Исследовательские функции фильма

Обычно невидимое.Преходящее. Незамечаемое. Отбросы. Знакомое. Явления, потрясающие сознание. Субъективное восприятие реальности. Неинсценированное. Случайное. Непрерывное. Неопределённое.

«Я требую, чтобы фильм мне что-то открывал»,— заявлял Луис Бунюэль, один из величайших мастеров и новаторов кино. А что, собственно говоря, могут открыть нам фильмы? Показывать обычно невидимые вещи, явления, потрясающие сознание, и, наконец, кое-какие аспекты внешнего мира, которые можно назвать «субъективно-изменённой реальностью».

Обычно невидимое

Множество материальных явлений, ускользающих от наших глаз в нормальной обстановке, можно разделить на три группы. В первую входят объекты слишком мелкие, чтобы мы обратили на них внимание или вообще сумели разглядеть невооружённым глазом, а также объекты настолько крупные, что их невозможно увидеть целиком.

В фильме мелкие объекты показывают крупными планами.

Вот как понимает смысл крупного плана Эйзенштейн. Его главное назначение, говорит он, «не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». Обозначать нечто важное для повествования, и монтажно мыслящий Эйзенштейн тут же добавляет, что сюжетное значение крупного плана исходит в меньшей мере от содержания самого плана, нежели от того, как он сопоставлен с окружающими кадрами. По мнению Эйзенштейна, крупный план — это прежде всего монтажная единица.

Поверхность предметов при съёмке очень крупным планом – фактура различных материалов или человеческой кожи – может оказать очень сильное впечатление.

Но не только съёмка очень крупным планом превращает знакомое в необычное. Съёмка физической реальности даёт изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционным представлением о ней. В этом отношении интересна «творимая земная поверхность» Кулешова, «эффект Кулешова» — приём, разрушающий существующие пространственные взаимосвязи. Кадры материальных явлений, снятые в разных местах, монтируются таким образом, что их сочетание рождает иллюзию пространственной непрерывности. Созданное таким путём искусственное пространство предназначается не только для экскурсов в область чистой фантазии, но и не исключает цели выявления качеств самой физической реальности.

Если такие кадры являются неотъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься, как элемент того же реализма, которым живёт весь фильм; они и задуманы режиссёром, и будут поняты зрителем, как выявление скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Если, с другой стороны, изображения видоизменённой реальности использованы, как элементы свободной художественной композиции, не подчинённой задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу, и обычно воспринимаются, как продукт чистого вымысла. Многие авторы экспериментальных фильмов играют на двояком смысле таких изображений, превращая их на наших глазах из снятой действительности в чисто формальные рисунки, полностью оторванные от жизни

Среди крупных объектов, вроде широких земных просторов и всевозможных панорам, нужно особенно выделить один — людскую массу. Во времена своего исторического рождения человеческая толпа — это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить её. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; её техническое оснащение позволяло отображать толпу - скопление людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае, технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов, в 19 веке. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие к съёмке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда. Та же тема была тщательно разработана и в ранних итальянских фильмах, вдохновивших Д.-У. Гриффита, который показал возможности подлинно кинематографического изображения людской массы. Его опыт усвоили русские режиссёры, претворив его каждый по-своему.

Самый факт, что крупные объекты так же недоступны театру, как и мелкие, позволяет отнести их к разряду кинематографичных. Любой из них — скажем, обширный пейзаж — можно снять общим планом; однако, несмотря на свою выразительность, планы этого типа редко дают достаточно полное представление о крупном объекте. Что-то остаётся нераскрытым и тогда, когда объект показан целиком. Крупный объект отличается от мелкого тем, что его изображение может быть исчерпывающим только при сочетании разных съёмочных планов. Кинематографист, поставивший себе задачу отобразить самую сущность обширного пейзажа, должен уподобить свою камеру туристу, который, идя по какой-то местности, блуждает глазами, чтобы получить наиболее полное представление о ней; оно составляется из отдельных частей, увиденных в разных перспективах. А съёмка уличной демонстрации? Мы читаем у Пудовкина: «Для того, чтобы получить наиболее яркое и отчётливое представление об этой манифестации, наблюдателю нужно совершить некоторую работу. Вот он взбирается на крышу дома для того, чтобы охватить взглядом процессию во всём целом и оценить её размеры. Затем он сходит вниз, и из окон второго этажа рассматривает надписи на знамёнах, которые несут манифестанты. Наконец, он внедряется в самую толпу и знакомится с внешностью тех людей, которые принимают участие в процессии». Задолго до Пудовкина, так и снимали уличные демонстрации кинохроникёры с их тяжёлыми камерами на деревянных треногах.

Всё это можно теперь снять движением операторского крана, одним планом, последовательно показывающим всю демонстрацию в целом и её отдельные элементы.

