Очень трудный как для ученика, так и для педагога.

Одной из трудностей является установление полного взаимопони-

мания между педагогом и учеником. В занятиях необходимо добиться, что-

бы ученик хорошо понимал замечания педагога. Часто ученик думает,

что он выполняет рекомендации педагога. Между тем в действительно-

сти он делает совсем не то или не совсем то, что надо. Важно всеми си-

лами добиваться понимания, используя приемы и заставляя имитиро-

вать правильное звучание, приводя те или иные примеры, сравнения и

т.п. Вот, например (показывает две близкие манеры звучания): кажется,

звучание почти одно и то же. Между тем в этих двух манерах есть суще-

ственная разница: одно звучание тянет звуковую позицию вверх, а дру-

гое — вниз. Вот так, используя подобные примеры, можно дать ученику

понятие того, что от него требуется, так как часто он не чувствует в сво-

ем голосе этой разницы. Именно поэтому ученику всегда нужен гид,

руководитель, маэстро.

Ученик и руководитель должны совместно искать правильный

путь. Я объясняю, что надо петь так, как будто голос идет сюда (показы-

вает на лицо в области носа, лба и глаз), в эту область, потому что здесь

ощущается больше вибраций, больше резонанса. Тут резонанса нет (по-

казывает на горло).

— Каким дыханием Вы пользуетесь в пении? Какому дыханию учите?

— Я показываю низкое дыхание, которое следует набирать вниз и

в бока. При другом типе дыхания его набирается слишком мало. Следу

ет брать дыхание нормально, как при речи, естественно, не перебирая

его. О нем не надо специально думать. Когда певец об этом думает, то он,

как правило, переполняется дыханием, и в результате при пении возникает

напряжение. Если брать дыхание нормально, то напряженности не оста

ется. Я могу дышать глубоко, свободно, не напрягаясь, естественно, как

в речи, без того, чтобы об этом специально думать. Надо дышать глубо

ко, как в жизни, натурально, вниз и во все стороны, а не только вниз

живота. Все получается правильно, когда дышишь нормально и не заду

мываешься об этом специально. Я считаю, что специальные приемы для

дыхания не нужны, надо дышать совершенно естественно, свободно, так,

как вы дышите, когда лежите совершенно расслабленно. Для этого уче

ника можно даже положить, и он почувствует, как естественно, нату

рально в этом случае идет дыхание. Многие артисты, и поющие на на-

шей сцене, дышат плохо. Те, кто действительно хорошо поют, дышат

так, как я Вам только что сказал. Это то, что я вижу. В пении необходимо

быть совершенно свободным, не ощущать никакого напряжения.

— А что думает на этот счет синьора Туччи? Скажите,

как Вы

лично дышите при пении?

Синьора Туччи. Конечно, дышать надо так, как говорит синь-

ор, ведь я его ученица. Я дышу в пении совершенно свободно и, когда

беру ноту, поддерживаю ее звучание диафрагмой. Когда я пою высокий

звук, то поддерживаю его особенно бережно. Это надо делать по воз-

можности мягко, эластичным дыханием, чтобы в груди и в горле все было

так же мягко. Иначе звук получается жестким.

Синьор Филони. Многие артисты вместо того, чтобы поддер-

живать звук дыханием, толкают его. Нельзя никогда голос толкать, его

надо давать спокойно, как в речи (показывает). Поддержка голоса дыха-

нием — это внутренняя работа, которая происходит автоматически. Вна-

чале все кажется трудным, а потом, по мере тренировки, поддержка зву-

ка дыханием переходит в привычку. Это общее правило для всех. Петь

хорошо — это значит петь на дыхании. Если есть напряженность в гор-

ле, если есть чувство сжатия, невозможно сделать пиано, сфилировать

звук, сделать его красивым.

— Каково Ваше мнение о положении гортани в пении?

— Есть моменты в пении, когда надо пользоваться более открытым

звучанием, а есть фразы, которые требуют обязательного прикрытия, зак

рытого звучания. Последнее касается драматических фраз, которые надо

петь голосом, полным по звучанию. Бывают моменты, когда в середине

диапазона надо открыть звук, раскрыть горло, но нельзя его переоткры

вать. Если преувеличить открытие, то теряется опора голоса...

