Учиться спокойно, не спеша, сосредоточенно и терпеливо.

— Разрешите задать несколько вопросов, касающихся Ваших личных

ощущений в пении, Вашей техники. Например, что Вы, как певица, думаете

о дыхании?

— Как певица, я о дыхании никогда специально не думала. В пении я

дышала совершенно так же, как в жизни. Но, конечно, у меня были пра-

вильная постановка голоса и техника пения. А это, прежде всего, умение

удерживать и распределять дыхание, особенно при длинных фразах. Тог-

да приходится думать о том, чтобы удержать дыхание диафрагмой.

Я пользуюсь смешанным типом дыхания, где работают и грудная клет-

ка, и нижние ребра. Как педагог, я думаю, что вопросу дыхания уделяют

слишком много внимания. Не считаю, что им можно пренебрегать, нет.

Это важный момент. Но я против того, чтобы с ним делали что-то спе-

циальное. Думаю, это должен быть совершенно естественный процесс.

Если с ним начинают мудрить, то ученик сковывается, у него пропадает

естественность! Все должно быть спокойно, легко, натурально, без специ-

Альных приготовлений. Вот выдыхать надо удержанно. Это принципиаль-

Ный вопрос.

— Находится ли дыхание в прямой связи со звукообразованием или нет?

— Конечно, именно в прямой связи. Если дыхание правильно рас

пределено, то вибрация голосовых связок точна. В этом процессе боль

шую роль играют также резонаторные полости. Если воздух в них посы

лают неправильно, то обертоны теряются. Когда же резонаторы хорошо

Отвечают — горло не устает. Пение — это всегда определенное усилие, ра

бота. Поэтому важно петь так чтобы не уставать.

— Что Вы думаете об установке гортани? Она у Вас в пении

опускается?

—Да я ее опускаю, вниз. Как педагог, я это хорошо знаю и стара-

юсь достичь этого у всех учеников, особенно у басов. Например, мой

ученик бас Бандаролли, поющий вЛа Скала, всегда держит гортань низко

и устойчиво. В пении надо работать дыханием, а не мышцами. Именно

дыхание должно достигать нужных резонаторных полостей.

— А Вы сами чувствуете, что Ваша гортань в пении стоит низко?

— Конечно! Я это могу сейчас же продемонстрировать, даже в речи.

Сейчас я ее держу нормально, а в пении надо ощущать ее так, как будто

«зеваешь». Это делается со вздохом1. Движение это никогда нельзя пре

увеличивать, нельзя специально, насильственно опускать гортань. Все

должно быть легко, натурально. Есть разница в переходном регистре

сопрано, который идет высоко: ми-бемоль—ми—фа—фа-диез—сольто-

рой октавы (показ) — на них гортань несколько повышается, а звук по

лучается закрытый, микстовый. В таких звуках меньше резонанса, и при

этом образуются легкие, флейтовые тона. Но если хотят петь полным

голосом, то гортань должна быть низка, как при зевке.

— Чувствуете ли Вы голосовые связки во время пения?

— Конечно, я знаю, что звук родится в голосовых связках, но ощу

щать их труднее. Больше я их чувствую, когда иду вверх, к верхним нотам.

1 Коррадетти говорит о своих личных, субъективных ощущениях, которые часто не сов-

падают с объективной картиной действительного положения гортани. Зевок и вдох

еще не говорят о том, что гортань стоит ниже ординара. — Примеч. ред.

Здесь более энергичная вибрация. Но в основном я их не чувствую, ско-

рее, ощущаю мягкое нёбо. Я часто копировала своих учеников, но не

находила связочных ощущений. Знаю, что связки работают, но связоч-

ными ощущениями в педагогике не пользуюсь.

— Должен ли язык быть строго в классической позиции или может

быть свободным?

— Я считаю, что лучшие результаты получаются, когда горло не

подвижно, усилия минимальны и язык лежит спокойно и низко. Конечно,

в той или иной фразе приходится, произнося разные звуки, что-то ме

нять в артикуляторных органах и гортани. Но основная база, основной

принцип — это оставлять все неподвижным, спокойным, с минималь

Ными изменениями, необходимыми для нормального произнесения округ

лых гласных. Это похоже на трубы в органе, где раструб, как и рот у пев

ца, дает округлость звуку.

