Специфика телевидения и его эстетика

Место и роль телевидения в обществе. Эстетика телевидения как явления реальности, воплощенной в материальные носители. Эстетика специального искусства (художественных форм), создаваемого телевидением. Эстетические установки современного телевидения, как явления современной жизни, исходя из его особенностей и характерных черт. Влияние эстетики кино на теледокументалистику.

 

Есть такая шутка: пытаться понять, что происходит в мире, смотря телевизор, так же бесполезно, как определять время по циферблату часов, где есть только секундная стрелка. И это не шутка.

По словам известного режиссёра Игоря Беляева, специфика телевизионной режиссуры состоит в том, что «телевизионный режиссёр должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссёр, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновиков. Это сложно, поэтому телевизионный режиссёр, в отличие от кинорежиссёра, должен уметь складывать картинку в голове, а не на монтажном столе» (Беляев И. К. «Особенности национального телевидения», М., 2000).

Из вышесказанного не следует вывод, что кинорежиссёр "тупее" или у него менее развито воображение. Но телевизионная специфика, действительно, требует зачастую немедленной реакции. Особенно в прямом эфире. Иногда - вопреки правилам эстетики и принципам монтажа.

У режиссёра, работающего над фильмом автономно, такого "пожара" быть не должно, а потому и нарушение профессиональных принципов должно быть исключено.

Природа телевидения – «здесь и сейчас», в отличие от природы кино с его лозунгом – «сегодня и навсегда». Телевизионная программа – пропаганда в контексте данного дня.

Телевидение — отражение реальности в формах самой реальности, а в основе его эстетики — передача течения события в непосредственном реальном времени и реальном пространстве, где главным становится объективность показа.

Телевидение – организация массового восприятия разделённых между собою индивидуумов. Оно создавалось в своё время на принципе доверия - в первую очередь, по отношению к человеку на экране. Таким человеком на телевидении стал диктор, телеведущий.

Телевидение, конечно – дитя театра, радио и кино. Как варвар-победитель, поддающийся влиянию культуры побеждённого, телевидение всё больше и больше питается за счёт кино. Телевидение транслирует фильмы, но само оно - не малоэкранное кино. Специфика телевидения – «живьё», одновременность событий жизни и их трансляции, эффект присутствия, межличностный контакт, способный вызвать доверие у одиночного зрителя. В актёрском исполнении – если говорить о телефильме или телеспектакле - это живой, на глазах развивающийся, полный, насыщенный, немонтажный эпизод. Драматургия (спектакля, сериала) требует близости к реальной длительности события.

Телевизионный документальный фильм, по чьему-то меткому определению – "шкатулка человеческих чувств". Он приближает героя к зрителю, делая зрителя свидетелем процесса развития человеческих поступков. Это исследование психологии человека, которое даётся в подробностях, в деталях. Интимное, порой исповедальное общение, рассчитанное на зрительское сочувствие.

Именно в этих свойствах телевизионного экрана его сила и его власть.

Этика на телевидении

Свобода и ответственность. Достоверность, полнота сообщения и непредвзятость. Субъективность и самостоятельность.

 

Свобода журналистики в демократическом обществе предполагает возможность ставить вопросы, обсуждать наиболее острые социальные противоречия, критиковать действия правительства и государственных или частных учреждений, когда эти действия угрожают общественным интересам, подвергать сомнению бездействие властей или злоупотребление властью.

Этика тележурналиста, с другой стороны, не позволяет ему забывать, что аудитория состоит не только из людей, разделяющих его взгляды и моральные принципы, а телевидение выражает мировоззрение не какого-то одного слоя общества, отдельного движения или одной партии (даже если эта партия является правящей). Экранная действительность должна отражать всю совокупность запросов и интересов зрителей, чьи права на электронные средства коммуникации не менее основательны, чем права журналистов.

Журналист внутренне ответственен: перед аудиторией телезрителей; героями передач и фильмов; сообществом журналистов, которое он представляет; телекомпанией, от имени которой обращается к зрителям; и, наконец, перед самим собой - своей совестью.

Достоверность журналистского сообщения должна быть подтверждена – в соответствии с мировой телевизионной практикой – не менее чем из двух источников. В новостных программах ссылки на источники информации обязательны. Репортёр оперирует только теми данными, достоверность которых может доказать, а происхождение - подтвердить в случае обвинения в дезинформации. Профессиональное сообщение не должно содержать каких-либо оценок. Информационная программа не должна вызывать у зрителя сомнений в характере экранного сообщения или порождать у него ложные представления о том, что он видит – запись или трансляцию, первичное сообщение или его повтор.

Полнота информации и непредвзятость - важнейшее условие объективности в информационной программе, где недопустимы: убеждённость ведущего в том, что он выступает своего рода идеологом; привычка по каждому поводу ставить оценки и выносить приговоры; мнения о фактах считать важнее самих фактов.

