Чении индивидуальных особенностей структуры голосового аппарата для пе

ния. Естественным, логическим выводом из этого было утверждение прин

ципа индивидуального подхода к каждому певцу, о чем мы уже говорили в

предыдущем параграфе. Пение оперным голосом — удел особой анато

мической структуры. Это чувствуют певцы и на себе, анализируя свой го

лосовой аппарат, и видят на примерах своих коллег. Замечательно по это

му поводу сказала Френи, прекрасно чувствующая удобство своего голо

сового аппарата, его «певческое» строение. Она говорит, что широкое лицо,

выраженные скулы, нос помогают ей в пении, и она свободно может де

лать то, что другие делают с трудом или вовсе выполнить не могут. Отме

чая, что у певцов все индивидуально и она не могла бы петь в той манере

открытия рта, при том типе дыхания, какими поет Скотто, она тут же ука

зывает, что для Скотто — это замечательно.

Туччи также говорит о том, что структура, анатомо-физиологи-

ческие свойства голосового аппарата в значительной степени определя-

ют возможность стать хорошим певцом. Поэтому один аппарат более

легок для обучения, другой — более труден. О том же высказывается

Брускантини: у одних такое строение, что им все дается легко, а другим

надо долго и трудно приспосабливаться. Он восхищается строением лица

Симионато, у которой самой природой сделано все, чтобы облегчить

пение. Гяуров такое удобное строение голосового аппарата называет «об-

щей певческой композицией». Панераи говорит, что у певца все зависит

от физиологической структуры, что резонаторы и строение голосового

аппарата даны певцу от природы и надо научиться их использовать. Раз-

ность анатомического строения служит причиной разнообразия певчес-

ких ощущений, и потому певцы часто не понимают друг друга. Об этом

же говорит и Гяуров.

13. Очевидно, именно с этими особенностями голосового аппа

рата связано и общее отношение к певческому процессу, который у одних

певцов (например, Симионато, Панераи) выглядит как совершенно ес

тественный и самопроизвольный, а у других как искусственный, специаль

но организованный (например, Брускантини, Гяуров). Действительно,

если посмотреть на высказывания Симионато, то она совершенно ясно

говорит о том, что в пении нельзя делать ничего искусственного, специ

ального, что она всегда следовала принципу естественности, натураль

ности. Мнение Брускантини совершенно обратное. Он считает, что пе

ние вещь совсем не натуральная, что в пении все очень искусственно,

специально найдено, приспособлено, развито. Гяуров, например, при

держивается такого мнения: не следует бояться некоторых приемов, оп

ределенных усилий, которые идут «в некотором смысле против есте

ственной природы для того, чтобы добиться верной певческой приро

ды». Такой разнобой мнений в отношении процесса пения весьма инте

ресен и важен. Очевидно, в некоторых, особенно удачных случаях стро

ения голосового аппарата, необходимые певческие качества голоса воз

никают настолько легко, самопроизвольно, что не требуют никаких спе

циальных приспособлений. К таким случаям следует отнести так назы

ваемые «от природы поставленные» голоса. В других же случаях (и их

подавляющее большинство) пение связано с нахождением многих, иног

да сложных приспособлений, с развитием определенной мускулатуры,

обеспечивающей нужные для певческого звучания голоса движения и

установки тех или иных частей голосового аппарата.

Нельзя не сопоставить эти данные с нашими рентгенологически-

ми наблюдениями, при которых мы также отметили у некоторых «от

природы поставленных» голосов отсутствие каких-либо специальных

приспособлений в голосовом аппарате, по сравнению с положением в

покое и установкой для речевой фонации. Таким певцам от природы дано

то, что им требуется для формирования певческого звука. Для большин-

ства певцов пение было связано со специальной установкой гортани и

артикуляторных органов, установкой, не совпадавшей ни с речевым

положением, ни с положением покоя.

