Не понимал микстовой звук. Теперь я им пользуюсь как бы естественно, так

Как мой голос хорошо оперт. Я следую микстовому звуку, хорошо открывая

горло, и никогда об этом специально не думаю — голос микстуется сам. Ду

мать о перемене чего-то в горле сейчас для меня большая ошибка. А рань

ше я там что-то делал, устраивал. По-моему, тот, кто думает, что в горле

надо что-то делать, рискует закрыть горло! Теперь я слежу только за дыха

нием, беру его вниз, а также об освобождении — это очень важная вещь.

Если ария широкая, растянутая, она не требует большой физической на

грузки. Например, ария Филиппа из оперы «Дон Карлос» — «...я не был

ею любим». Она поется очень легко и удобно. Певец поет неподвижно,

обычно стоя. Но если приходится петь арии буффо, как в «Золушке», когда

я свою арию начинаю в постели, потом спускаюсь по лестнице, делаю

финт, падая с первой ступеньки, потом продолжаю спуск и т.п. Тут много

физических движений, которые сбивают спокойную подачу дыхания, ве-

дут к форсировке и постепенно приводят к тому, что можно переполниться

дыханием, «запереться»... Поэтому я всегда сознанием корректирую пение,

Стараясь вовремя сбросить напряжение, освободиться. Если я об этом не

Думаю и только действую в образе, то рискую поднять гортань и сбиться с

дыхания. (Пример скороговорки и того места, где на маленькой паузе он

успевает всегда сбросить лишнее напряжение.) И после этого сброса на-

пряжения я снова могу продолжать арию как ни в чем не бывало. Многие

думают, что петь буффо легко. Это большая ошибка. Эти партии, с точки

зрения техники, — весьма сложная вещь, во всяком случае для меня. С тех

Пор как я научился дышать, то стал во время исполнения больше следить за

дыханием. Раньше я целиком был занят своим артистическим поведени-

ем, но чистый вокал от этого проигрывал, так как дыхание не всегда было

правильным. В колоратурных буффонных партиях техника должна быть на

первом месте, а уже потом остальное!!! Лучше быть скромнее в сценичес-

ком воплощении, зато петь вокально совершеннее. Помню, когда я пел

«Клевету» в «Севильском цирюльнике», то раньше был внутренне напря-

жен, начиная уже первые фразы: «кле-е-ве-та!» Теперь я слежу затем, что-

бы быть возможно лучше освобожденным.

— То же мне говорила Мирелла Френи!

— Тереза Бегдганща, наша большая певица меццо-сопрано, поющая

весь россиниевский репертуар, мне рассказывала, что когда она начи

нает свое сложнейшее рондо в «Золушке», то старается забыть, что на

ходится на подмостках сцены, а воображает, что стоит в классе своего

педагога, рядом с роялем. Я стараюсь, говорила она, следовать всем ука

заниям моего маэстро, помнить, как он делал со мной арию. На сцене

этот момент статичен. Надо стоять красиво, совершенно, петь с боль

шим спокойствием и самообладанием, с контролем над дыханием, вы

полняя все указания маэстро. Так и я. Если в «Золушке» увлекаюсь сце

нической ситуацией, когда свершаются все мои грезы, мечты моей жиз

ни, то обязательно забываю о дыхании, технике, чего в колоратурных

партиях никак нельзя делать. Основа всего — это совершенное, правиль

Ное пение.

— Что Вы можете сказать о произношении слов в пении, о работе

артикуляционного аппарата?

— Вы все время затрагиваете самые жгучие вопросы вокальной

технологии. Вопросы самые противоречивые и дискуссионные. Начну

с того, что Барра повторял: «Не говорите мне об артикуляции в пении,

ибо я сейчас же вас застрелю». Это свидетельство того, что он не интере

совался вопросами произнесения слова. Ведь есть разные артикуляции:

есть речевое произношение, как в обыденной речи, но есть и певческое.

