Формы отражения мира на экране

Гармония и дисгармония. Законы восприятия - непосредственное отражение мира. Осмысление – опознание.

Существуют две формы отражения мира – зеркальная и зазеркальная.

Отсюда две идеологии – гармонии и искажения.

Документальный фильм - не отфильтрованная в соответствии с той или иной версией череда событий, но жизненный поток, организованный автором для зрительского восприятия. Внутренняя потребность общения художника с жизнью.

Жизнь учит пониманию основных сил, движущих миром. Если в своём фильме вы берётесь показать, как действуют эти силы и стараетесь выразить, что вы чувствуете в связи с происходящим, ваша работа принесёт вам удовлетворение. Работа над фильмом - творческий процесс, бесконечно интересный и сближающий с окружающим миром. Результатом может явиться возможность выражения собственного внутреннего роста.

В документалистике процессы познания бесконечны. В самом начале в ваших руках лишь нить, приводящая вас к открытиям - открытия дают новые нити и, соответственно, требуют дальнейших усилий.

Образная документалистика – не научный доклад, она не призвана констатировать факты и спорить с ними столбцами цифр и аргументов. Она использует другие способы убеждения, заставляя зрителя разделить точку зрения авторов фильма на уровне чувств.

 

Психология зрителя

Произвольное и непроизвольное внимание. Три уровня доступности произведения. Воздействие на восприятие. Сопереживание. Восприятие пространства. Восприятие времени. Восприятие содержания и формы. Сопереживание.

Привлечение непроизвольного внимания часто происходит через новую, необычную форму, яркий цвет. Новизна раздражителя, характер объекта, сочетание объекта и фона - простые приёмы, привлекающие непроизвольное внимание простыми способами. Удержать же непроизвольное внимание – весьма поверхностное - крайне трудно.

Произвольное внимание – концентрированное, вызванное интересом к конкретному объекту. Произвольное внимание нуждается в тренировке – это способность к наблюдению. Модель творческого акта, перенесённая вовне. Недаром обучение художников начинается письмом с натуры. В направленном процессе творчества мастерство затем оттачивается копированием. Тренировка произвольного внимания состоит в сосредоточении, в поиске логики в предлагаемом материале.

Формальное, непроизвольное внимание разлагает мозг!

Три уровня доступности произведения:

Информативный - коммуникативный смысл;

Символический (драматургия, культурология, психоанализ) – естественный смысл;

Знаковый (поэтический, амбивалентный, архетипический, мифологический) – смысл открываемый.

Воздействие на восприятие

«Глаз, называемый окном души, – это главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым...» - так считал великий художник и мыслитель Леонардо да Винчи, и современные исследования вполне подтвердили его мысль.

Реальность такова, какой мы её видим.

Всё, что касается творчества в кино и на телевидении, зиждется на тех или других "причудах" нашего восприятия и "механизмах" работы сознания.

На закономерности построения кадров при съёмке и чёткости выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати-тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации - от глаза до отделов мозга, - которые ведут распознавание образов, увиденных на экране.

Эти особенности сформировали некоторые принципы соединения кадров, которые, в одном случае, следует строго соблюдать, а в другом, зная меру, - нарушать, т. е. пользоваться своим знанием для того, чтобы акцентировать внимание зрителя – сделать ударение, подчеркнуть, выделить что-либо в произведении, сцене или эпизоде.

Это десять принципов монтажа, которые распространяются на все виды и жанры фильмов: от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач: от информации в новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Без учёта этих принципов в решении той или иной творческой задачи обойтись просто невозможно.

Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципа комфортности при переходе с кадра на кадр даёт сбой восприятия. Исследования в области психологии восприятия показали, что человек не воспринимает информацию, которую не в состоянии понять.