Но именно такая субъективность может оказаться важной в жанре аналитического журналистского расследования. Позиция, в таком случае, состоит в отстаивании тех духовных качеств, которые именуются общечеловеческими ценностями и позволяют людям при любых обстоятельствах оставаться людьми.

Экстремальные ситуации диктуют особую осторожность и сдержанность - нельзя брать на себя судейские функции или выступать адвокатом одной из сторон конфликта; давать непроверенную, не подкреплённую источниками информацию; вырывать отдельные цифры или факты из контекста происходящего. Выступая в роли интервьюера, нельзя становиться проводником сомнительных идей и мнений. В ситуации этнического конфликта необходимо контролировать свои слова, жесты и поступки.

Кроме того, недопустимо быть зависимым от своего административного руководства, от рекламодателя или денег заказчика, от собственных политических ориентиров, а также от соблазна славы и популярности.

Вопросы для самоконтроля:

1. Может ли быть художественным документальный фильм?

2. В чём притягательность неигрового кино?

3. В чём заключается природа телевидения?

4. Какова специфика телевидения?

5. Как подтвердить достоверность журналистского сообщения?

6. Должен ли журналист руководствоваться личным мнением?

7. Почему свобода тележурналиста предполагает ответственность?

8. Киноискусство — в чём его синтетическая природа?

9. Как влияет эстетика кино на теледокументалистику?

10. Какова роль телевидения в обществе?

 

 

Глава 2. Замысел

Выбор темы

Источник творчества - само бытие. Материалы для замысла. «Список тем». Тема и идея. Что я хочу сказать?

 

Есть такая поговорка: «У каждого сумасшедшего своя тема». У каждого творческого человека тоже есть своё пристрастие - ключевой интерес, «красной нитью» проходящий через всю жизнь. Это может быть и несколько основных тем – не обязательно автобиографических, но исключительно личных. Таких, которые способны, однако, вызвать широкий общественный, зрительский интерес. На протяжении времени, обогащённые личным жизненным опытом, они могут дать множество вариаций, что позволит обеспечить огромное поле профессиональной деятельности.

Этот круг постоянных интересов в жизни и в искусстве вырабатывает не только профессиональную специализацию, но и диктует определённые нравственные и эстетические позиции.

Источником творчества должно служить само бытие. То есть действительность - переработанная, переплавленная в тигле мыслей и на огне чувств. Результат умственного и душевного труда - отожжённый от шлаков благородный металл полученного духовного опыта.

Материалами для замысла могут служить самые разнообразные источники.

- Дневник — свой или чужой. «Я» в потоке жизни. Впечатления. Мысли. Внезапные озарения.

- Газеты и журналы. Информация. Хроника повседневности.

- История. Хранилище человеческих драм и нравственного опыта.

- Мифы и легенды. Воплощением мифа в жизни может явиться сильный характер.

- Семейные истории, воспоминания детства.

- Общественные науки. Проблемы и закономерности жизни. Справочный материал.

- Беллетристика. Источник художественной образности.

Составленный однажды «Список тем» – условный десяток названий будущих произведений, готовых стать востребованными при благоприятном стечении обстоятельств - должен пополняться, уточняться, меняться.

Это заготовка на будущее и индикатор творческой активности.

Однако, тема – лишь пространство, предмет либо среда для воплощения замысла. Для выражения смысла. Мысли. Идеи.

Тему и идею часто смешивают. Понятно, что в произведении одна без другой существовать не могут. Так, например, как неотделимы друг от друга форма и содержание.

Кстати, Сергею Михайловичу Эйзенштейну принадлежит оригинальное определение неразрывности связи формы и содержания. Содержанием стакана, говорил он, вовсе не является налитая туда жидкость – вино или молоко.

Содержание стакана – это его стаканность.

Тема всегда шире, чем воплощённая в её границах идея. Тема многообразна, порой – безгранична. Но зато и аморфна, бесформенна, так как может служить для выражения самых разных, порой противоположных идей. История документалистики полна такими примерами. Скажем, кадры фильма Лени Риффеншталь «Триумф воли» - и их другая трактовка в фильме «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма.

Тема – только лишь набор фактов и характеристик, порою очень привлекательных внешне, но разрозненных, лишённых самостоятельной художественной ценности.

Идея же – всегда штучная, индивидуальная, она определяет авторское лицо и затрагивает лишь те стороны темы, которые способны выразить суть этой идеи.

Таким образом, вопрос: «Что я хочу сказать?» - определяющий.

Не «о чём», а - «как».

Сбор материала

Проверка замысла. Системность при сборе материала. Источники устные, письменные и аудиовизуальные. Понятие иконографии. Концепция.

