Художественные и музыкальные программы и сериалы

Музыкальный фильм (фильм-концерт). Клип музыкальный. Оперная постановка и балет. Фильм об изобразительном искусстве. Фильм-фантазия.

Фельетон. Памфлет.

Музыкальный фильм (фильм-концерт)

Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно. На первый взгляд, обычная схема музыкального фильма кажется крайне простой. Он строится на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно. Это не ревю и не варьете, но и не оперетта - жанр, который предусматривает множество отступлений.

В сущности, музыкальному игровому фильму не свойственна серьёзность мысли других жанров кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нём слегка иронично, как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. В чём же его кинематографичность?

Во-первых, в музыкальных фильмах поводом для разнообразных вставных выступлений неизменно служат бытовые ситуации. Тем самым, создаётся впечатление, будто целенаправленная композиция сюжета изредка уступает место импровизации. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект ненарочитости, случайности воспроизводящихся ею явлений и событий.

Во-вторых, музыкальные фильмы отражают противоречия, заложенные в самой основе кино, — те, что возникают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в упорном, хотя и недостаточно решительном стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увязывал бы жизненные события фильма; а формотворчество — в том, что фабульное действие постоянно перемежается песнями и другими инсценированными выступлениями.

Жанр музыкального фильма, тем самым, признаёт первенство кинематографических ценностей, реальность пространства перед кинокамерой.

В документальных фильмах, посвящённых музыкальному творчеству, чтобы приблизиться к реальности изображения, надо лишить музыку её самодовлеющего значения. Здесь необходимо подробно останавливаться на творческих процессах, предваряющих само рождение музыки, делая её появление продуктом жизненных процессов.

Существует и другая возможность — сосредоточить внимание на приёмах исполнения музыки. Для этого камера то панорамирует вдоль рядов духовых или скрипичных инструментов, то крупно выделяет солиста или дирижёра, чтобы дать возможность рассмотреть их поближе. И взгляд зрителя, естественно, следует за камерой. Простое любопытство, интерес к деталям в этом случае берёт верх, и зритель уже меньше вслушивается в музыку, а больше всматривается в изображение — происходит сдвиг центра внимания. Это абсолютно необходимо на экране, где ничто не может быть важнее зрительных, образных впечатлений.

Клип музыкальный

Клип представляет собой короткий кино- или видеофильм, т.е. изображение, которое сопровождает законченное музыкальное произведение или песню, и подчинённое ритмическому развёртыванию музыкальной мысли. Зачастую это изображение не отражает буквального содержания песни, выраженного в словах. Оно оперирует художественно-поэтическими пластическими образами, соединяя композиционно реальность и нереальность, иногда используя живую съёмку, как элемент коллажной эстетики - вместе с анимацией или абстрактной игрой красок и линий.

Фильм об изобразительном искусстве

Если портреты и пейзажи сняты подвижной, а не статичной камерой, на экране впечатление объёмности изображённого художником бывает иногда более ощутимо, чем в самих оригиналах.

Практически нет такого искусствоведческого фильма, при съёмке которого не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды камеры. А её активность, в свою очередь, непременно вызывает так называемый «резонансный эффект», заставляющий зрителя проектировать сопутствующие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображённых на картине, или воображать себя гуляющим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трёхмерность не теряется и тогда, когда камера останавливается на какой-то важной детали картины; такой статичный кадр воспринимается не как обычный диапозитив, а лишь как пауза - временное затишье в непрестанном движении, поэтому он остаётся кинематографическим кадром.

Некоторые движения камеры способны успешно «оживлять» произведения живописи. При каждом её отъезде или наезде зритель подсознательно уверен, что движется сам объект.

Очень часто творение художника из сферы изящного искусства переносится в сферу кинематографа, будучи переработанным с помощью приёмов кино в самостоятельное произведение для экрана, претендующее на художественную полноценность.

Такие объекты обычно показывают на экране в неотъемлемой связи с ходом реальной действительности, продуктом которой они являются. В картинах документального направления творчество художников не представлено, как нечто обособленное, изолированное от окружающей среды. Режиссёру надо помнить о присущей кинематографу склонности к естественному, неинсценированному материалу — и пытаться подать произведение искусства так, чтобы оно воспринималось, как явление внеэстетической реальности.

Фрагменты произведений художника часто включают в повествование, посвящённое обстоятельствам его частной жизни, раскрытию его воззрений и пристрастий. Иногда в биографический материал фильма включаются съёмки тех людей и мест, которые вдохновили художника на создание какого-то произведения. Впрочем, форма биографического очерка не всегда является обязательной. Часто художник представлен в фильме, как комментатор собственного творчества, и тогда основной акцент повествования делается на способах раскрытия его мыслей, его мировоззрения.