14. В ответах итальянских певцов было весьма определенно ука

зано на то, что между речевой и певческой работой голосового аппарата

есть принципиальное различие, что нельзя петь на речевой основе. Пе

ние производится при особой вокальной установке голосового аппара-

та, которая должна всегда быть неизменна, какие бы гласные и соглас-

ные звуки ни произносились. Тоти Даль Монте, Коррадетти, Френи и

другие певцы указывают, что когда позиция звука найдена, горло долж-

но оставаться неподвижным, какие бы гласные ни приходилось произ-

носить. Нужно лишь положить все гласные, все слова на единый вокаль-

ный тон, на одинаково «вокально» работающие голосовые связки, го-

ворит Панераи. Слова надо произносить на единой вокальной базе, счи-

тает Гяуров, а афоризм «петь как говоришь» следует понимать как уме-

ние естественно и легко говорить фразу на вокальной установке. Это

качество — очень важное в пении. Оно является результатом обучения,

и возможно, что именно это является самым трудным в искусстве. Тоти

Даль Монте также указывает, что идеалом является умение не ставить

голос, а как бы говорить на пении.

Коррадетти полагает, что движения артикуляторных органов в

пении должны быть минимальны и производиться только в том объе-

ме, который необходим для нормального произнесения округлых глас-

ных. Брускантини говорит о том, что в угоду округлости всех гласных

иногда приходится идти в разрез с естественностью произношения,

нарушать языковые нормы речи. Главное в пении — красивый певчес-

кий тон; что касается чистоты звучания слова, то это уже отходит на

второй план.

В интервью с Брускантини из его биографии выяснилось, что в

результате пения большого числа старинных опер с речитативной мане-

рой исполнения его голос стал деградировать. Уход с певучей, канти-

ленной манеры в речитативную, близкую к речи по своей установке, ве-

дет к ухудшению вокальных свойств голоса. Это лишний раз подчерки-

вает разность разговорной и певческой установок голосового аппарата.

Данные о разности речевой и певческой установок голосового

аппарата, а также об умении мастеров пения произносить гласные при

едином, стабильном положении гортани полностью совпадают с наши-

ми рентгенологическими наблюдениями.

15. Многие певцы единодушно высказались за то, чтобы обучаю-

щийся пению первые год-два посвящал только упражнениям и вокали-

зам, то есть сугубо технической обработке голоса, откладывая творческие

задачи, изучение романсов и арий на более поздние этапы. Эта установка:

сначала создать инструмент, то есть добиться абстрактно правильного зву-

чания (на что по сложившейся в Италии традиции обычно уходит около

двух лет), а потом на этой базе заниматься творческими задачами — ха-

рактерна для итальянской школы пения и в прошлом, и теперь. Эта уста-

новка противоположна принятому у нас принципу единства художествен-

ного и вокально-технического развития, предполагающему овладение

правильным голосообразованием, вокальной техникой в неразрывной

связи с эмоциональными, творческими задачами. Потому у нас изучение

простейших художественных произведений начинается уже после меся-

ца-двух занятий, когда заложены лишь элементарные основы певческой

организации голосового аппарата. Подобный различный подход в вос-

питании голоса весьма существен и ведет к далеко идущим последствиям.

В результате такого принципа в Италии вырастают певцы с отлично орга-

низованным вокальным инструментом, однако этот инструмент более

формален, менее связан со словом, с речевыми интонациями, чем у оте-

чественных певцов. Конечно, в этом вопросе определяющую роль играет

также музыка, на которой воспитывается голос.

Во всяком случае, закладке прочного вокально-технического фун-

дамента, организации «вокального инструмента» в Италии уделяется

значительно больше места и времени, чем у нас. Об этом достаточно

полно говорят маэстро Габриэллы Туччи и Гяуров. Гяуров просто счита-

ет ошибкой изучение произведений на первом курсе консерватории, счи-

тая целесообразным их исполнение на старших курсах. Вокальный пе-

дагог, говорит он, должен все внимание уделить подготовке вокального

инструмента. Когда же инструмент воспитан, то каждый музыкант, ди-

рижер, педагог может помочь певцу музыкально разучить произведение

со всеми необходимыми нюансами.

