Театральные интермедии как сюжеты для экрана

Эстрадные номера. Вставные интермедии. Сцены из спектаклей.

Театральные эпизоды встречаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, но и образуют костяк большинства рядовых музыкальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродягу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами - а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения программы на сцене неукротимым страстям жизни за её кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решённом, в основном, реалистически,, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними ещё рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театральность, обычно идущая вразрез принципам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усиливает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчёркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих фильмах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случайных событий, бурлящий вокруг такого оперного островка.

Пример тому – «Крестный отец - 3», где фрагменты оперы «Сельская честь» на сцене театра в Палермо создают дополнительную реалистичность драматических событий, которые разворачиваются в зрительном зале. Их подчёркнутая стилизация идёт вразрез со стилистикой кино. Происходит усиление реализма происходящего в соседних сценах.

 

Параллелизм—контрапункт

Синхронность и асинхронность. Соответствие смысла кадра изображению - и несоответствие этого смысла, как художественный приём.

Некое словесное высказывание синхронизировано с кадрами оратора. Если предполагать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающее изображение не добавляет ничего существенного. Оно почти что не нужно. Есть, очевидно, и обратный вариант: жесты и черты лица говорящего человека показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произносимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют параллелизмом.

Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы говорят о разном. В этом случае между словами и изображением оратора нет параллелизма — кадры содержат то, чего нет в словах. Например, крупный план лица говорящего может разоблачать его, как лицемера, думающего совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик говорящего человека может дополнять его слова — то-есть, стимулировать нашу мысль на уточнение их скрытого смысла.

Подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску даёт новые возможности монтажного развития и совершенствования». А в несколько более поздней статье Пудовкина мы читаем: «...не все признают, что основным элементом звукового кино является именно асинхронность, а не синхронность». Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, — контрапункт требует асинхронности.

Эти теории обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значение, хотя это всего лишь техника использования звука, могущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают контрапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия действительности. Однако, кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представления о реальной жизни, или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую физическую реальность.

Если синхронность речи на экране «синхронна» мыслям и чувствам говорящего – параллелизм изображения и звука более предпочтителен, потому что более убедителен, более отвечает реальности и потому кинематографичен.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Чем диктуются законы восприятия?

2. Произвольное и непроизвольное внимание — психофизические результаты.

3. Какие три уровня доступности произведения?

4. Психология восприятие пространства и времени.

5. Восприятие содержания и формы — дар или навык?

6. Сопереживание — какие факторы ему способствуют?

7. Каковы исследовательские факторы экранного произведения?

8. Назовите способы интерпретации реальности.

9. Что означает термин «поток жизни»?

10. Параллелизм — контрапункт как художественные приёмы.