Синьора Туччи. Голос начинает вибрировать в горле, а не в

«маске»!

Синьор Филони. Если горло перераскрывается, то звук спол-

зает с позиции, не остается в верхнем резонаторе, в «маске» (показывает

на область носа). Нота по звучанию теряет правильное резонирование,

часть своих вибраций.

Синьора Туччи. Все зависит от фразы, которую произносишь,

от выразительности, которой она требует, от гласной, которую форми-

руешь, от эмоции, которую вкладываешь. Так, например: фразу «Ne sun

dormo» из партии Турандот (поет темным звуком, как труба) так петь

нельзя, потому что в этом месте эмоция радости, чувство удовольствия,

победа Турандот. Естественно, что ее темным звуком петь нельзя. Для

того чтобы она прозвучала более теплым звуком, надо спеть ее более от-

крыто, но не слишком, конечно! Выразительные средства должны соот-

ветствовать смыслу, и, чтобы голос был более широким, мягким, в этом

случае надо больше открыть горло.

— Надо ли всегда во время пения держать гортань низко?

Синьор Филони. Да, можно, но это способ немецкий. Я не пы-

таюсь дискредитировать его. Для пения опер Вагнера, для немецкого

языка вообще он, вероятно, подходит. Ведь и немецкий, и английский

языки имеют очень горловое звучание, произносятся с большим учас-

тием горла, и для этих языков, очевидно, это просто необходимо. Но

для опер итальянских и, например, опер Моцарта это вовсе не является

необходимым. Интересно, что Моцарт, композитор немецкий, для своих

опер выбрал либретто на итальянском языке. Не знаю, хорошо ли я

выразил свою мысль. В немецких операх все не так, как в операх ита-

льянских. Каждая школа требует своего построения звука, своей методы

его воспитания. Например, певец немецкой школы может сделать пре-

красное портаменто, но это не то портаменто, которого требует италь-

янская школа, оперы таких композиторов, как Доницетти, Беллини и

других. Для исполнения этих опер нужно льющееся, певучее, вибри-

рующее пение, которое приятно уху. Мы слышим много певцов немец-

кой школы, они не могут сделать настоящего итальянского портамен-

то. Певец должен уметь делать все, что требует данный стиль музыки.

Его горло должно уметь ответить на все требования стиля. Именно из

этого надо исходить, а не заниматься специальным удержанием горта-

ни в определенной низкой позиции.

— Чувствуете ли Вы, синьора Туччи, работу гортани во время пения

и понижаете ли сознательно гортань в пении?

— У меня все вошло в привычку, и потому я меньше всего об этом

думаю, не анализирую это.

— Все же бывают моменты, когда Вы об этом задумываетесь и

ощущаете установку гортани?

— Да, в некоторых случаях я ее ощущаю и сознательно удержи

ваю, а в некоторых — нет.

Синьор Филони. Настоящий певец поет автоматически. Ког-

да, например, тенор идет кверху, глотка должна открываться автомати-

чески, а она открывается потому, что гортань опускается. Она обязатель-

но при ходе вверх должна непроизвольно опускаться. Тенор при интер-

вале, например, на октаву вверх не может сделать так (показ хода вверх

«мелким» звуком, и нота звучит фальцетом). Так можно делать только

при пиано (фальцетом), а при форте она должна быть обязательно низ-

ко (показ более плотным звуком, верхний звук сформирован более тем-

ным, глубоким). Когда тенор поет такой ход форте, возникает необхо-

димость гортань удерживать внизу, и только тогда получаются хорошее

открытие горла, свободная нота.

— Как Вы относитесь к проблеме голосовых регистров?

— Для басов это не очень трудно. У них всего две-три ноты

второго регистра, он невелик. У басов широкие, пространные голо-

са, имеющие большой диапазон, как, например, у Гяурова или Ша-

ляпина. У больших басов всегда широкий диапазон и только три-

четыре ноты выше перехода (второй регистр). Основной участок ди-

апазона они формируют открыто прикрывая только верхние звуки. У

сопрано дело обстоит сложнее, так же, как у баритонов и теноров.