16. Говоря о певческой организации голосового аппарата, следует

отметить, что итальянские певцы не ставят на первое место какой-либо

один фактор голосообразования (например: дыхание — это главное, или

резонаторы — это главное). Для них пение — всегда комплексный про

цесс, в котором одновременно участвуют все части голосового аппара

та. Френи очень точно сказала, что в пении сходятся вместе многие мо

менты, и все надо делать сразу. Ощущение пения как целостного про

цесса, в котором участвует весь организм, нашло наиболее полное вы

ражение у Гяурова, Винко, Симионато. Пение для Гяурова — это «об

щий, единый процесс», в котором необходимо «участие всего организ

ма», «весь корпус поет, звучит». Панераи, Винко тоже отмечают, что все

получается как надо только в том случае, когда работает весь организм

певца.

При попытке оценить значение какого-либо одного отдела голо-

сового аппарата певцы неизменно связывали работу этого отдела с дру-

гими его частями. Так, например, расспрашивая Гяурова о дыхательных

движениях, мы получили ответ, что для него дыхательный процесс все-

гда был связан со звуком, с работой всего голосового аппарата, а изоли-

рованно, как работа только дыхания, для него не существовал. То же

сказали Брускантини и Винко.

Расспрашивая о действии резонаторов, мы получили ответ, что

они отвечают сами, голос автоматически идет в «маску», если правиль-

но работают дыхание и гортань, если верно голосообразование (Винко,

Панераи) и др.

17. Что касается такого важного фактора в пении, как дыхание, то

из ответов на наши расспросы можно было сделать ряд интересных вы

водов. Первый вывод, который хочется подчеркнуть, исходя из этих бе

сед, что для того, чтобы сделаться мастером вокального искусства, от-

лично владеющим певческим дыханием, совершенно не обязательно спе-

циально отдельно заниматься дыханием. У большинства певцов дыхание

развивалось само по себе, исподволь, по мере совершенствования голо-

сообразования в процессе систематических занятий пением. Ни один

из певцов не указал, что он занимался специальными упражнениями в

дыхании без звука, следовал бы какой-то разработанной системе в тре-

нировке изолированного дыхания. Некоторые назвали систему изоли-

рованных упражнений вдыхании бессмысленными (Тоти Даль Монте).

Итак, для большинства итальянских певцов дыхание как изолирован-

ная проблема не стоит.

18. Пение не сводится только к вопросу дыхания. Наоборот, дыха-

ние рассматривается как один из основных компонентов пения. При-

знавая, что дыхание — важнейший элемент в пении, что все пение про-

изводится подачей дыхания, они связывают его работу с функциониро-

ванием других частей голосового аппарата. Эта мысль особенно ярко

прозвучала в ответах Гяурова, Тоти Даль Монте, Френи, Брускантини,

Винко. Из таких ответов, как: «...горло — это как бы заслонка на пути

дыхания. Она отмеряет расход дыхания» (Френи); «Самое важное в ды-

хании — это найти верное звукообразование вместе с дыханием. Верно

взятое дыхание не удерживается, если эмиссия голоса не верна» (Тоти

Даль Монте); «Надо, чтобы певец мог выдыхать правильно вместе со

звуком, на пении» (Гяуров) и т.п., явствует, что для них вопрос дыхания

связан в единое целое с другими частями голосового аппарата.

Отмечая связь между работой дыхания и верным звукообразовани-

ем в пении, эти певцы подчеркнули, что расход дыхания, его удержива-

ние связаны с работой гортани, с манерой образовывать звук. Никакие

дыхательные усилия не могут помочь удержать дыхание, если не найдена

верная работа голосовой щели. При неправильном режиме оно утекает.

Эта «утечка» давно отмечена в практике и зафиксирована в научных на-

блюдениях. Естественный вывод заключается в том, что в работе над го-

лосом, желая развить хорошее певческое дыхание, следует, прежде всего,

обращать внимание на выработку правильного певческого тона, на есте-

ственное голосообразование. Тогда начнет удерживаться и дыхание.

Именно поэтому все певцы как один обращают большое внима-

ние на процесс организации певческого выдоха, на умение «распреде-

лить дыхание», «вести дыханием звук», «поддерживать каждый звук ды-

ханием», «не толкать звук дыханием», «мягко подавать дыхание», «до-

зированно» посылать дыхание и т.п. В различных выражениях высказы-

вается, по существу, одна мысль о необходимости удержания верной

координации дыхания с другими отделами голосового аппарата, кото-

рые обеспечивают наилучшее звучание, на протяжении всей фонации.

