителя как бы участником происходящего на экране действия.

Если говорить о характерных особенностях современной телепублицистики, то нельзя не отметить наметившуюся в последнее время тенденцию сближения стилистики зрительного ряда игрового и неигрового вида.

Лозунг «действительность в рамках кадра должна быть осмыслена эстетически» оказался близок многим режиссёрам и операторам, и документальные съёмки по изобразительной фактуре стали всё больше походить на художественные фильмы.

Но есть и обратный процесс - приближение стилистики фильма с актёрами к "правде жизни" документального репортажа, вплоть до заведомого понижения качества изображения.

Говоря же о недостатках телевизионного изображения в целом, отметим, что оно носит скорее графический характер, в отличие от пластического в кинематографе. Эту особенность телевизионного изображения отмечают многие исследователи, обращая внимание на то, что «...главное отличие телекартинки от фотографии и киноизображения состоит в степени её условности. Телеизображение менее подробно информирует наш глаз о предмете и пространстве».

Характер телевизионного изображения не позволяет передать столь же большой объём зрительной информации, сколько передаёт киноплёнка. Попытки повысить информационную плотность телеэкрана приводят к тому, что зрителю требуется значительно больше времени для рассматривания изображения, чем это было бы необходимо при просмотре фильма в кинотеатре. «Из-за относительно более низкого качества изображения воспринимать телепередачу труднее, чем фильм на экране».

Однако так ли уж необходимо телевизионному экрану безукоризненное качество? Необходимо учитывать, что, по выражению французского социопсихолога Абрахама Моля, телевидение относится к числу «множественных каналов, через которые на получателя сообщения одновременно оказывается воздействие различными, наложенными друг на друга средствами». Количество информации, передаваемое каждым из каналов, не должно достигать определённого уровня насыщения, за порогом которого зритель будет «затоплен» потоком новых сведений.

Телевизионное изображение как иконический знак должно обладать достаточной лаконичностью, иначе зритель станет уделять излишне много внимания рассматриванию картинки, восприятию чисто внешней стороны сообщения и потеряет интерес к передаваемой информации в целом.

В пользу рассмотрения телевизионного изображения не изолированно, а как звена многоканальной цепи передачи аудиовизуальной информации, говорит интересное наблюдение педагога ВГИКа Романа Николаевича Ильина о том, что «иллюзорному повышению чёткости и даже объёмности изображения на телевидении способствует высокое качество звука» (Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 33). Этот вывод верен и сегодня.

Таким образом, оба канала взаимно влияют друг на друга, стремясь обеспечить некое техническое единство рождающегося на телевизионном экране образа. Значительно уступая в техническом отношении кинематографическому изображению, телевидение компенсирует этот недостаток достоверностью показываемого на экране. «Подлинность - вот первое и самое ценное качество телевизионного изображения» (Багиров Э. Г., Карцев И. Г. «Телевидение ХХ век». Москва, 1968 год, стр. 14).

Немного о фокусе

Кинематографисты давно стремились соединить в одном кадре особенности планов разного масштаба, то есть наполнить кадр информацией, обращённой и к чувству и к разуму зрителей одновременно. Именно это определило интерес кинооператоров к широкоугольной оптике, обладающей большой глубиной резко изображаемого пространства.

Короткофокусный объектив «позволил однопространственно, синхронно объединить (сплавить!) крупный и общий планы, дал возможность предельно сгустить плотность «информационного поля» в кинокадре». Трансфокатор объединил их однокадрово.

Планы, снятые короткофокусным объективом, хорошо передают ландшафт и интерьер, позволяют в одном кадре показать большое число предметов, дают возможность охватить разом большие пространства. «Широкоугольники» хорошо передают движения объектов в кадре, особенно при движении на камеру.

Короткофокусная оптика значительно расширила возможности съёмки. Использование этих объективов позволяет работать даже в таких сложных условиях, как съёмка в тесноте поездов, самолётов, движущихся автомобилей.

В телепублицистике, часто использующей метод наблюдения, также достаточно велик удельный вес кадров, снятых при помощи длиннофокусной оптики. Такими объективами операторы схватывают самые напряжённые моменты, доносят до зрителя эмоции снимаемых людей.