Любой фильм, будь то немой или звуковой, способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества. Движение — это альфа и омега выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода «резонансный эффект» — у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. В любом случае, движение материальных объектов действует, как физиологический стимулятор. О притягательной силе движений на экране пишет французский психолог Анри Валлон: «Мы не можем оторвать глаз от фильма с его непрестанной сменой изображений не только потому, что иначе мы потеряли бы сюжетную нить и не понимали бы происходящего на экране, но ещё и потому, что в потоке кадров есть своеобразная привлекательность, некая приманка для нас, мобилизующая наше внимание, наши чувства и наше зрение, заставляющая их ничего не упустить. Значит, само движение — это нечто манящее и захватывающее».

Это движение вызывает в зрителе внутреннюю напряжённость и безотчётное волнение.

«Вовсе не простодушие — пишет Жильбер Коэн-Сеа, французский теоретик фильмологии, — побуждает зрителя отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом потрясающем водовороте эмоций». Контроль самосознания, как сила, определяющая ход мыслей и умозаключений, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное отличие от зрителя театра, неоднократно отмеченное европейскими рецензентами и критиками.

Однажды, в беседе с одной впечатлительной француженкой, Зигфрид Кракауэр как-то услышал такую фразу: «В театре я всегда остаюсь самой собой, а в кино я растворяюсь во всех предметах и живых существах». Об этом же процессе растворения подробнее пишет Валлон: «Если фильму удаётся воздействовать на меня, то это происходит лишь потому, что я в той или иной мере отождествляю себя с экранными образами. Я больше не живу своей жизнью, я живу в фильме, проходящем перед глазами».

Владение языком экрана требует серьёзного осмысления представленных в фильме событий. Кто долго работает в области документального кино, чувствует экранный язык интуитивно. Новичку же необходимо концентрировать внимание на естественных процессах человеческого восприятия.

Эффект объективности изображения событий даёт камера. Используя реализм киноизображения, мы ищем в отображаемом событии глубокий внутренний смысл.

Правдоподобный образ, извлечённый из потока времени, с устойчивыми чертами, присущими вечности, превращает реальное в идеальное и становится искусством.

Снимается реальность, монтируется смысл.

Кинодокумент делает правду ещё более правдивой, а ложь - ещё более лживой, изменяя масштаб.

Способность восприятия не есть процесс воспитания. Восприятие отличается от осмысления. Осмысление – подведение под категорию, опознание. Чем осмысленнее образ предмета, тем меньше участия восприятия, а только лишь опознания. Установка на восприятие рождает ожидание некоторых действий в зависимости от обстоятельств. Повторение приёмов установки на восприятие вызывает категоризацию на уровне сознания и эффект «бокового зрения» на бессознательном уровне. При этом, слом установки – неожиданность – способна оказать яркое впечатление.

Восприятие пространства

Единица отсчёта, эталон – фигура человека. Психологическое воздействие композиции в зависимости от расположения в плоскости кадра человеческой фигуры. Семантическая (знаковая) природа соотношения фигуры и фона – выделение из толпы (пейзажа, фактуры) или введение в толпу (пейзаж, фактуру).

Восприятие времени

Временем экспозиции кадра даётся установка на значительность, важность этого кадра для смысла. Навязывание смысла за счёт «стояния» кадра. Установка на «сгущение» времени.

Ожидание возможно моделировать:

1. Ожидание неприятного - замедлением действия, вызывающим нетерпение;

2. Приятного - стремительным изменением темпа;

3. Неопределённости – созданием внутреннего ритма ожидания без скуки.

Восприятие содержания и формы

Первичное восприятие – непосредственное отражение мира, которое одинаково на протяжении тысячелетий.Вторичное восприятие – многоступенчатый отбор (память, прошлый опыт), дифференциация. Осознанное восприятие основано на воспитании.

Содержание искусства – не реальный мир, но его абстрагированное выражение.

Форма – мысль, организующая предметы реальности. Натурализм и абстракционизм провоцируют человека на работу мысли, на произвольную расшифровку формы. Авторская мысль при этом почти исключается для понимания. Для передачи философии художника через форму произведения наиболее подходящий метод – реализм, т.е. символизм с устоявшимися символами.