Итак, чем спокойнее губы и меньше перемещений, тем лучше ре-

зультат. Если много движения — голос утомляется, что особенно заметно

со временем. Подходит 50 лет, и голоса уже нет! Для длительной карье-

ры необходимы спокойствие и минимум движений.

Губы в пении должны быть естественны, слегка округлы, а при ходе

к верхам рот должен приоткрываться. Это помогает брать верхние звуки.

Вообще же рот должен быть достаточно открыт, хотя и не преувеличен-

но. При пиано, нежных звуках, филировке — открытие меньше, но рот

не должен быть очень сильно закрыт.

Я много пела с Тито Скипа, он меня учил: делай и филировку на

хоролкшпфытом рте, чего я раньше не умела. А при филировании рот

прикрывала, а он умел все время держать рот хорошо открытым. И это

было замечательно, так как голос при этом всегда хорошо оперт и со-

вершенно не меняется по тембру.

— А мягкое нёбо?

— Я его всегда достаточно энергично поднимаю. Это нужно, чтобы

освободить в глотке место для звука. Тогда получается хороший резо

нанс. Голос и дыхание не должны идти за мягкое нёбо, а, наоборот, все

гда идти по ощущению вперед. Вообще же, певец должен уметь петь раз

личные звуки: одни, звучащие больше сзади, другие — впереди.

— Где Вы лично ощущаете опору звука?

— Я ее ощущаю не в дыхании. Надо верно посылать дыхание в ре-

зонаторные полости. Для меня от этого зависит и опора. Она ощущается

В той или иной части нёбного свода.

— Как у Лилли Леман?

— Да! У нас есть подобные рисунки в книге Меано. Они очень

четко показывают, куда надо посылать струю дыхания на тех или

иных звуках. Я никогда не слышала Лилли Леман, но рисунки у нее

схожи с Меано.

— Вы слышали за этот месяц много спектаклей Большого театра.

Скажите, есть ли разница в технической обработке голосов у русских

певцов по сравнению с итальянцами?

— Есть известная разница между итальянской школой и русской.

Это касается регистрового строения голоса, а именно перехода к верх

нему участку диапазона. Что касается грудного звучания, грудных нот,

то я с ними согласна. Грудной участок диапазона у ваших певцов хоро

шо оперт. В отношении переходного регистра у нас иное — мы его звуки

посылаем немного более в «маску». Далее — в головном регистре — опять

все правильно, он идет «в голову», в этом у нас разницы нет. Главное

заключается в том, что если переходный участок диапазона больше уст

роен в «маске», дорога к высоким нотам становится более легкой. Это

относится ко всем голосам, хотя абсолютная высота переходных нот у

разных голосов различна. Но систему, принцип их образования я нахо

жу совершенно одинаковыми для всех голосов.

У теноров это немного отличается, так как горло у них несколько

специфично. Но если тенор верно формирует фа, фа-диез, соль

первой октавы, то «игра уже сыграна», как говорят французы, и голос

легко идет вверх. Эти три звука — наиболее трудные для построения

ровного диапазона.

Наша методика технической обработки голосов, по-моему, имеет

определенные преимущества. Для меня одно из главных требований этой

методики, прежде всего, в том, что как верхние, так и нижние ноты долж-

ны быть выстроены по звучанию точно в одном и том же месте, то есть

абсолютно ровно. Конечно, переход вверх вносит некоторые изменения

резонанса. Но если звук внизу хорошо устроить в «маске» и потом осто-

рожно перейти «в голову», в головное звучание, то голос получается со-

вершенно ровным. Это результат правильной гимнастики гортани и го-

лосовых связок, при которой мы имеем наилучшие вокальные результа-

ты в смысле ровности диапазона. Я убеждена в этом потому, что многие

ученики начинают с очень, очень маленького звучания, и потом в резуль-

тате такой правильной тренировки голос становится большим, круглым,

полным. Несомненно, это показатель хорошей методики работы.

Никогда нельзя форсировать развитие, ибо это ведет к ломке.

Нельзя кричать, что является обычным недостатком молодых певцов,

которые хотят преждевременно развить свой голос.

— Вы встречали среди наших певцов — басов и баритонов — таких,

кто неверно формирует переходные звуки?

— Много! И тогда они должны наверху сразу переводить «А» в «У».

Это движение, которое утомляет. Между тем эти звуки необходимо при