Длиннофокусная оптика позволяет снимать издали, не вмешиваясь в ход происходящих событий. Длиннофокусный объектив очень хорошо выявляет главный объект в кадре, отделяя его от окружающего фона, сосредоточивает на нём внимание зрителя. Однако длиннофокусная оптика обладает способностью «сплющивать» перспективу, как бы припечатывает объект к фону, лишает кадр пространства и замедляет движение в кадре. Часто «длинный фокус» используется совместно с трансфокатором, что позволяет сориентировать зрителя в пространстве и затем резко или плавно приблизить объект к зрителю, дать ему информацию эмоционального плана.

Такие объективы с переменным фокусным расстоянием получили название вариообъективы, или трансфокаторы. В распоряжении операторов сегодня находятся объективы с десяти- и двадцатикратным диапазоном фокусного расстояния. Вводится в практику электронный трансфокатор, обеспечивающий приближение объекта съёмки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника позволяет соединить воедино съёмку и монтаж. Применяя трансфокатор, кино- и телеоператоры в условиях репортажной съёмки получают возможность строить кадр по принципу «глубинной мизансцены», когда в зависимости от содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется масштаб изображения.

Надо отметить, что при работе над художественными проектами эти свойства трансфокатора используются с осторожностью, как слишком "близколежащие" для решения творческих задач.

Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование одного из важнейших художественно-изобразительных средств - цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за чёрно-белое изображение.

Возможно, это было связано с бытовавшим мнением, что цветное изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной драматургической выразительностью. Однако, во многом имела значение и экономическая сторона дела. Цветная плёнка и её обработка - существенно дороже. А в отечественном производстве киноматериалов присутствовал ещё и фактор нестабильного качества.

Эстетическая сторона в какой-то мере имела значение больше для игрового кинематографа, где чёрно-белая пластика могла дать соответствующий самостоятельный художественный эффект. Не случайно обозначился отход в игровом кино от «многоцветия» изображения, возросший интерес к так называемому «цветовому» фильму, где в кадре преобладает какой-либо один, фоновый цвет, так называемая сепия.

Этот приём не является открытием наших дней. Эффектом «цветового» кино пользовался ещё Сергей Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный». По сути дела «цветовой» фильм - это возврат к монохромности чёрно-белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм Анджея Вайды «Березняк», где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет как символ неизбежности смерти одного из героев, больного туберкулёзом.

В событийной информации на первый план выдвигается задача получения наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искажённого световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей «цвет на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности» (Сборник «Сорок мнений о телевидении», Москва, 1978 год, стр. 167.).

Переход телевидения на цветное изображение заставила и кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным каналом распространения аудиовизуальной информации, решительно перейти на съёмку в цвете, как способу реалистического отражения окружающего мира. В своём исследовании выразительных ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал ещё на заре развития телевидения, что «особое значение цвет будет иметь именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места события, вероятно, и составит основу телевидения будущего» (Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра», Москва, 1973 год, стр. 148).

Масштаб съёмки

Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от масштаба съёмки.

Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передаёт психологическое состояние человека. Используя крупный план, оператор и режиссёр могут обратить внимание зрителя на какую-нибудь характерную деталь, имеющую, по мнению авторов, особенно важное значение для постижения образа, создаваемого на экране. Именно такое свойство изображения в первую очередь интересует телепублицистов.

Крупный план по-разному используется в кино и на телевидении. В кинематографе крупный план включён в общий монтажный ритм, участвует в построении автономной пространственно-временной структуры, отличной от реальной действительности. Здесь крупный план - своеобразный ритмический акцент, остановка во времени, пауза, подчёркивающая динамику общего повествования.

На телевидении крупный план органично включён в общий ритм реального течения времени. Поэтому на телевидении крупный план более самостоятелен и может держаться на экране сколь угодно долго - по мере длительности свершения события.

Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть слово. Вот почему на телевидении возможны и вполне естественны передачи «разговорного» жанра, построенные преимущественно на крупном плане.

И, наконец, главной особенностью крупного плана, которая, пожалуй, и определила интерес к нему на телевидении, было то, что крупный план является планом прямого общения с собеседником, позволяет устанавливать контакт с каждым зрителем в отдельности, разговаривать с ним как бы наедине. Это считается той особенностью телевидения, которая, собственно, и делает передачу доверительным обращением к зрителю - к каждому человеку в отдельности.

