Глава 9. Телевизионный документальный фильм

Экран - образ настоящего

Непосредственность сиюминутного. Цикличность через форму. Объём и стиль. Реальность. Великие - о кино.

Есть некий психологический механизм, называемый учёными «фильтр доверия и недоверия». Если облик человека преодолевает этот фильтр, существующий в нашем сознании, воздействие речи усиливается многократно, начинает сказываться эффект внушения, действующий подчас сильнее логических аргументов.

Телевидение стало одним из ведущих средств массовой коммуникации. Возможности его аудиовизуального языка помогают более эффективно управлять массами, с опорой на образное построение телевизионного зрелища, воздействовать на психологию зрителей, тем самым формируя общественное сознание. При всей видимой простоте форм, телевидение обладает свойством «втягивать» зрителя в своё пространство, используя целый комплекс средств воздействия на человека, потакая его желанию быть в курсе событий и прирождённому любопытству, утоляя жажду сенсаций и врождённый инстинкт подражания. Многоуровневое построение рассчитано на многовариантность, неоднозначность восприятия, провоцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, с учётом возможности различных трактовок одного и того же явления.

Становой хребет документалистики - событие.

Абсолютно необходимый элемент экранного произведения – движение сюжета, динамика внутренней жизни фильма. В результате преодоления героем каких-либо коллизий, в процессе развития мысли человека – образ неизбежно раскрывается. Само течение времени фильма уже должно приносить изменения. Но лучший способ подчеркнуть временную природу кино - снимать изменение ситуации, проистекание процесса, постепенное решение тех или иных проблем.

Это может быть как физическое движение (строительство, работа, путешествие), так и движение времени (смена времён года, взросление человека, творчество в ретроспективе и др.), или психологическое развитие (освоение новых отношений в новом коллективе, юноша вступает в жизнь, ребёнок учится читать).

Другой путь - рассматривать движение конфликта: его развитие внутри характера одного человека; конфликт и столкновение разных характеров; противостояние характера и жизненных обстоятельств. Каждая отдельная сцена – или эпизод – также должна развиваться во времени, по кривой, переводя действие после конфликта в новое состояние. Изменение сущностей во времени – это и есть то самое «запечатленное время», о котором писал Андре Базен.

Вспышки вечности, искры божественного огня, озарение чувств героев – такие «моменты истины» документалисту даются лишь в награду, как результат терпеливого и упорного труда, как закономерный итог внимательного и чуткого наблюдения за ускользающей действительностью. Будучи однажды зафиксированными, эти проявления правды жизни уже не подчиняются влияниям моды и вкусов, никогда не устаревают и могут быть воспроизведены в своей непосредственности вновь и вновь, каждый раз трогая нового зрителя неизбывной искренностью чувств.

Они-то и являются матрицей реального времени, которой можно воспользоваться бесконечно многократно. Здесь теряет смысл крылатая фраза Гераклита - о невозможности дважды войти в ту же самую реку.

Существует прекраснодушное мнение, ставшее чуть ли не повсеместным в нашей профессиональной среде: «В героя надо влюбиться». Истоки этого перла восходят к советской романтической документалистике 60-х годов двадцатого века. Эту банальность некритично повторяют до сих пор. Всё же думается, что любовь – чувство далёкое от объективности, не позволяющее здраво судить о людях, да и о жизни в целом. Народная поговорка гласит: «Любовь зла…», и мы прекрасно помним окончание этой рифмованной фразы. Любовь, как и ненависть, слепа.

Героя надо понять. Гениальный Пушкин – как следствие своих глубоких исторических изысканий - дал превосходную формулу творчества: «Надо понять природу и простить ей».

Практика современной съёмки показывает, что существует, по меньшей мере, четыре возможности подойти к документальным героям с камерой, не вынуждая их становиться актёрами-дилетантами. Помимо случаев, когда человек не знает, что оказался в видоискателе аппарата (то есть случаев, когда камера скрыта), он может быть вовлечён в соучастники продолжительной съёмки, позволяющей привыкнуть к камере или даже забыть о ней (длительное наблюдение), снят в момент, когда настолько захвачен каким-то событием или процессом, что ему не до камеры (событийная съемка), и наконец, когда он действует в обстоятельствах, ему предложенных (организованное событие).

Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осуществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники регистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает разным — оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззвания.