Многие искусствоведческие фильмы документального направления акцентируют интерес не столько на самом произведении художника, сколько на истории его появления на свет. Во всех подобных случаях режиссёр фильма руководствуется одним принципом: поскольку законченное произведение живописи возможно перенести на экран только путём простой репродукции, он предпочитает показывать его не в готовом виде, а в процессе рождения. Иначе говоря, режиссёр делает зрителей свидетелями творчества художника.

Если вдохновенный труд художника не поддаётся непосредственному наблюдению, всё же можно дать представление о нём путём монтажа кадров, в которых последовательно запечатлены попытки воплощения замысла.

Фильм-фантазия

С кинематографической точки зрения, пожалуй, лучше всего называть «фантазией» все визуальные впечатления: или выдаваемые за правду, или явно воображаемые, которые не принадлежат к миру реальности камеры. Это и «сверхъестественные» явления, и всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, убедительность которого часто сомнительна из-за его недостаточной реальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в современном окружении, органически вплетено в реально-жизненные впечатления. Но, поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия, он, видимо, так же мало пригоден для претворения в жизненную реальность выразительными средствами кино, как и сфера былого.

Большинство киноведов не видит причин для разграничения нереального и реального, и поэтому не признаёт материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм, как неоправданное ограничение потенциальных возможностей киноискусства: «Благодаря гибкости кинематографических выразительных средств, которые с быстротой молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлечённом, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эстетикой реализма». Некоторые же критики идут настолько далеко, что утверждают, будто «подлинное назначение кино - это область мечтаний». Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то обстоятельство, что специфика кино, бесспорно, позволяет ему успешнее претворять в зримую форму всё, порождённое человеческим воображением, чем это удаётся другим искусствам. Однако, упорное стремление многих кинорежиссёров к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинематографа.

Фантазии, созданные специальными приёмами кино, когда они подтверждают приоритет физической реальности, могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они представлены юмористически или изображают миражи и видения. Юмористическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Ироническая трактовка некой фантазии вызывает у зрителя меньше внутреннего сопротивления, потому что она больше соответствует природе киноискусства. Сцены сновидений в реалистических фильмах, представленные с помощью особых кинематографических приёмов, эстетически более приемлемы, чем те, что решены средствами театра. В них реальный мир не только главенствует, но и сами эффекты сновидения фактически извлечены из кадров этого мира. Вместо предельно ирреальных образов в них показываются, пусть даже всячески обработанные, но те же материальные явления.

Суждения, верные по отношению к фотографическому фильму, конечно, не относятся к рисованному. В отличие от обычного кино, мультипликация уже предназначена для изображения нереального — того, чего не бывает в жизни.

Фельетон (сатирическая комедия)

В экранной публицистике сатира, выполняя роль социального «чистильщика», обличая пороки, занимает особое место: с одной стороны, зрелищная природа телевидения многократно увеличивает действенность передач, с другой — повышает ответственность их создателей. С творческой точки зрения сатира требует природного таланта, мастерства, специфического взгляда на жизнь, остроты восприятия и глубины осмысления жизненных фактов.

Фельетон, как экранный жанр, высмеивает человеческие слабости и порочные проявления, недостойное и аморальное поведение. Примеры: фильмы-концерты Аркадия Райкина; эстрадные выступления Михаила Жванецкого; на киноэкране - "Мосфильм", 1961, альманах "Совершенно серьёзно" (в т.ч. "Пёс Барбос и необычный кросс", реж Л.Гайдай), выпуски киножурнала "Фитиль"; на телеэкране - спецпроекты (юбилейные вечера юмористов и сатириков, эстрадные юмористические концерты, сборники лучших номеров); цикловые программы — передачи концертного, соревновательного и «клубного» типов; постановочные программы (телевизионные постановки, нередко представляющие собой экранизации популярных анекдотов, а также сатирические кино- и тележурналы); «реальное» видео (съёмки скрытой камерой, любительские видеонаблюдения и розыгрыши).

Юмор, ирония, сарказм — три кита, на которых держатся сатирические жанры. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что или на кого он направлен. Ирония противопоставляет положительное отрицательному, идеал — действительности. Когда ирония становится гневной, негодующей, она переходит в сарказм.

Специфика телевизионной сатиры, как наглядный способ создания комического, включает в себя четыре начала:

– публицистичность (проявляется в актуальности, злободневности, конкретности поставленных проблем, в определении общественно-значимой и нравственной сущности выбранной темы, определении авторской позиции);

– художественность (создание сатирического образа);

– сатиричность (использование специфических изобразительно-выразительных средств и вербальных конструкций);

– зрелищность (драматургически яркое воплощение авторской идеи).