Есть преподаватели пения и большие дирижеры, даже знаменитые (я их

имени не называю, но знаю их лично по сцене), которые требуют от пев-

ца, чтобы он в пении артикулировал так, как в речи! Чтобы удваивали

«РР», очень отчетливо выговаривали «О» в словах, например: «... domani

andro.., lont-a-no». Но это невозможно, потому что нарушает вокал. Голос

тотчас же теряет свои качества. А он всегда должен быть собран, един,

он не может быть рассеянным! Тембр — как острая шпага, которая

Направлена в одно место и бьет все время туда. Если же начать усиленно

Артикулировать, то эта острая шпага ломается на многие части, уже бью-

щие не в одно место, а в большое пространство (в большую дыру). Это осо-

бенно важно, если акустика театра несовершенна. Я считаю, что театр

Ла Скала — один из труднейших театров Италии по акустическим усло-

виям. Говорят, что прежде в театре была великолепная акустика, но пос-

ле того как он был разбомблен в войну и заново реконструирован, его

акустика, на мой взгляд, очень пострадала. Я это заключаю из того, что

только из некоторых точек сцены голос хорошо вдет в зал. Поэтому, когда

приходит момент арии, каждый артист старается занять эти места. Аку-

стика у зала, конечно, хорошая, но не совершенная. Барра, говоря об

Артикуляции, хотел сказать, что как бы ни артикулировал певец, звук его

Все время должен быть в «маске». Это ощущение «маски» нельзя путать со

Звуком трубным, идущим под носом, в котором участвуют губы. Я в этом

отношении придерживаюсь того же мнения. Огромная проблема моих

партий, партий баса-буффо — умение сочетать ясное слово и вокал.

В быстрых построениях это трудно. Должен заметить, что с того момен-

та, как я физически усвоил дыхание и выиграл в технике, одновременно

несколько пожертвовал активностью произношения. Но несмотря на

это, благодаря верному дыханию все мои слова хорошо доходят до пуб-

лики. Не знаю, как я это делаю, но они летят вместе с дыханием и не

требуют преувеличенной артикуляции. Для баса-буффо, блестящего

баса, сложнейшей проблемой является донести все слова при помощи

техники без излишней артикуляции. Для меня основное правило заклю-

Чается в том, чтобы не перейти на речевую манеру произношения слов, ос-

Таваясь всегда в русле певческих укладов артикуляции. Я тщательно слежу

за этим. Эти артикуляции совершенно различны, и путать их нельзя. Дол-

жен Вам сказать, из своих наблюдений за многочисленными красивы-

ми голосами, особенно за такими, которые имеют наиболее богатый

тембр, что все они отличались в смысле технологии пения отсутствием

необходимости активно артикулировать в пении. Между тем все произ-

носимые ими слова были отлично слышны в зале. Например, наша зна-

менитая Эббе Стиньяни, большое меццо-сопрано. Она была великой

певицей, но казалось, что она вовсе не артикулирует (настолько мало

она меняла артикуляцию), а весь звук оставляла на том же месте. На-

пример, в «Сельской чести» она делала так (показ), то есть пела арию,

как будто это был вокализ.

— Акцентируете ли Вы произношение согласных, чтобы Ваше слово

было хорошо услышано?

— Нет. Они активны сами по себе, и достаточно хорошо произносить

их по-итальянски. Преувеличивать их не следует. Многие певцы обращают

внимание на согласные, которыми заканчиваются слова, чтобы донести

их. Я с этим не очень согласен. Считаю, что достаточно просто хорошо вы

говаривать по-итальянски, и все согласные будут слышны в зале.

— Есть ли у Вас определенные «место звука», «точка», куда Вы его

направляете?

— У меня никакого определенного места нет. Я имею свою ма

ленькую проблему в связи с простуженной в раннем детстве правой

евстахиевой трубой. Когда закладывает правое ухо, тогда у меня воз

никает неудобство, затруднен контроль за звукообразованием. Есте

Ственно, я, как всякий певец, обязательно имею ощущение «маски». Надо

Всегда развивать ощущение резонаторов. Очень важно, чтобы все наши

Полости лица максимально резонировали при минимальном напряжении

горла. У меня эти ощущения весьма расплывчаты по месту, то есть за

нимают всю область «маски». Но бывают певцы, у которых они очень

ограниченны, строго локализованы. Вот, например, наша знаменитая

Тереза Берганца говорила мне, что ощущения головного резонанса у

нее сосредоточены в глазах!!! Она широко их открывает и чувствует,

что резонанс сосредотачивается именно в глазницах. Это все зависит