 

Соединив в уме или на бумаге тему и идею, надо не полениться и задать себе ряд следующих вопросов:

- Способен ли я здраво и непредвзято судить об известных мне фактах в границах выбранной темы? Сохраняя, при этом, эмоциональную связь с темой?

- Достаточно ли моих знаний для того, чтобы начать работу над темой? Однако, есть ли в теме что-то ещё такое, что я хотел бы узнать?

- Доступны ли мне необходимые средства для реализации замысла?

- Какое значение для окружающих имеет выбранная тема? О каких фактах большинству людей уже известно? О чём людям действительно интересно будет узнать? Насколько подробно и глубоко я могу осветить эти факты?

- При каких условиях производства наиболее выигрышна зрительная сторона фильма? Что я могу показать в реальном действии, в развитии?

Эти вопросы, в той или иной форме, являются своеобразным тестом и могут быть заданы в любой момент от стороннего лица, потому и ответы на них надо знать заранее.

Незрелость замысла легко выявить по следующим признакам:

- Когда есть лишь смутное представление о сути предмета.

- Когда тема не выходит за рамки собственных проблем, а идея становится попыткой ответа на свои личные, пока ещё нерешённые вопросы.

- Когда банальные вопросы решаются банальными же, типичными способами.

- Когда решение проблемы подменяется назиданием.

Допустим, решение созрело. Наступает момент, когда просыпается «творческий зуд» - желание действовать. Теперь, как в работе детектива, всё зависит от количества и качества «улик» - собранных фактов.

Однако, период сбора материала может длиться годами – а замысел так и останется нереализованным. Но если говорить о наиболее желательном, профессиональном развитии событий - однажды начавшись, процесс должен быть непрерывным и интенсивным продолжающимся действием.

Работая над темой, режиссёр должен искать и тщательно изучать материалы по всевозможным источникам: читать художественную литературу, близкую к его теме, научную литературу, мемуары, газеты, встречаться с людьми - участниками и свидетелями событий, показываемых в фильме, изучать произведения живописи, скульптуры, архитектуры в связи со своей темой.

Нужно уметь хорошо и быстро подбирать материалы для сценария. Для этого необходимо обращаться в библиотеки, музеи, научные учреждения и архивы с заказами на подбор книг, пособий, картин, фотографий, нот, кино- видео- и аудиозаписей на интересующую тему.

Нужно уметь пользоваться помощью учёных и консультантов. Нужно узнавать, с кем можно встретиться и поговорить - это могут быть участники событий, живые свидетели. Нужно выяснить, что можно увидеть: места событий, живопись, рисунки, фото, кинокартины - художественные и хроникальные, спектакли, народные праздники, танцы. Нужно также выяснить, что можно услышать - музыку, песни, речь. Определив все способы подбора источников по начатой работе, режиссёр приступает к тщательному изучению материалов. Нужно не только уметь собирать материал и отбирать из множества лишь необходимое, но и изучать его.

В это время рекомендуется:

- не стесняться опрашивать окружающих;

- добиваться доверия от своих собеседников, не раскрывая, однако, свои замыслы до конца;

- использовать связи и рекомендации, получать новые источники информации;

- определив круг участников, героев будущего фильма, расспрашивать их друг о друге;

- стараться вести записи бесед на диктофон – с непременной немедленной расшифровкой, переносом в печатный текст и последующей систематизацией;

- разрабатывать отдельные эпизоды и давать им названия, так называемые образные определения, т.е., подзаголовки будущей истории.

Источники информации могут быть устные (интервью, опросы), письменные (отчёты, каталоги, материалы брифингов, пресс-центров, агентств PR и т. д.) и аудиовизуальные (различные записи звука и изображения).

Дэвид Рэндалл в своей книге "Универсальный журналист" советует:

«Держите глаза и уши открытыми, гуляя по улицам, занимаясь делами, караульте сюжет - начинайте задавать людям репортёрские вопросы: кто? почему? и так далее. Как бы ни был полезен телефон, вы соберёте куда больше сюжетов, если вы встретитесь с людьми лицом к лицу. Только когда люди разговаривают с вами неформально – до или после встречи, интервью – только тогда они могут вскользь упомянуть нечто такое, что пообещает куда более интересный материал, нежели тот, за которым вы пришли.

Основная информация – это, прежде всего, бесспорная фактическая информация, добровольно данная тем, кто имеет право давать её. Зачастую, самый очевидный источник – самый лучший: правительство, региональные учреждения, официальные организации и международные структуры. Если только вы не работаете в обществе тотального контроля, работники официальных и полуофициальных организаций могут оказаться на удивление полезны, когда они полагают, что их темой или работой кто-то интересуется. Это верно также по отношению к посольствам, коммерческим компаниям, университетским и институтским экспертам, полиции, а также другим газетам и международным информационным агентствам.