Сопереживание

Здесь приходится напомнить одну из главных истин экрана. Что бы ни показали нам в кино или по телевизору, мы всё воспринимаем, как происходящее сейчас, сию минуту. И фильмы Чарли Чаплина, и хронику коронации Николая II, и записанную на плёнку передачу «Поле чудес». Стоит лишь внимательно всмотреться в действие на экране, погрузиться и вникнуть в него, как мы тут же оказываемся соучастниками события. Мы забываем, что это было вчера, и переживаем, как происходящее на наших глазах.

Таков феномен живого изображения, движущегося в реальном течении времени. Недаром Андрей Тарковский, вслед за Андре Базеном, называл кино «запечатленным временем». Этот феномен родился на первом сеансе Луи Люмьера и не подаёт никаких признаков старения. Поэтому немыслимые потуги и затраты, чтобы показать событие именно в тот момент, когда оно происходит, в режиме с названием «он лайн» (on line, англ. - на линии), в 95 случаях из 100 не стоят и гроша. В пяти оставшихся случаях это диктуется конкуренцией в мире телевизионных новостей.

Искусство — всегда отбор, выбор. В прямом эфире выбор сведён к минимуму. Косноязычный, неловкий, внешне несимпатичный журналист в прямом эфире никогда не вызовет сочувствия и сопереживания. Таков суровый приговор законов восприятия экрана. Сочувствие и сопереживание способны вызывать, в большинстве случаев, герои и персонажи экранных событий, а не те журналисты, которые о них рассказывают. Чем меньше присутствие журналиста в кадре, тем больше оснований надеяться, что зрители проникнутся сочувствием к герою. Лучший вариант для фильма, когда там вообще нет «говорящей головы», а есть только реальные герои. И лишь исключения из этого правила - те журналисты и ведущие, личности, которые сами становятся героями на экране.

В любом экранном рассказе - о новом ли токарном станке, или о проблеме экономики - лучше вести изложение через человека, через его радости и беды, показывая его в работе и в общении. Когда мы видим незаурядного человека, следим за его поступками и действиями, мы невольно сравниваем себя с ним, ставим себя на его место, совершая, тем самым, определённую мыслительную работу, которая втягивает нас в экранные события. И так происходит со зрителями всегда, когда они смотрят достойное их внимания произведение. Если в жизни на наших глазах произошёл несчастный случай, то в душе немедленно возникает сочувствие, мы невольно испытываем волнение и сострадание, сопереживание с пострадавшим. Точно так же всё происходит, когда зритель смотрит на экран - «на глазах». Нужно только уметь так снять и смонтировать событие, чтобы оно последовательно и убедительно разворачивалось перед зрителем в кадрах и образах. Не рассказать о нём словами, а показать в реальном виде, чтобы человек, о котором идёт рассказ, предстал во всём своём величии или падении, с блеском глаз на крупном плане, с размышлением во взгляде или со слезами на лице.

К великому сожалению, многие тележурналисты не понимают, что в этом состоит суть телевидения — показывать, а не только наговаривать текст. Да, конечно! Такая работа требует больше усилий и времени, обязывает владеть определённым уровнем мастерства режиссёра и оператора. От этого никуда не уйдёшь - такова профессия. Но таков и результат! Стоит дать зрителю вглядеться в человека, в то, как он работает, в движение его рук, мимику лица, услышать, как он думает, о чём рассуждает - тут же начинается процесс сопоставления себя с ним. А если у персонажа на экране возникли какие-то проблемы или случилось несчастье, то сопереживание утраивается. Дайте зрителю подробности событий с участием героя — и зритель окажется в вашей власти.

Повествовательная драматургическая форма — совсем не значит скучная и сухая. Но не стоит браться за камеру, если нет потребности поделиться со зрителем своими чувствами, своими мыслями, своим удивлением перед многообразием мира и людей, его населяющих.