Памфлет (обличение пороков общества)

Памфлет позволяет создать сатирический образ общественного зла. Этот образ тогда достигает цели, когда будит чувство активного неприятия, презрения к враждебному, чуждому явлению.

Масштабность произведения определяется тем, что конкретный факт, являющийся оперативным поводом появления памфлета, анализируется в совокупности с рядом других ярких фактов, характеризующих события и деятельность отрицательных «героев». Назначение памфлета состоит в критике системы взглядов. Таким образом, памфлет обличает саму природу социального зла, против которого он направлен.

В рамках публицистической трактовки факта автор подходит к нему с той стороны, которая внешне скрыта.

Смех — не самоцель, и есть вещи, которые не могут быть предметом насмешки: внешность персонажа, его фамилия. Не следует сознательно оглуплять и унижать человека, ставить его в такие ситуации, где сатирическое остроумие подменяется грубостью. Нельзя также ориентироваться на смех в ситуациях и конфликтах, если их сатирическое содержание сочетается с трагическими и драматическими обстоятельствами.

Сатирик не искажает действительность, а лишь выделяет и подчёркивает те или иные уродливые факты.

Примеры в кино - «К счастливой гавани», реж. Владимир Ерофеев, 1931. Монументальный фильм о жизни в Веймарской республике, где Ерофеев активно использует ироничные интертитры и монтажные противопоставления.

"Собачий мир", реж. Гуалтьеро Якопетти, 1962 - документальный памфлет. "Все сцены, которые Вы увидите в этом фильме, верны и взяты только из жизни... Если часто они потрясают, то это лишь потому, что в мире много поразительных, даже невероятных вещей».

На грани «чёрной комедии» и памфлета находится фильм Марко Феррери «Большая жратва» (1973). Его герои, умершие от бессмысленного обжорства четверо приятелей, подобия современных «всадников Апокалипсиса», пророчат будущую судьбу человечества.

 

Научное и прикладное кино

Научно-популярный фильм. Учебный фильм. Научно-исследовательский фильм. Научно-производственный фильм.

Научное кино — область кинематографии, развивающаяся в четырёх самостоятельных видах: научно-популярное кино, учебное кино, научно- исследовательское кино, научно-производственное кино.

Научно-популярный фильм

Вид научного кино, который служит популяризации науки, распространению знаний, воспитанию научного мировоззрения. В простой, занимательной форме эти фильмы рассказывают об истории и достижениях науки и техники, о жизни и деятельности известных учёных и изобретателей, о научных методах труда, об охране природы, о жизни животных и растений, о творчестве выдающихся деятелей искусства и литературы.

В научно-популярном фильме драматургия связана с движением и развитием человеческой мысли, с проникновением в тайны окружающего мира. Авторы научно-популярных фильмов выстраивают коллизии, основанные на сложных связях научных явлений. И поэтому вполне естественно, что научно-популярный фильм создаётся в тесном сотрудничестве с людьми науки. Это одна из важных особенностей научно-популярного кино.

Экран здесь позволяет наблюдать самые удивительные, недоступные глазу человека тайны природы, например, превращение семени в росток, появление цветов и плодов. Для того чтобы снять такие кадры, съёмочную камеру соединяют с цейтрафером — аппаратом для замедленной съёмки. Это помогает в короткое время увидеть на экране процессы, которые в природе длятся в течение многих дней и часов.

Иногда применяется сложный съёмочный аппарат — камера-рапид, которая снимает со скоростью нескольких сотен, тысяч и даже миллионов кадриков в секунду. Такой аппарат может снять явления, которые происходят в жизни одно мгновение и которые глаз человека не может уловить: движение крыльев стрекозы, взаимодействие движущихся частей механизма, отдельные фазы стремительного прыжка спортсмена, летящую пулю.

Специальный аппарат для подводных съёмок позволяет увидеть на экране интересный мир существ, обитающих в водах морей и океанов. А съёмочный аппарат, к которому приставлен микроскоп, открывает зрителям мир невидимых невооружённым глазом микроскопических существ. В последние годы появилось множество разнообразных, дистанционно управляемых летательных аппаратов, которые позволяют вести наблюдение с воздуха и за поверхностью земли и воды, и за жизнью птиц - обитателей воздушной среды.

Учебный фильм

Используется в качестве вспомогательного средства в учебном процессе. Применяется, как правило, в тех случаях, когда учебный материал недоступен для восприятия в обычных условиях занятий.