Книги и справочники – тоже источник информации, но с ними надо обращаться осторожно. Убедитесь, что используете современное издание, автор которого знает, о чём пишет. Письменные источники надо оценивать так же, как и все прочие. Среди письменных источников особой осторожности требуют газетные вырезки. Один лишь факт, что материал был напечатан, ещё не означает его истинности. Разумеется, это верно и по отношению к подобного рода компьютеризованной информации и другим базам данных».

Иконография – ещё один источник информации. В самом общем смысле слова, применительно к терминологии кино и телевизионного производства – это репродукции материальных носителей (полотен живописи и графики, рисунков, икон и иных рукотворных изображений, а также фотографий), воспроизводящих на плоскости явления и образы окружающего мира, используемые в качестве элементов (кадров, файлов) визуального ряда экранного произведения.

Результатом сбора материала должно быть рождение художественной идеи или мотива, появление замысла, трактовки темы, конкретного способа понимания изучаемой проблемы, события или явления - т.е., концепции.

Работая над первоначальной рабочей концепцией, надо прежде всего:

- прописать основной сюжетный ход, выявить конфликт и выделить главные противоречия;

- каждому персонажу отвести функциональное (действенное) место;

- сделать наброски основных эпизодов, определить их место и назначение в драматургии замысла;

- найти порядок и внутренний смысл в соединении эпизодов;

- сформулировать сверхзадачу фильма, его идею, и определить главное действие, которое станет выразителем этой идеи.

Таким образом, замысел начнёт приобретать драматургические черты, а значит, признаки художественного творчества.

 

Терминология профессии

План. Крупность. Кадр во времени и в пространстве. Кадрик. Раскадровка.

 

План – снятое изображение от включения камеры до её выключения. Часть плана, поставленная в монтажный ряд, будет называться кадром фильма.

Кадрв основе своей - монтажная единица. Кадр – это запечатленный образ, несущий некую мысль. В идеале - этот образ есть наблюдение над фактом, протекающим во времени и ограниченным пространством композиции кадра.

Кадр отвечает законам композиции – или противоречит этим законам. И то и другое продиктовано требованиями выразительности. Смысл отдельного кинокадра, однако, стоит в ряду предыдущего и последующего кадров.

Термин "кадр" имеет второе значение - изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и всё, что в ней находится.

Композиция кадра строится по старому правилу, призывающему к максимальному упрощению путём исключения лишнего. Кадр показывает не только предмет, но и впечатление, которое он вызывает.

Кинематографический кадр - это такой кадр, в котором объекты не располагаются неподвижно, а находятся в движении, перемещаются. То есть, происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики. Поэтому, кинематографический кадр должен строиться не по законам "статической" композиции, как в живописи или фотографии, а по особым законам, соответствующим наличию в кадре движения - постоянных видоизменений композиции.

Кадрик – отдельное статичное изображение на киноплёнке или на экране монитора. По сути – фотография одной лишь фазы движения кадра. Клеточка на плёнке, которая располагается в зоне четырёх перфораций на 35 мм плёнке, между двумя перфорациями на 16 мм плёнке или изображение, остановленное на мониторе. Одна секунда на экране - 24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъёмки. На телеэкране за одну секунду тоже сменяется 25 кадриков.

"Раскадровками" называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съёмки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съёмки, пути перемещения актёров и аппаратов. Каждая точка съёмки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссёрском сценарии.

Предварительная зарисовка кадров помогает скомпоновать кадр, но она помогает это сделать тогда, когда нарисовано то, что действительно может быть снято, что представляется возможным осуществить на съёмках. Важно уметь зарисовать так, чтобы рисунок кадра служил рабочим подспорьем, чтобы он наглядно, изобразительными средствами показывал, как примерно будет выглядеть кадр или как примерно он должен выглядеть, в соответствии с замыслом режиссёра, оператора и художника. Надо помнить, что зарисовка кадров - не альбом художественных картинок, а рабочая запись - план композиции, сделанный режиссёром и оператором.

Раскадровка - это также термин, которым Сергей Эйзенштейн называл режиссёрский тренинг: процесс выделения отдельных фрагментов живописного, чаще всего жанрового или исторического полотна с видимым сюжетом. Соединение этих фрагментов в монтажный ряд ставит своей целью дать новую трактовку сюжета или рассказать историю.

 

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Откуда берутся темы документальных фильмов?

2. Тема и идея — в чём разница?

3. Как происходит сбор материала?

4. Что заключает в себе первоначальная рабочая концепция?

5. Что такое иконография?

6. План и кадр — что это обозначает во времени и в пространстве?

7. Что такое композиция кадра?

8. Что такое «кадрик»?

9. Сколько кадриков в одной секунде кинофильма? Видеофайла?

10. Что значит «раскадровка» - два значения термина.