Средний и общий планы, конечно, значительно богаче информацией. Они дают эффект непрерывности течения жизни в её экранном варианте, показывают событие, действие в целом. Если крупный план рассчитан на чувственное восприятие, то в общем плане преобладают сообщения, адресованные сознанию зрителя. Проявляя интерес к человеку, сосредоточивая на нём своё внимание, телевидение использует крупный план как инструмент наблюдения, анализа. Однако там, где необходимо показать действие, проинформировать зрителя о конкретном событии, явлении, авторы передач прибегают в основном к среднему и общему планам. И не случайно, что в документально-репортажном телевидении общие и средние планы применяются значительно чаще.

Точка съёмки и ракурс

Мастерство оператора во многом определяется его умением правильно выбрать точку съёмки, найти необходимый ракурс, который позволит наиболее полно выявить объёмную форму предмета. Но не только.

Именно отношение авторов - режиссёра и оператора - делает точку съёмки точкой зрения.

Как правило, информационные материалы снимаются в довольно жёстких временных условиях и подчас без детальной разработки съёмочного плана. В этом случае оператору порой не до поисков интересных точек съемки, что приводит к ошибкам в зрительном ряде, которые сводят "на нет" все усилия съёмочной группы.

Не всегда удаётся найти и кадр-символ события, который увязал бы между собой всё, что было снято. Но если это удаётся, то выигрыш видеоряда очевиден. Также и ракурсные съёмки придают изображению на экране большую выразительность, расширяют представление зрителя об изображаемом предмете.

Ракурсные съёмки требуют значительной подвижности съёмочных камер и проводятся, как правило, с применением широкоугольной оптики. Именно поэтому ракурсные съёмки мало использовались телевидением до той поры, пока не появились достаточно лёгкие ручные телевизионные камеры и телевизионные краны, в том числе управляемые дистанционно. Теперь же телевидение всё чаще идёт на показ события с непривычных на первый взгляд точек съёмки, в том числе используя воздушные съёмки с применением операторских кранов с большим вылетом стрелы, камер, перемещающихся на тросах и квадракоптеров в свободном полёте.

Таким образом, появление мобильной аппаратуры позволило значительно разнообразить зрительный ряд телевизионных передач.

Движение в кадре и монтаж

Телевидение позволяет не только показать форму предметов, но и их движение, развитие действия в пространстве и времени.

Движение на телеэкранах присутствует в трёх видах. Перемещение людей, предметов перед неподвижной камерой принято называть объективным движением.

В телевизионной публицистике этот вид движения носит обычно хаотичный, неорганизованный характер.

Вместе с распространением лёгких портативных видеокамер и объективов с переменным фокусным расстоянием зрителю все чаще предлагается субъективное движение в кадре, получаемое перемещением самой съёмочной техники.

Этот вид движения более динамичен, обладает ярко выраженной экспрессивностью и полностью контролируется режиссёром и оператором, то есть является продуманным и целенаправленным способом внутрикадрового монтажа.

Видеосъёмки "на натуре" обычно достаточно динамичны, ведь зрителя в этом случае, прежде всего, интересует само действие, течение события. При построении телевизионной передачи на студийном материале зрительный ряд в значительной степени статичен, с долгим фиксированием картинки на экране. В этом случае изображение несёт минимум информации; основное содержание, мысль заключены в тексте передачи.

В последнее время телевидение стало уделять всё больше внимания студийной «картинке»: происходящее в студии событие показывается не только с нескольких камер, но нередко и с применением траекторной съёмки с крана, что, безусловно, улучшает восприятие видеоинформации, делает изображение более разнообразным, нескучным.

При создании телевизионных программ существует тенденция к рациональной комбинации техники непосредственной съёмки и видеомонтажа. Это даёт широкие возможности трансформации изображения, создания комбинированных кадров и множества спецэффектов, использования в телепередаче хроникальных кадров и заранее подготовленных видеосюжетов. При планировании соотношения использования этих двух методов в основном исходят из соображений экономии и технических возможностей существующей аппаратуры.

Выяснилось, что телевизионное изображение отличает более медленный (по сравнению с кино) темп. Поэтому при монтаже фрагментов кинохроники очень часто изображение замедляется, появляются остановки кадров - стопкадры. Все это позволяет телезрителю отметить и усвоить узловые точки, акценты, осмыслить увиденное в более полном объёме, соотнести мысли и чувства, информацию и эмоции.

Очень часто некоторые кадры кинохроники требуется «прокрутить» неоднократно, так как в момент съёмки камера спешила, ей нужно было лишь дать информацию на уровне факта. И только сейчас, десятилетия спустя, на телевизионном экране этот кадр приобретает уже новый смысл: повторённый раз за разом, укрупняющийся на наших глазах, кадр-факт становится кадром-размышлением в пределах одной монтажной фразы.