Преходящее

Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолётные впечатления — как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром». Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя ещё долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым компонентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице - в наиболее широком понимании этого слова.

К той же группе относятся и движения, настолько неуловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух технических приёмов: ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы, вроде роста растений, и приёма замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые. Как и крупный план, эти приёмы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения», представляют «портрет мира, в котором мы живём, увиденный в определённой перспективе»(Жан Эпштейн, кинорежиссёр, Франция).

Незамечаемое

Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, составляют те, что попадают в так называемые «мёртвые точки» нашего сознания: привычки и предрассудки не позволяют нам заметить их. Уровень культуры и традиции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, снятый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживлённо заговорили о курице, клевавшей корм, которую они якобы видели на экране. Сам режиссёр был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил её. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение появлялась в углу кадра и тут же исчезала.

В нескольких ранних фильмах Александра Сокурова использован один и тот же кадр кинохроники 20-х годов, где камера панорамирует по уличной толпе. И далеко не сразу можно заметить, что на втором плане, совпадая с направлением движения камеры – слева направо – идёт человек, припадающий на одну ногу. Случайный прохожий.

Такие объекты упорно ускользают от нашего внимания в повседневной жизни. К их числу относятся нижеследующие:

непривычные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприятию. Например, снятые с верхней точки марширующие гитлеровские солдаты в одинаковых касках, заполнившие кадр наподобие неких ячеек в фильме «Триумф воли» Лени Риффеншталь.

Отбросы

Мы не видим многих вещей просто потому, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. В «Берлине» Вальтер Руттман часто показывает канализационные решётки, сточные канавы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своём фильме «Только время» уделяет не меньше внимания теме отбросов; достаточно вспомнить ранние немые комедии — например, «Собачью жизнь» Чаплина— или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нищете.

Впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда её показывают после жизнерадостных сцен – например, объедки на столах после банкета «снижают» блеск и пафос его участников.

Знакомое

Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей - мы просто относимся к знакомому, как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаём ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,— всё это как бы часть нас самих, и оттого, что мы их знаем на память, мы не видим их. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас, как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей – что и происходит, когда обычные вещи появляются на экране по воле автора фильма. Панорама по фотографиям на стене в комнате героя фильма заставляет рассматривать их с новым, пристальным вниманием; детали фасадов домов на оживлённой улице большого города; нескончаемая череда автомобилей с работающими выхлопными трубами – всё это может неожиданно открыть новизну восприятия.

Явления, потрясающие сознание

Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сцены и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют или возмущают, не позволяя оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точного рассказа об увиденном. Поэтому, грубые проявления человеческой природы или стихии, став «кинематографичным» элементом физической реальности, становятся по-настоящему доступны, позволяют рассмотреть себя пристально, в подробностях, и даже многократно смакуя.

Кинематограф неизменно проявляет интерес к событиям этого типа. Практически в каждом выпуске новостей обязательно показывают наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах достижения съёмочной камеры. То же можно сказать и о художественных фильмах.

За неизменный интерес ко всему устрашающему и незаурядному кинематограф и современное телевидение часто обвиняют в склонности к дешёвой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы и выпуски хроники обыкновенно уделяют сенсационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера; нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или катастрофы.

В оправдание этой черты современности кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сенсаций, и что, тем самым, кино лишь следует почтенной традиции. С незапамятных времён народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть, — зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.

Субъективное восприятие реальности

Фильмы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умственного потрясения, которое может быть вызвано экстраординарными событиями, болезненными нарушениями психики либо иными внешними или внутренними причинами. Допустим, что такое состояние является следствием акта насилия, — тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоционально потрясённого свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематографичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены – характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.

Неинсценированное

Всё, что поддаётся воспроизведению с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, — значит, в принципе, не вызывает возражений и «консервация» театрального спектакля. Однако, надо подчеркнуть, что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бытии — отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в котором он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, всё же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязанных положения, касающиеся инсценировки. Первое — что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в которой она создаёт иллюзию действительности. Второе — что всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.

Однако, опыт показывает, что некинематографический характер театральности иногда смягчается. Это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» Фрица Ланга и кончая советским «Интервенция» режиссёра Геннадия Полоки).

Фильм, оформленный ярко театральными декорациями — то есть театральный только в одном аспекте, — может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако, при всех обстоятельствах такой фильм будет менее кинематографичен, чем снятый в реальной обстановке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти забыть, что интерьеры, по которым она перемещается в разных направлениях, должны, по замыслу режиссёра, скорее, воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если говорить ещё точнее, фильм заставляет зрителя дробить внимание между двумя противоречивыми мирами, которые и должны бы сливаться в один, но полного слияния не получается. Это мир кинематографа, рождённый движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, созданный художником-постановщиком.