Это удержание достигается в основном работой дыхания. Ровность зву-

чания хорошо поставленного певческого голоса связана с умением, ни-

чего не изменяя в правильной координации работы голосового аппара-

та, вести звук дыханием, о чем в один голос говорили певцы.

Если сопоставить эти высказывания больших певцов с теми пнев-

мографическими записями, которые были сделаны при помощи элект-

ропневмографа в лаборатории Государственного музыкально-педагоги-

ческого института им. Гнесиных, то видно, что субъективные данные пев-

цов вполне соответствуют объективным, аппаратурным. Для мастера во-

кального искусства характерен плавный спокойный выдох при малом

расходе дыхания, поэтому пневмографические кривые мастеров спус-

каются плавно, медленно и параллельно друг другу, почти не завися от

предложенного вокального задания. Мастера, действительно, умеют

пользоваться дозированным, плавным выдохом. Неверное, утечное го-

лосообразование ведет к быстрой трате дыхания, к крутым спускам пнев-

мографических кривых и их неровному падению. Такое дефектное го-

лосообразование не позволяет удержать дыхание.

19. Что касается места, которое занимает дыхание в обучении пе-

нию, то мнения певцов сильно расходятся. Если большинство считает, что

ничего специального делать не следует, а надо просто хорошо и глубоко

дышать (Гяуров, Френи, Симионато, Туччи и др.), то, например, Брус-

кантини очень точно описывает тип низкого брюшного дыхания, кото-

рый он считает наиболее целесообразным для пения. Именно с приме-

нением низкого типа дыхания он связывает свои вокальные успехи. У не-

го это точно установленный и отработанный процесс, между тем как у

других, например Гяурова или Симионато, рассуждения о типе дыхания

не носят такого конкретного характера. Вспомним: Гяуров говорил о том,

что «ощущение очень глубокого дыхания у нас должно быть как мысль,

как идея, как принцип». Очевидно, для него между характером дыхания

и качеством певческого тона нет такой прямой связи, как у Брусканти-

ни. Симионато так же, как и Френи, говорит, что в пении ничего специ-

ально с дыханием делать не надо. Итак, разный подход к вопросу вдоха

может быть сведен к противоположным тезисам: «с дыханием ничего

специально делать не надо, надо дышать естественно, как в жизни» и

«необходимо учить специальному типу вдоха, отличному от покойного

дыхания». Причины такого разнообразного подхода, как нам кажется,

кроются в индивидуальных качествах голосового аппарата певцов и со-

ответствуют разному пути, по которому каждый из них шел к высокому

профессионализму. Большинство опрошенных нами — уникальные го-

лоса, у которых качества отличного певческого звучания возникли дос-

таточно естественно, легко, самопроизвольно. В этом случае требова-

лась лишь тренировка и обработка этой естественно верной координа-

ции. Это, скорее, «количественное» наращивание, чем качественное

изменение. Для таких певцов отношение ко всем певческим установкам

сводится к «естественности», «натуральности», «свободе», «ненапряжен-

ности» и т.п. Для них, действительно, в пении ничего «специально де-

лать не надо». Это отношение к певческому процессу прозвучало в отве-

тах Френи, Симионато, Панераи и ряда других. Но, например, для Брус-

кантини, не имевшего столь совершенного голоса от природы, в пении

вообще все было искусственно найдено, приспособлено и развито. По-

тому и в отношении дыхания он дает точную формулировку тех дыха-

тельных движений, которые ему помогли в выявлении наилучших ка-

честв голоса. Новые специальные приспособления в дыхании (полное

низкое брюшное дыхание) дали новые возможности его голосу, кото-

рый при другом типе дыхания плохо развивался.