Итак, это уже третий вид действия на экране - временное движение, которое является следствием монтажа.

Монтаж уже давно утратил своё первоначальное значение механической склейки. Сегодня монтаж - не только механическое или электронное соединение различных кадров в нечто единое. «Монтаж - синтаксис фильма или передачи, способ бытия композиции экранных элементов» (Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра», Москва, 1973 год, стр. 152.).

В чём отличие телевизионного монтажа от видеомонтажа? Телевизионный режиссёр в прямом эфире монтирует непосредственно в сам момент съёмки и показа, в то время как режиссёр видеомонтажа располагает более длинной временной цепочкой:

- момент совершения события и его съёмка;

- период предварительного просмотра, отбора материала;

- монтаж фильма в соавторстве со сценаристом (журналистом, режиссёром);

- прокат фильма, его восприятие и оценка зрителями.

В кино монтаж является средством управления временем, причём с помощью монтажа время в кино можно как растягивать, так и сжимать, то есть фактически создавать на экране своё собственное время - кинематографическое, практически всегда отличное от действительного времени протекания зафиксированного кинокамерой события. В телевизионной передаче монтаж выполняет несколько другие функции.

В прямой телепередаче есть одно время - настоящее, не поддающееся ни сжатию, ни растягиванию никакими техническими ухищрениями. Монтаж телевизионной передачи фактически сводится к последовательному переключению камер в пределах одного конкретного события, происходящего в данный момент в месте, где установлены телекамеры. Исключение составляют замедленные повторы какого-либо момента, которые даются с параллельного аппарата записи и происходят во временных рамках всё того же транслируемого события. Так поступают во время футбольного матча, показывая забитый только что гол.

Время на телевизионном экране, как правило, соответствует фактическому времени совершения события, наблюдателем которого становится зритель. По сравнению с быстрым, по меткому определению Федерико Феллини, «нервным» монтажом на киноэкране, стремящимся к лаконичности, отбирающим кульминационные, узловые точки разворачивающихся перед зрителем событий, в «прямой» телепередаче «каждая картинка должна включаться в растянутый, нудный и повторяющийся ритм» (Феллини Ф. «Сорок мнений о телевидении». Москва, 1978 год, стр. 149), изобилующий своеобразными зрительными паузами и вынужденными повторами, ибо «телевизионный монтаж, особенно в прямом эфире, идёт за движением реального времени» (Копылова Р. Д. «Контакт», Москва, 1974 год, стр. 116.).

Телевидение весьма осторожно относится к совершенно статичному кадру. Получивший распространение у фотолюбителей и в Интернете слайд-фильм почему-то не привлекает внимание профессионалов, работающих в системе аудиовизуальной информации. А ведь в определённых условиях динамичный монтаж фотоизображений позволяет достигнуть такого же эффекта, что и киносъёмка.

Отечественный фотомастер Василий Михайлович Песков, довольно часто использовавший фотографии в телевизионной передаче «В мире животных», писал: «Фотоснимки на телеэкране, я убедился, очень выигрывают. Изображение, оставаясь неподвижным, всё-таки оживает, дышит... Даже технически слабоватые снимки на экране приобретают необычайную силу и привлекательность» (Песков В. М. «С лейкой и блокнотом». Советское фото, 1980 год, №2, стр. 37).

Фотография на экране значительно легче воспринимается зрителем, она позволяет сразу понять главную мысль автора, сосредоточить и удержать на этом главном внимание зрителя столько времени, сколько будет необходимо. Фотография на экране как бы вовлекает зрителя в сам процесс творчества, позволяет достраивать изображение, предугадывать возможное развитие кадра, активизирует динамику зрительской мысли.

Современное телеизображение на примерах

Одна из отличительных черт современного телеизображения - его «американизация». Известно, что американское телевидение придаёт большое значение оперативному показу новостей с места события. При этом телережиссёры иногда смотрят сквозь пальцы на техническое несовершенство изображения: пусть «картинка» не очень хорошая, но зато телезритель всё может видеть сам.

Ярчайший пример работы такого рода - передачи из цикла «No Comment» телекомпании «СNN». Достаточно вспомнить кровавый фарс расстрела в Москве Белого Дома из танковых орудий, разыгранный нашими руководителями в октябре 1993 года как будто специально для того, чтобы оперативные американские телевизионщики заработали несколько дополнительных очков в копилку авторитета своей компании.