Здесь эффект достигается приёмами чисто кинематографической техники и актёрского мастерства персонажей – путём преодоления «некиногеничных» обстоятельств. В этих фильмах нас привлекает чудо движения, как такового. Оно и придаёт им некую кинематографичность.

Случайное

Элементы случайного привлекательны для кинематографа, поскольку характерны для реальности, воспроизведённой с помощью съёмки. Этим объясняется огромная популярность комедии и приключенческого фильма, где доблесть героя сводилась почти «на нет» в неизменном стремлении режис­сёра представить его счастливое избавление от опасности, как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменяет судьбу. Всё решает извечное «авось».

Непрерывность

Кино склонно охватывать практически все материальные явления в пределах действия камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.

Желание это когда-то нашло своё крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавшего создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырёх часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о присутствии кинокамеры.

«Я думаю,— говорил Леже,— что это была бы настолько ужасная картина, что люди бежали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира». Он был прав. Такой фильм выставил бы на обозрение то, что, по традиционным понятиям, скрывается от взоров - то есть, широко разветвлённые корни жизни в грубом бытии.

Сегодня, когда на глазах девальвируются не только нормы морали, но и сама нравственность, подобные идеи нашли своё воплощение в телевизионных проектах «За стеклом» и «Дом».

Неопределённое. Психофизические соответствия

Естественные объекты нетронутой природы относительно неструктурны и поэтому не уточнены в своём значении, степень их смысловой неопределённости различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют всё же определённый смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлениях. Однако, даже самые чётко выраженные явления всё же меняют свой, казалось бы, устойчивый смысл, находясь в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от контекста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж — совсем не страшным.

Следовательно, естественные объекты как бы окружены «бахромой» разнообразных значений, способных вызывать различные настроения, переживания, потоки неотчётливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обладают теоретически бесконечным количеством психологических и психических соответствий. Некоторые из этих соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые жизнь часто накладывает на материальные явления: душевные переживания отпечатываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате воздействия окружающей среды. Это свидетельствует о двустороннем процессе. Как стимулы, действуют не только данные материальные объекты; психологические события также образуют нервные центры, и, конечно, у них тоже имеются физические соответствия.

Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между физическим миром и психической сферой в её широчайшем смысле — сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.

Экранному изображению свойственно отражать неопределённость естественных объектов. При самом тщательном отборе содержания, кинокадр не становится востребованным, если в нём нет сырого материала в его многозначности. По существу, это и есть свойство искусства — объяснять не больше, чем объясняет сама реальность.

В фильме, предусматривающем изложение сюжета, режиссёру необходимо выполнять одновременно два обязательных и, по-видимому, трудно совместимых условия. С одной стороны, ему приходится развивать действие и, для этого, вкладывать в каждый кадр определённый смысл, диктуемый сюжетом.

Смыслом содержание кадра можно наделить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте: он вставлял один и тот же крупный план актёра Мозжухина с неопределённым выражением лица в разные сюжетные контексты; в результате, в печальной ситуации лицо актёра казалось горестным, а в приятном окружении — довольным и улыбающимся. Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссёр должен вмонтировать лицо Мозжухина так, чтобы оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма.

 С другой стороны, кинорежиссёр захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишённые смыслового многообразия, способные выявить психологические соответствия. Стало быть, режиссёру придётся позаботиться о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.

Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествования?

Дело в том, что кадры с неуточнённым смыслом могут быть органическим элементом сюжетного повествования. Несмотря на скрытую или, пусть, даже явную, связь с фабульным действием фильма, все эти кадры содержат более или менее неуточнённые изображения материального мира. Поэтому они ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недосказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссёров и критиков к изобразительному материалу чисто символического характера.

Это позволяет сформулировать один из основных законов монтажа: любое киноповествование следует монтировать, не ограничиваясь узкими рамками развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону к объектам, представленным во всей их подтекстовой неопределённости.

В 1929 году Эйзенштейн, как теоретик, определил различие главенствующего смысла кинокадра — его «доминанты» — и многочисленных «других» смыслов, которые, по аналогии с музыкой, он назвал «обертонами» кадра. Он заявил о своём решительном намерении не пренебрегать ими в раскрытии доминанты. Но, как часто бывало с Эйзенштейном, его успехи в теоретическом постижении кино сковывали его, как художника. Из-за того, что он свои последующие фильмы намеренно монтировал на обертонах, некоторые сцены и эпизоды получились тяжеловесными, как бы вымученными; они значительно менее убедительны, чем кадры действительно неопределённого смыслового содержания, вставленные им по наитию в фильмы «Броненосец «Потёмкин» и «Октябрь».