20. В отношении типа вдоха мнения певцов были достаточно еди

нодушны. Дыхание верхнее, когда в движение включается верхняя часть

грудной клетки (ключичное дыхание), однозначно признается непригод

ным для пения. Все женщины дышат смешанным реберно-диафрагмати-

ческим дыханием, которое они называют межреберным (inter-costale), из

бегая как слишком низкого дыхания, так и включения верха грудной клет

ки. Кроме приведенных высказываний, об этом типе дыхания нам гово

рила и Фьоренца Коссотто. Все мужчины указали на необходимость глу

бокого и низкого дыхания с теми или иными его вариантами. Гяурову бли

же нижнереберно-диафрагматическийтип, Брускантини — больше брюш

ной. Таким образом, в отношении типа дыхания у мужчин и женщин ни

какого существенного разногласия в ответах певцов мы отметить не мог

ли. Тоже мнение о типе женского и мужского дыхания нам высказал глав

ный хормейстер театра Ла Скала Р. Бенальо. «Все певцы дышат смешан

ным дыханием, причем женщины берут его несколько выше, а мужчи

ны — несколько ниже». Причину более высокого дыхания у женщин он

видит в особенностях строения женского организма.

Эти данные опроса вполне согласуются с нашими пневмографи-

ческими наблюдениями за пением отечественных певцов, где мы во всех

случаях наблюдали смешанный тип дыхания, и у женщин он был выше,

чем у мужчин. У мужчин, как правило, в дыхательных движениях более

активно участвовали область нижних ребер и живот, а у женщин — грудь,

область нижних ребер и живот включались примерно в равной степени.

Никаких «чистых» типов дыхания обнаружено не было. Не говорили о

таких типах и солисты театра Ла Скала.

21. Рассуждая о дыхании, все певцы указывали на влияние спокой

ного, глубокого вдоха на свободу голосообразования. Очень четко эту мысль

выразил Гяуров, полагавший, что глубокое дыхание не позволяет звуку

подтягиваться, что при этом корпус певца спокоен и мышцы не зажаты.

Ту же мысль мы находим в ответах Симионато, Френи, Туччи. Френи спе

циально использует паузы в произведениях, чтобы максимально освобо

диться от напряжений, и берет дыхание свободно, естественно, следя за

состоянием физической свободы. Думается, что в педагогическом отно

шении эти указания представляют несомненный интерес.

22. В отношении количества дыхания все певцы отметили необхо

димость достаточно спокойного, глубокого, полного дыхания, без его

перебора. Количество дыхания определяется интуитивно — длительно

стью предстоящей музыкальной фразы. Набор дыхания происходит ав

томатически, самопроизвольно, с той полнотой, которую требует фра-

за. Это мнение также вполне соответствует нашим пневмографическим

наблюдениям: мастера пользуются умеренным, спокойным, плавным

выдохом.

23. В отношении установки гортани в пении большинство певцов

ясно отдают себе отчет о ее положении. Что касается низких мужских

голосов — басов и баритонов, то все они высказались за необходимость

в пении понижать гортань и удерживать ее в низком положении. Неко

торые из них, например Гяуров, Брускантини и Панераи делают это дви

жение совершенно сознательно. Для Гяурова это настолько обязатель

но, что он считает необходимым в первый год обучения в основном за

ниматься освоением именно этого приема. При такой пониженной по

зиции гортани в ротоглоточной полости создаются условия, наиболее

благоприятные для голосообразования.

Что касается женских голосов, то у них отношение к приему опус-

кания гортани значительно более осторожное. Уже никто не настаивает

на сознательном опускании и удержании гортани в низкой позиции.

Большинство певиц вообще не думают о ее низком стоянии или счита-

ют достаточным легкий зевок, сопровождающийся ощущением свобод-

но опущенной гортани (Коррадетти).

На мой вопрос о том, следует ли гортань всегда держать низко,

Туччи ответил, что это можно делать, но данный способ немецкий. Для

итальянских опер это совсем не является необходимым. Френи с Сими-

онато никогда не занимались опусканием гортани, а искали только ее

свободы и естественности, как в речи. Тоти Даль Монте тоже ничего не

сказала в отношении использования ею этого приема. Только Корра-

детти высказалась за низкое стояние гортани, которое она старается

привить своим ученикам, особенно басам. Сама же она ставит ее в сво-

бодное и, по ее ощущению, низкое положение приемом зевка, предуп-

реждая, что это движение никогда нельзя преувеличивать.

Эти субъективные мнения полностью совпадают с теми данны-

ми, которые мы получили путем рентгеновских исследований отече-

ственных профессиональных певцов, а именно: все басы и баритоны

опускают гортань, большинство женских голосов держат ее либо на уров-

не покоя, либо несколько поднимают приемом легкого зевка.