Камеры, установленные на здании гостиницы «Украина», напротив российского парламента, передавали изображение в прямом эфире: порой со сбоями, порой слишком общим, чем хотелось бы, планом. Изображение иногда тряслось по причине использования мощного «наезда» трансфокатора, были и другие огрехи. Но всё это со жгучим интересом смотрели зрители, которым удалось настроиться на канал CNN.

Техническое несовершенство отдельных кадров оправдывает себя, если в них содержится действительно интересная информация, способная заставить зрителя не обращать внимания на нерезкость, нестабильность или повышенную зернистость изображения. Буквально завораживают, заставляя сопереживать, хроникальные кадры боевых действий или автокатастрофы, снятые зачастую операторами-любителями при помощи непрофессионального оборудования или смартфона.

Использование технически несовершенного изображения применяется и в художественном кино.

Не имея возможности высказаться на Родине, кинорежиссёр Андрей Тарковский уехал за её пределы и там создал, в частности, фильм «Жертвоприношение». Наивно полагать, что некоторые кадры этого фильма, да и основная цветовая гамма всего произведения создавалась на основе некачественных плёнок. Скорее, наоборот: более качественное зарубежное оборудование давало более широкие возможности для различных вариаций мастера, результатом которых стали где-то задымленные, завуалированные, где-то почти чёрно-белые кадры, наталкивающие внимательного зрителя на соответствующие замыслу автора размышления.

Не упускают приём «порчи» изображения и создатели телевизионных развлекательных и некоторых публицистических программ. Мерцание кадра, его неуравновешенность, ломаная композиция, сымитированные элементы технического брака (ускоренная перемотка ленты, полосы и нарочитая зернистость) создают на экране неординарное изображение, приковывающее взгляд не хуже, чем безукоризненные по качеству и хорошо поставленные сцены.

На телевизионном экране недочёты в композиции, наудачу поставленный свет и некоторые другие незначительные погрешности, о которых мы говорили выше, не только не снижают впечатления о передаче, но даже напротив - как бы усиливают достоверность телеизображения, убеждают зрителя в сиюминутности показываемого на экране.

С развитием телевидения выяснилось, что в создании завершённой, замкнутой композиции изображения на телевидении нет необходимости.

Выяснилось, что при работе над телефильмом операторам часто мешало стремление к законченности, завершённости кадра. Дело оказалось в том, что телевизионное изображение требовало принципиально другого подхода к процессу съёмки. Здесь нет возможности уделять много внимания отделке каждого кадра, надо мыслить не отдельными кадрами, а целыми эпизодами.

Это быстро поняли как теоретики, так и практики телевидения. Сценарист и режиссёр Игорь Беляев первым выдвинул лозунг «активной небрежности», призвал искусственно создавать в телевизионном фильме ощущение неотработанности изображения.

Следование этому лозунгу и принципу позволило авторам фильмов свободнее обращаться с материалом, расширило возможности воплощения первоначального замысла. Если раньше из-за кратковременности съёмочного периода приходилось отказываться от многих кадров или браковать их, выбрасывать при монтаже из-за незначительных технических погрешностей, то теперь телережиссёры и операторы получили большую свободу творчества.

Изображение на телеэкране, как это ни странно, становится при этом более живым, лучше воспринимается зрителем. Заметим, что последнее утверждение истинно только в случае использования технически несовершенного изображения в нужное время и в нужном месте.

 

Восприятие

Психофизиологические основы законов восприятия.

 

Существуют определённые законы, по которым человек воспринимает визуальную информацию. Если композиция построена с учётом этих законов, то тогда она с большой вероятностью будет оценена человеком, как понятная и приятная. Если композиция не соответствует визуальным ожиданиям зрителя, то информация, заключённая в изображении, может быть воспринята с искажениями или не воспринята вовсе.

Феномен восприятия был интуитивно понят и применялся на практике большими художниками на протяжении многих веков. Их работы и сегодня привлекают внимание людей. Нам понятно содержание этих великих полотен и приятно на них смотреть, поскольку они построены в соответствии с законами зрительного восприятия. Причём, реакция зрителя чаще основана на подсознательном отклике на определённое построение визуальной информации.

Мозг считывает смысл визуальных элементов путём их преобразования в образы. Человеческое восприятие тяготеет к максимальному упрощению структуры зрительных образов, насколько это позволяют имеющиеся условия. Непонятному или двусмысленному образу может быть приписано лишь предполагаемое определение, до тех пор, пока не станет доступна дальнейшая информация.