Собственно, основные трудности и дефекты во всех голосах проявля-

ются именно в переходных и верхних нотах. Если мы слышим, что го-

лос идет до переходных нот хорошо и в переходном участке его тоже

удается сформировать красиво, правильно, значит, все в порядке и

можно не волноваться. Звук голоса у такого певца оформлен правиль-

но. Девяносто процентов голосов обнаруживают свои недостатки.

именно на этом участке диапазона. Значит, переход действительно

существует! Я это говорю, так как некоторые певцы и педагоги отри-

цают наличие переходов. Педагог должен находить такие упражне-

ния, такие приемы, при помощи которых каждый ученик, прилагая

минимум усилий, естественно преодолевал бы этот участок голосо-

вого диапазона.

— Этого Вы достигаете при помощи прикрытия?

— Да, переходный участок диапазона надо формировать собран

но, прикрыто. Но не всегда этого можно добиться одним и тем же спо

собом. Часто можно наблюдать, что на переходных нотах голос стано

вится более слабым, он уменьшается. Нельзя уменьшать голос на пере

ходных нотах. На этих звуках привыкли пользоваться более собранны

ми, более крытыми гласными, но их всегда надо хорошо, полно произ

носить. Произносить губами, ртом. Горло при этом не должно участво

вать и следовать за артикуляционными движениями. Горло должно быть

всегда в одной позиции, работать в одной манере.

— Манеру работы гортани надо всегда сохранять?

— Да, сначала это очень трудно, но мало-помалу начинает уда

ваться. Ученик начинает удерживать эту единую работу.

— Скажите, а направление звука, — должно ли оно также быть

всегда одним и тем же по мере повышения голоса, или направление звука

должно перемещаться? Надо ли держать звук в одном месте?

— Можно, но не всегда. На центре можно сохранять одно и то

же направление, и все идет хорошо (показывает пение гаммы вверх

на центре диапазона). Во всей гамме можно сохранять одну манеру,

ноты должны быть одинаковы и идти сюда (показывает на область

«маски»). Голос всегда направляется вперед и никогда назад. Нельзя

отводить его назад и на верхнем участке диапазона. Один звук дол

жен быть как бы над другим, следует думать о гамме в целом, чтобы

она была совершенно ровной. Надо учиться построению звука у фор

тепиано. Горло — это фортепиано, это инструмент, который произ

водит звук, но на фортепиано достаточно коснуться клавиши, и звук

готов, а певцу необходимо его создавать. В пении следует связывать

все звуки, делать их едиными по звучанию, строить их как бы хрома-

тически, ровно, один над другим. Нельзя, чтобы голос был в одном

регистре большим, а в другом — маленьким. Его надо формировать

постепенно, ровно, один над другим.

— Где, по Вашему мнению, должна быть тонка наиболее сильных

вибраций?

— Ученик сам должен искать и ощутить его вибрацию. Для меня

звук всегда ощущается здесь, около ноздрей.

Да, голос должен быть около ноздрей (показывает звук на слоге

«МИ-О», при котором у него возникают ощущения около носа). Сейчас

он заложен, поэтому отвечает плохо. Это говорит о том, что часть резо-

нанса находится здесь. Голос должен искать возможности биться, ощу-

щаться именно здесь.

— А по мере повышения звука эта точка наибольшего резонанса

перемещается или остается на месте?

— По мере повышения звука место наибольшего резонанса все

гда остается одним и тем же, около ноздрей (дает пример со словом

«gente», которое поет несколько раз все выше и выше, оставляя звуча

ние в одном месте). Когда вы подготавливаете рот к высоким нотам,

направление звука остается всегда одним и тем же: никогда не назад, а

всегда вперед. Если звук направить назад, то часть его остается, пропа

дает, погашается, не доходит до публики. Когда звук позади, его нельзя

собрать, получить звон и послать вперед, в публику. Вообще, так можно

было бы петь, но при современных больших театральных помещениях,

при теперешних огромных оркестрах, как в Ла Скала или Большом те

атре, или в Вероне, где двойной оркестр в 160 человек, это невозможно.

В Вероне, где пела синьора Туччи, театр построен в виде амфитеатра и

вмещает 30 000 человек. И в этом огромном театре она чувствовала себя

восхитительно. Пела просто, без затруднений, и это потому, что голос у

нее весь впереди, он очень хорошо устроен. В нем есть звон, и потому он