С помощью съёмки можно замедлить или ускорить различные процессы и, благодаря этому, сделать их наглядными, зримо представить обобщения и абстракции с помощью движущегося рисунка (мультипликации), запечатлеть последовательность каких-либо действий.

Учебные фильмы классифицируются в зависимости от предмета учебной дисциплины и её частной методики, возраста учащихся, степени научной подготовленности (если это взрослый зритель) и дидактического назначения. В связи с последним различают: фильмы, выполняющие функцию коротких киносправок; целостные фильмы, задача которых объяснить тот или иной вопрос учебной программы; фильмы, помогающие усвоить производственные навыки (для демонстрации на специальных тренировочных стендах); инструктивные фильмы, разъясняющие смысл и значение производственных правил; вводные, или вступительные, – для ознакомления с основными проблемами учебной дисциплины, её целями и задачами; заключительные (по всей дисциплине или её разделу), – применяющиеся для повторения пройденного материала и касающиеся главным образом наиболее трудных для усвоения вопросов.

Цикл учебных фильмов (кинокурс) применяется для освещения всех основных вопросов учебной дисциплины. Каждый вид кинопособия отвечает задачам наиболее полного изложения темы при минимальной затрате учебного времени.

Цель фильма — в кинематографической форме дать полезные знания или специальные навыки, но не трактовку материала. Художественная интерпретация не всегда способствует достижению цели обучения. Во многих случаях основное назначение учебного фильма далеко от специфики выразительных средств кино. Фильмы, предназначенные для профессионального обучения, часто приходится строить, в основном, на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кинематографическое раскрытие материала будет просто отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса.

Хотя формально учебный фильм представляет собой особый жанр неигрового кино, практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.

Научно-исследовательский фильм

Благодаря различным методам и приёмам применения кинотехники, является способом получения кинодокументации и проведения киноисследований в науке, промышленности и сельском хозяйстве.

Съёмка географических и этнографических экспедиций, поведения подопытных животных, хирургических операций и т. д. имеет конечной целью воспроизведение на экране изучаемых объектов, явлений и процессов в том виде, как их воспринимает человек при непосредственном наблюдении. В этом случае фиксация производится со стандартной скоростью при помощи обычной аппаратуры.

При исследовательских киносъёмках, в зависимости от конкретных задач, используются и специальные съёмочные аппараты, применяются различные технические средства и способы, позволяющие запечатлеть в фильме то, что недоступно для человеческого глаза вследствие его ограниченной чувствительности или из-за препятствий и помех, мешающих наблюдению.

Задача авторов исследовательского фильма - создание благоприятных условий для изучения объектов, явлений или процессов.

Научно-производственное кино

Также относится к области сугубо функционального, прикладного кино.

Научно-производственное кино в СССР возникло в 1920, когда по инициативе В. И. Ленина были созданы первые производственные фильмы: «Способы добычи торфа» и «Торфосос в работе».

В «Тезисах о производственной пропаганде» (черновой набросок) Ленин ввёл специальный пункт о кино: «Более широкое и систематичное использование фильмов для производственной пропаганды» (Полное собрание соч., 5 изд., т. 42, с. 16). Фильмы такого направления существуют во всех промышленно развитых странах.

 

Реклама

Потребительские цели. Слоган. Клиповый монтаж. Коллажность.

Как и учебное кино, реклама преследует потребительские цели. Термин "реклама" происходит от лат. слова "reklamare" — "громко кричать, извещать".

Идея рекламы — это слоган, рекламный девиз. Именно слоган даёт толчок той визуальной идее, которая превращает литературный сценарий в готовый ролик.

Слоган — это самое главное. В первооснове - товар, который нужно продать. Потом рекламное агентство придумывает слоган, потом — создаётся эмоциональный рекламный ролик. Он нужен только для одного — чтобы объяснить людям содержание слогана.

Если слоган неясный, туманный или непонятный, то работа над роликом будет идти долго и с большими проблемами. Самая большая проблема, когда сценарная история не приводит к рождению слогана. Иногда удаётся вытащить ролик за счёт истории - придумать, как её эффектно сделать. Или снять в сюжете "звезду".

Примерный расчёт процента потребителей, которые принесут выгоду компании под воздействием рекламы (исходя из сложившейся практики) составляет 13%.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Жанр в искусстве — предназначение.

2. Понятие новости на телевидении.

3. Информационный повод для телевизионного сообщения.

4. Репортаж - событийный, тематический и постановочный.

5. Телевизионная трансляция — другое название.

6. Специальный репортаж и проблемный фильм сходство и различия.

7. Киноочерк — специфика жанра.