24. Столь же совпадающим с рентгеновской картиной професси

ональных певческих приспособлений является многократно повторяю

щееся в ходе бесед положение, что при пении, когда найдена верная уста

новка голосового аппарата, необходимо ее удержать одинаковой. Для это

го никогда нельзя двигать горлом. Коррадетти говорит, что наилучшие

результаты получаются, когда горло во время пения неподвижно. Най

денная позиция горла, указывает Френи, должна оставаться неизмен

ной на протяжении всего пения. Горло в пении должно быть неподвиж

ным, говорит Тоти Даль Монте. Это постоянство положения гортани

является непременным условием ровности звучания голоса, одинако

вости гласных. Горло, считает Туччи, должно быть всегда одинаковым,

оно не должно следовать за артикуляционными движениями. Именно

это положение — стабильность позиции гортани, умение ее держать, не-

смотря ни на какие артикуляционные изменения положения языка, рта

и нижней челюсти, характерно для профессиональных певцов и по на-

шим рентгенологическим исследованиям. Это единое положение гор-

тани и создает единство «места звучания» всех звуков, то есть тембро-

вую ровность всего диапазона, это непременное качество хорошо офор-

мленного голоса.

25. На наш вопрос о наличии у певцов связочных ощущений мы

получили достаточно разноречивые ответы. Многие певцы их вовсе не

ощущают и следят лишь за тем, чтобы в горле все было свободно, мягко,

спокойно. У других эти ощущения существуют, но они весьма расплыв

чаты, неопределенны, третьи их хорошо чувствуют во время пения. Так,

например, Френи говорит, что она стремится петь так, чтобы горло, по

возможности, не очень напрягалось, сжималось. Коррадетти считает, что

ощущать голосовые связки сложно, но что лучше они ощущаются на

высоких нотах, когда мышцы энергично работают. Панераи полагает,

что от того, как он сформирует звук в глубине горла, будет зависеть зву

чание голоса. При этом в горле что-то напрягается, сжимается. Возмож

но, что это и есть голосовые связки, но этого он не знает. Другие певцы

хорошо ощущают и анализируют работу своих голосовых связок. Брус-

кантини, например, считает, что, поскольку голос рождается в резуль

тате вибраций голосовых связок, вполне логично чувствовать их работу

и что основа пения заключается именно в регулировании работы связок

в соответствии с получаемым акустическим результатом. Естественно,

надо стремиться петь так, чтобы усилие было наименьшим, акустичес

кий результат — наибольшим.

Винко тоже ощущает работу своих голосовых связок, особенно

при смене регистров. Коррадетти подчеркивает, что пение это всегда

работа, затрата мышечной энергии голосовых связок, и надо научиться

петь так, чтобы горло никогда не уставало. Усталость же всегда ощуща-

ется прежде всего в области голосовых мышц.

Таким образом, вопрос связочных ощущений представлен весьма

пестро и, скорее всего, связан с привычкой следить за их работой, раз-

витой в процессе обучения. При отсутствии этой привычки связочные

ощущения остаются неразвитыми, примитивными, существуя в плане:

«свободно — напряженно» и только.

26. Что касается атаки звука, то все певцы высказались за мягкую.

Твердая, жесткая атака получила единодушное осуждение. Нельзя никог

да резко вводить связки в работу, сразу перегружать дыханием. Основ

ное, чего надо добиваться в начале звука, — это мягкости. Потом звуча

ние может быть усилено (Гяуров).

27. Вопрос работы мягкого нёба не вызвал разногласий: все едино

душно отметили необходимость его поднятия в пении. Обычно движе

ние активно поднимать мягкое нёбо и делать его достаточно упругим,

твердым вырабатывается в начале занятий, а потом уже делается авто-

матически (Туччи, Коррадетти). Это необходимо, говорит Коррадетти,

для того, чтобы сделать глотку свободной.