«Но не в том смысл настоящей фактичности и настоящей хроникальности, чтобы снимать с рук, трясущейся камерой, нерезко даже (оператор, видите ли, не успел поставить объектив на фокус) и так далее в том же роде. Суть не в том, как поставлена или не поставлена камера, суть в том, чтобы то, что вы снимаете, передавало конкретную и неповторимую форму развивающегося факта. Нередко кадры, снятые как будто бы небрежно, по существу своему не менее условны и не менее напыщенны, чем тщательно выстроенные кадры “поэтического кино” с их нищенской символикой: и там и здесь пресекается конкретное жизненное и эмоциональное содержание снимаемого объекта. (Андрей Тарковский, «Запечатленное время»).

…Однажды Роберто Росселлини сделал замечание своему оператору за то, что тот убрал белый камешек, как якобы несовместимый с остальными тёмными, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,— сказал ему Росселлини,— существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на её создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?».

С другой стороны, по-настоящему использовать потенциал документального кино означает, что надо идти дальше регистрации фактов и мнений. И тогда надо отказываться от предметного мышления. Забота о правдоподобии должна смениться задачей извлечения скрытого смысла самой жизни. Преодоление публицистичности выводит размышления автора на философский уровень, на уровень высокой литературы – становится обобщением. Но, чтобы сделать документальное произведение актом творчества, явлением искусства, надо открыть зрителю поэзию восприятия, оказать сильное эмоциональное воздействие на его душу.

Лучшие из документальных фильмов вызывают у зрителя эмоциональный шок, который может быть вызван и одной запоминающейся сценой, и целой биографией человека. Поведение человека в определённых ситуациях, его естественные действия и органичное взаимодействие с другими персонажами на экране – вот что рождает интерес к герою, будит мысли зрителя.

Но, прежде всего, нужно вызвать доверие к экрану, к ненарочитости поступков и слов человека. Прежде, чем действовать, герой должен на экране жить. Так рождается феномен зрительского сочувствия.

Реальность – источник художественной образности, питательная среда любого творчества.

«Непривычные ракурсы возможны, пока они остаются в сфере человеческой действительности. Автоматический киноаппарат может производить съёмки в такой перспективе, которая для невооружённого глаза просто недоступна. Можно заставить аппарат летать и опускаться в такие глубины, которые трудно даже себе представить. В результате получаются фотографии, на которых не запечатлены человеческие переживания. Это научные документы или это просто оптические выдумки, хотя они и показывают действительность. Но мир под микроскопом — действительность вне нашего сознания» (Балаш Бела. Дух фильмы. Государственное издательство «Художественная литература», М., 1935).

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в её наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы — первые киносъёмки в мире — за то, что они показывают «трепет листьев под дуновением ветра» (Зигфрид Кракауэр, «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»).

«Реальность не есть искусство, но «реалистическое» искусство — это такое искусство, которое умеет создавать эстетику, составляющую одно целое с реальностью (…).

Соблюдать правдоподобие, показывать реальность, всю реальность и ничего, кроме реальности,— что ж, это намерение достойно уважения. Но, как таковое, оно не выходит за пределы морали. В кино же речь может идти только об изображении реальности. Проблема эстетическая встает перед нами, лишь только мы задаёмся вопросом о средствах этого изображения. Мёртвый ребёнок, показанный крупным планом, это не то же самое, что мёртвый ребенок на общем плане или мёртвый ребёнок, снятый в цвете.

В действительности наш глаз и, соответственно, наше сознание, видят мёртвого ребёнка не так, как это делает кинокамера, заключающая изображение в прямоугольник кадра.

Следовательно, «реализм» заключается не только в том, чтобы показать нам труп, но и в том, чтобы сделать это с учётом определённых условий восприятия - физиологических и психологических - или, точнее, найти для них эквивалент (Андре Базен. «Уильям Уайлер – янсенист мизансцены»).

Вот ещё некоторые высказывания — они принадлежат немецким кинозрителям и приводятся в книге Зигфрида Кракауэра «Природа фильма»:

«Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира», — говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, - «ты вроде всевидящего Господа Бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно всё до конца».

Удовольствие, которое им обоим доставляет воображаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для сегодняшнего положения вещей в нашем обществе. В среде, которую характеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм, но и утрата конкретности мышления. Эти два обстоятельства помогают понять причины возникновения подобной жажды жизни,— но есть также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится всё труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу.

«Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена, - утверждает Жан-Люк Годар. - Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии... У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления... Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности - взгляд на мир посредством кино - всё ещё не использована...»