8. Виды интервью.

9. Ток-шоу — пограничный жанр. 

 

Глава 5. Воплощение

Два пути художника

«Как я вижу» и «что я вижу». Предмет кино — человек. Реальность и реализм.

 

Есть два пути в кино. Один путь – самовыражение, «как я вижу» объект своего показа. Другой – любопытство к самому объекту, поиск средств его верного отражения, т. е. «что я вижу». В первом случае зрителя должен заинтересовать автор, его восприятие мира. Во втором – сам объект, о котором идёт речь.

В кино важно, чтобы творческое начало вторгалось во все области, охватываемые кинематографом. Трактует ли кинорежиссёр тот или иной отрезок физического бытия в документальной манере, воплощает ли он на экране воображаемые видения, увлекается ли ритмами рисунков или рассказывает интересную историю человеческой жизни, его подход в любом из этих фильмов будет кинематографичным, если он так или иначе использует особый интерес к нашему видимому миру, свойственный природе фильма.

Предмет кино – явление, человек, природный или производственный процесс, событие жизни – всё, что существует и развивается. Кино, прежде всего, основано на последовательности изображения во времени.

«Если время в кино предстаёт в форме факта, то факт даётся в форме прямого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение.

…Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчётным числом людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа!» (Андрей Тарковский. «Запечатленное время». Искусство кино, 1967, № 4).

Реальность – источник художественной образности, питательная среда творчества.

«Непривычные ракурсы возможны, пока они остаются в сфере человеческой действительности. Автоматический киноаппарат может производить съёмки в такой перспективе, которая для невооружённого глаза просто недоступна. Можно заставить аппарат летать и опускаться в такие глубины, которые трудно даже себе представить. В результате получаются фотографии, на которых не запечатлены человеческие переживания. Это научные документы или это просто оптические выдумки, хотя они и показывают действительность. Но мир под микроскопом — действительность вне нашего сознания» (Балаш Бела, «Дух фильмы»).

Нигде так близко не смыкается жизненная реальность, воплощённая на экране в максимальном правдоподобии, и метафизика способа воплощения, которой подвластна практически не только любая видимая форма предмета, но и способная превращать невидимое в видимое.

Однако, именно фантастически безграничные возможности диктуют их обладателю такое жёсткое самоограничение, которое не знает ни одна другая область творчества.

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в её наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы — первые киносъемки в мире — за то, что они показывают «трепет листьев под дуновением ветра» (Зигфрид Кракауэр, «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»).

«Реальность не есть искусство, но «реалистическое» искусство — это такое искусство, которое умеет создавать эстетику, составляющую одно целое с реальностью. (…) Каждая эпоха вырабатывает свой реализм, то есть такую технику и эстетику, которые способны наилучшим образом уловить, удержать и воспроизвести то, что нас интересует в реальности (…) Соблюдать правдоподобие, показывать реальность, всю реальность и ничего, кроме реальности,— что ж, это намерение достойно уважения. Но, как таковое, оно не выходит за пределы морали. В кино же речь может идти только об изображении реальности. Проблема эстетическая встает перед нами, лишь только мы задаемся вопросом о средствах этого изображения. Мёртвый ребёнок, показанный крупным планом, это не то же самое, что мёртвый ребёнок на общем плане или мёртвый ребёнок, снятый в цвете. В действительности наш глаз и, соответственно, наше сознание, видят мёртвого ребёнка не так, как это делает кинокамера, заключающая изображение в прямоугольник кадра.

Следовательно, «реализм» заключается не только в том, чтобы показать нам труп, но и в том, чтобы сделать это с учётом определённых физиологических и психологических условий восприятия или, точнее, найти для них эквивалент (Андре Базен, «Уильям Уайлер – янсенист мизансцены»).

Художественные решения опираются на инстинкт восприятия, общий для всех людей. Радость познания - всегда труд (а значит, для кого-то уже и не радость), а вот радость узнавания - всегда удовольствие (по словам киноведа Вячеслава Шмырова).

«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чём заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства», - говорил Андрей Тарковский в одной из своих лекций по кинорежиссуре.

«У нас же в последнее время некоторые кинематографисты одержимы мыслью снять поэффектнее, и очень уж они при этом суетятся: подкидывают камеру в воздух, бегают на фоне роскошно переливающейся цветовой гаммы осенних листьев, теряют голову перед красивыми лицами, телами, вещами. И всё это называется новой формой! А в результате фильм разваливается. Не оттого, что сложно, а оттого, что нет ясной позиции художника и определённой его мысли о мире» (Андрей Тарковский, «Запечатленное время»).