28. Что касается раскрытия рта, то следует сказать, что этот воп

рос решается певцами весьма индивидуально Однако нельзя не отметить,

что почти никто не пользуется в пении улыбкой. Даже сопрано, облада

ющие светлым тембром, обычно используют в пении округлый рот (Фре-

ни, Коррадетти, Тоти Даль Монте). Форма рта оказывает действие на

тембральную окраску звука. Гяуров говорит, что улыбка ведет всегда к

светлому, плоскому звуку, который ощущается слишком близко, прямо

у зубов. При ней получается «горизонтальное» строение звука. Он же

пользуется «вертикальным» строением звука, при котором рот всегда

округлый. Рот в пении должен быть достаточно открыт, хотя и не пре

увеличенно. Об индивидуализме певческих приспособлений и, в част

ности, о форме рта хорошо сказала Френи, указавшая на то, что Рената

Скотто открывает рот больше в ширину, оттягивая углы рта, — и для нее

это хорошо. Между тем как для самой Френи удобен округлый рот. Лю

бая специально удержанная позиция рта — это величайшая ошибка,

сказала Тоти Даль Монте. Из этих ответов ясно, что догматических уста

новок в отношении формы рта и степени его раскрытия в вокальной

педагогике быть не должно.

29. Весьма обстоятельные и в основном совпадающие с объектив

ной картиной ответы мы получили на вопрос о позиции языка. Важней

шее правило, которому следовали все певцы, — это полная свобода и

непринужденность его движений. Полнее всех это положение сформу

лировала Тоти Даль Монте, сказавшая что язык должен быть всегда мяг

ким, естественным, свободным, и беда, если он жесткий, напряженный,

удержанный специально. У большинства опрошенных певцов он сво

бодно лежит на дне рта, но его специальной укладкой, как правило, никто

не занимается. Так называемая классическая позиция языка, при кото

рой он имеет форму ложечки, лежит на дне рта и кончиком упирается в

корни нижних резцов, у певцов часто образуется сама. Однако в пении

она совсем не обязательна. Просто, по ощущению, когда язык лежит

свободно и спокойно на дне рта, глотка имеет больший объем, образу

ется большое свободное пространство (Гяуров, Панераи и др.).

Гяуров правильно указывает, что положение языка в пении нельзя

не менять, так как этой смены его позиций требует произношение раз-

ных гласных. Но как принцип, как идея он должен свободно лежать на

дне рта.

Весьма интересным было свидетельство Панераи и Брускантини

о том, что у такого великого певца, как Титта Руффо, язык не лежал на

дне рта, а кончик его был поднят и стоял почти вертикально во рту. Кста-

ти, и у самого Панераи кончик языка во время пения поднимается вверх.

Между тем, звукообразование у него отличное. Он принадлежит к ред-

ким певцам, обладающим так называемой «природной постановкой» го-

лоса. Как известно, у баритона Ла Скала Гуэльфи, обладателя уникаль-

ного по красоте и силе голоса, как и у Шаляпина, язык тоже не лежит на

дне рта, а поднят концом вверх. Эти данные находятся в полном соот-

ветствии с нашими рентгенологическими наблюдениями, точно заре-

гистрировавшими отсутствие так называемой классической позиции

языка у большинства отличных профессиональных певцов с правиль-

ной, свободной манерой голосообразования. У многих из них язык был

поднят концом вверх, и это ничуть не мешало естественности вокализа-

ции.

Практически важно найти верное голосообразование и свобод-

ное произнесение всех гласных, не смущаясь, если при этом язык не за-

нимает «классического» положения.

30. Для достижения хорошей дикции важно очень четко артикули

ровать все звуки, и артикуляторная мускулатура должна быть хорошо

развита (Френи, Брускантини). Однако, несмотря на необходимое для

четкости некоторое утрирование в произнесении гласных и согласных,

артикуляционные перестройки голосового аппарата надо сводить к ми

нимуму (Коррадетти) и следить за тем, чтобы они не приводили к нару

шению единой, правильной работы гортани.

Сильные артикуляционные перестройки утомительны для голосо-

вого аппарата. Чтобы дикция была ясной, надо все звуки произносить

очень четко, хорошо двигать губами, но не горлом (гортанью. — Л.Д.),

которое должно быть всегда свободно, неподвижно, опущено, говорит

Брускантини.