Для режиссёра умение видеть образ так же, как видит его камера, предполагает тренировку и глаза, и мышления. Понимание того, как мы видим образ, является первым шагом к контролю над визуальной, образной коммуникацией.

 

Образность

Наблюдение жизненных фактов во времени.

Одна из важнейших условностей кино состоит в том, что образ в нём может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Кинематограф самой своей природой обязан не затушёвывать реальность, а выявлять её.

«Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с её временными законами. Наблюдения подлежат отбору; ведь мы оставляем на плёнке только то, что имеет право быть слагаемыми образа. При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим - при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живёт во времени, но и что время живёт в нём, начиная с отдельно взятого кадра.

Любой “мёртвый” предмет — стол, стул, стакан, — взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени.

Отступление от этого условия сразу же создаёт возможность тащить в фильм огромное количество орудий и атрибутов любого соседнего искусства. С их помощью можно делать даже очень эффектные фильмы, но с точки зрения кинематографической формы они будут реакционными, ибо пойдут вразрез с естественным развитием природы, сущности и возможностей кино» (Андрей Тарковский. «Запечатленное время». «Искусство кино», 1967, № 4).

Только те проблемы, которые не могут быть разрешены путём технического усовершенствования, и есть проблемы искусства. Киноискусство само по себе - в его первоначальном смысле - одна из таких проблем. Нигде так близко не смыкается жизненная реальность, воплощённая на экране в максимальном правдоподобии, и метафизика способа воплощения, которой подвластна практически не только любая видимая форма предмета, но и способная превращать невидимое в видимое.

Однако, именно фантастически безграничные возможности диктуют их обладателю такое жёсткое самоограничение, которое не знает ни одна другая область творчества.

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность». Это сформулировал теоретик кинематографа Зигфрид Кракауэр в своём труде «Природа фильма. Реабилитация физической реальности».

Режиссёру необходимо много читать. Режиссёру необходимо знать литературу, потому что знание литературы поможет познать жизнь, поможет конкретизировать жизненный опыт, познакомит с недоступными для непосредственных наблюдений явлениями. Знание литературы покажет режиссёру образцы подлинных художественных произведений, поможет ему стать художником. Конечно, в первую очередь, нужно очень хорошо знать классиков. Только много читая, кинорежиссёр может правильно оценить сценарий, понять его качества и его недостатки.

Второе, что необходимо - это наблюдательность. Режиссёр обязательно должен быть наблюдательным. Это значит, что нужно замечать характерное во всём многообразии окружающей жизни, нужно видеть характерное в поведении человека, нужно уметь анализировать поведение человека, поведение людей по отношению друг к другу. Нужно специально тренировать свой глаз на наблюдательность, замечать, какие бывают закаты, какие бывают восходы, как ведёт себя толпа на улицах, как ведёт себя человек в том или ином положении.

Нужно всё время находить новое и характерное. Такие систематические наблюдения приучают режиссёра замечать типическое, героическое, курьёзное - всё, что бывает в жизни. Нужно понимать и чувствовать изобразительные стороны жизни, живописные картины окружающей природы, действительности. Способность наблюдать - одна из основных особенностей кинорежиссёра. А наблюдая, нужно научиться фиксировать свои наблюдения в виде специальных записей, дневников, фотографий.

Неплохо, помимо записных книжек, уметь зарисовывать отдельные явления, пейзажи, жанровые сцены и т.д. Если же человек не умеет рисовать, нужно приучиться фотографировать яркое, интересное и важное, потому что всего ведь не запомнишь, а какой-то собственный архив воспоминаний - зрительных и литературных - необходимо иметь.

Наблюдения развивают у режиссёра творческую фантазию, учат замечать выразительное поведение человека в данной ситуации. Наблюдения учат отличать типичное от случайного, осознавать и воссоздавать жизненную правду.

Надо трудиться, думать - и тогда всё получится.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Что является предметом кино?

2. Реальность и реализм — в чём отличие?

3. Пространство и движение на экране.

4. Ритм, темп, темпоритм — определения терминов.

5. Язык экрана, его элементы – кадр, план, ракурс, композиция кадра и драматургическая композиция, звук и звучащее слово.

6. Элементы зрительного ряда.

7. Функции зрительного ряда.

8. Что такое фокус?

9. Цвет в кино и на телевидении.

10. Масштаб съёмки.

11. Точка съёмки и ракурс.

12