Гяуров подчеркивает важность для дикционной четкости умение

правильно формировать певческий звук на всех гласных, делать их во-

кально ровными. Он считает, что сначала певца следует научить правиль-

но вокализировать, а потом на верной установке выговаривать слова,

которые в этом случае легко ложатся на единый певческий тон. По его

мнению, бесполезно проговаривать с силой глухие согласные. Это не

приведет к лучшей их слышимости, так как они в своей основе все рав-

но лишены громкости. Только певческий звук несет согласные до пос-

леднего ряда, но не посредством выговаривания согласных осуществля-

ется четкая дикция, а благодаря верному потоку гласных.

В общем, эти советы вполне соответствуют нашим представлени-

ям и практике работы над дикцией с молодыми певцами.

31. Огромную роль в пении играют головной и грудной резонато

ры. Только при их участии голос звучит полноценно, насыщен оберто

нами, имеет красивый певческий тембр. Резонаторы не делаются, не

фабрикуются, говорит Панераи. Они нам даны анатомической структу

рой голосового аппарата. Они сами начинают отзвучивать, когда певец

начинает верно формировать звук. Тогда и образуется тембр, свойствен

ный данному певцу. Эту мысль, что резонаторные явления сопутствуют

правильному формированию голоса, а не являются его причиной, мы

находим и у других певцов. В частности, Винко указывает, что резонато-

ры начинают по-настоящему отвечать, когда в процесс голосообразова-

ния включается весь певец, весь его организм. Для того, чтобы они от-

вечали, не надо делать ничего специального, нарочитого. Практически,

говорит Симионато, резонаторы отвечают, когда звук хорошо поддер-

жан дыханием. Брускантини очень точно определяет, что резонирова-

ние головное и грудное должно использоваться в пении в равной степе-

ни как на низких, так и на высоких звуках. Необходимо все время под-

держивать эти резонаторные соотношения между грудным и головным

резонаторами, а для этого надо постоянно контролировать процесс об-

разования звука на уровне голосовых связок. В этом регулировании для

него — основа пения. Гяуров также постоянно следит за грудным и го-

ловным резонированием. Но для него их соотношение меняется в зави-

симости от регистров, от участка диапазона. Самим же резонаторам он

придает огромное значение, особенно грудной клетке, считая ее дей-

ствие подобным декам скрипок Страдивариуса. В вариации размеров

резонаторов Гяуров видит причину различной силы голосов.

Если все певцы-мужчины подчеркивают важность участия в пе-

нии грудного и головного резонаторов в разной мере, то большинство

женских голосов грудному резонатору отводят мало места (Тоти Даль

Монте) или вовсе не обращают на него внимания, сосредотачиваясь

только на головном (Френи, Коррадетти, Симионато). Наиболее точно

эту мысль выразила Симионато, хотя в ее голосе на всем диапазоне слы-

шится сильное грудное резонирование. По ее мнению, практически все-

гда должна резонировать голова. Очевидно, для женских голосов забота

о грудном резонировании не представляется столь существенным мо-

ментом, как для мужских. Даже те певицы, голос которых богат грудны-

ми обертонами, такие, как Френи, Симионато, Туччи, не следят за груд-

ным резонированием, которое, очевидно, само подключается в звуча-

ние в той мере, в которой это свойственно их голосовым аппаратам.

32. Что касается проблемы верхнего резонатора, так называемой

«маски», то все певицы и певцы единодушно отмечают исключитель-

ную важность этого ощущения. При ощущении сильных вибраций в об-

ласти «маски» сам процесс пения значительно облегчается. Об этом осо-

бенно четко высказалась Френи, указавшая на то, что при этом певец

как бы сам себе помогает, что особенно важно при недомогании. Поми-

мо облегчения певческого процесса, верхний резонатор — «маска» вли-

яет на повышение позиции звука (Френи, Туччи). Туччи отмечает, что

при правильном строении звука, когда «отвечает» «маска» и в нем много

металла, голос обладает завидной полетностью, способностью быть хо-

рошо слышимым даже в помещениях на 30 000 мест! Естественно, что

это ощущение должно сохраняться всегда на всех гласных и всем диапа-

зоне голоса.

Что касается самого ощущения «маски», то оно, как и все ощуще-

ния, отличается достаточным разнообразием. Для Френи это, напри-

мер, область скул, щек. Туччи говорит, что звук должен ощущаться в об-

ласти носа и лба, «как бы проходить через нос», между тем как д