Зиция горла, она должна сохраняться на протяжении всего пения одной и

той же. Горло — это, как говорят, заслонка на пути дыхания. Она отмеряет

его расход. Но именно дыхание делает основную работу, им надо ма-

нипулировать плавно. Как видите, здесь сходится вместе много момен-

тов, и в пении все надо делать сразу.

— А позиция языка, остается ли она в пении той же, что и в речи,

или в пении Вы делаете что-либо специальное?

— Когда я начинала учиться петь, то старалась держать язык низ

ко, так как, когда он закрывает ход, звук трудно сделать удачным. Я ис

кала нормальной, естественной позиции языка, и это мне легко удава

лось. Для меня в этом не было особой проблемы, и поэтому я, собствен

но, мало что могу сказать.

— Все же Вы долго изучали позицию языка, долго ли за ним следили?

— Нет, не очень. Занимаясь с маэстро, я следила за положением

языка при помощи зеркала. Но, повторяю, у меня в отношении языка

не было особых проблем, потому что он всегда лежал на месте.

— Что Вы могли бы сказать по поводу работы губ и рта в пении?

— Естественно, что в пении я стараюсь открывать рот как можно

шире, но свободно и не чрезмерно. Чем выше нота, тем шире открыва

ется рот. Но рот я стараюсь всегда держать округлым.

— А Вы не стремитесь оттягивать углы рта в стороны, петь «на

улыбке», как советуют многие школы, особенно для сопрано?

— Нет, открывать его в ширину для меня нехорошо. А вообще этот

вопрос, по-моему, надо решать индивидуально. Вот, например, Рената

Скотто, — она открывает рот в ширину, оттягивает углы рта, то есть поет

«на улыбке». Для нее это положение хорошее. Именно при нем она чув-

ствует себя удобно в отношении голоса. У певцов вообще все индивиду-

ально: и позиция рта, и дыхание, и другие моменты. Вы, вероятно, за-

метили, что Скотто дышит значительно более высоко, чем я. Что ка-

сается меня, то я бы не могла петь при такой системе дыхания и позиции

рта, как у Скотто. Это совсем другая методика пения, совсем другая ма-

нера звукообразования. Но для Скотто это замечательно!

— Утрируете ли Вы работу губ в пении?

— Да. Вообще мышцы рта, губ, щек у певца должны быть хорошо

развиты. Я считаю, что их надо специально развивать, особенно для того,

чтобы хорошо брать ноты воздушные, ноты пиано и пианиссимо. Для

меня мышцы щек, лица, губ — все очень важны. Конечно, это для меня,

и это мое личное мнение.

— Именно оно нас и интересует! А как на слух для Вас звучит русский

язык? Есть ли разница по сравнению с итальянским?

— По звучанию русский язык близок к итальянскому, хотя испан

ский еще ближе. Все же известная разница, конечно, есть. Общее звуча

ние у него, как и у итальянского: нежное, мелодичное, многие звуки по

произношению напоминают итальянские, очень на них похожи. Но есть

звуки, которых у нас нет, например: «ни» и «не».

— То есть «И» и «Е»?

— Да, да. Они у вас трудные. Они нехороши для пения, потому что

«И» (показ, как она воспринимает русское «И» — зажато) сжимает звук.

Мы говорим округло, больше к «Э». Получается звук более красивый,

круглый. Но, конечно, и по-русски можно петь красиво, нежно, как поют

многие ваши певцы.

— Давно ли Вы поете в Ла Скала?

— Три с половиной года.

— Ваш маэстро, это Ваш муж?

— Да, но кроме него я раньше училась у маэстро Пампогальяни.

— Сколько лет Вы учились до того, как поступили в Ла Скала?

— Много, шесть лет. Сначала я стала выступать в концертах, что

бы найти контакт с публикой, немного привыкнуть к сцене. Когда пе

вец еще не привык к выступлениям, он при выходе на эстраду зажима

ется и не может найти верную позицию для пения. Только когда он ос

воится с эстрадой — все у него начинает идти нормально.

— Как часто Вы занимаетесь с маэстро и как распределяете время

занятий, сколько часов в день работаете?

— Теперь, когда у меня большой репертуар и я много пою, то ста

раюсь отдавать упражнениям не менее получаса в день. Но это удается не

каждый день, так как вследствие большой нагрузки я иногда сильно ус

таю. В таких случаях предпочитаю лучше отдохнуть. Но, вообще, для

- меня чрезвычайно важно ежедневно петь упражнения для развития тех-

ники не менее получаса. Потом мне приходится учить новые оперы, на

что уходит около двух часов. Сначала я их учу медленно, пиано, потом

повторяю, постепенно устраиваю в горле (впеваю. — Л.Д.). Не надо ни-

когда насиловать горло, так как все певцы — это очень нежный народ!

Да-да, все певцы таковы. Это не машины. Они легко простужаются, а

петь, заниматься, когда певец простужен, болен, очень вредно. Может

быть покраснение связок, поэтому лучше вообще помолчать несколько

дней. Думаю, это общее правило для всех.

— Когда Выучились, сколько раз в неделю приходилось заниматься с

маэстро и как долго длился урок?

— Я занималась три раза в неделю, иногда четыре, но не больше.

Каждый урок длился полчаса. Вредно петь более получаса, пока певец еще

не привык и позиция звука у него еще плохая. Поэтому, пока позиция

звука еще нехороша и дыхание форсированное, надо идти в развитии

голоса очень постепенно, медленно.

— Вы присутствовали на занятиях маэстро с другими учениками и

было ли это обязательно?

— Нет, я только использовала свое время и шла домой.

БЕСЕДА С НИКОЛАЕМ ГЯУРОВЫМ

— Вы учились у ряда педагогов и много лет поете в разных театрах.

То, что Вы от них получили, помножилось теперь на большой личный

творческий опыт.

— Несомненно!

— Теперь у Вас уже есть определенное отношение к дыханию,

проблеме резонаторов и проблеме регистров?Нас интересуют Ваши личные

ощущения и мнения по технологии пения. К чему Вы пришли? Например,

каково Ваше отношение к проблеме дыхания в пении?Конкретно: сколько

брать, куда дышать и т.п.?

— Во-первых, мне хочется сказать, что хотя вокальное искусство

и не тайна, но это очень трудное и очень сложное искусство. Сложно

оно, прежде всего, тем, что то, что уже приобретает артист-певец, не

возможно абсолютно точно зафиксировать, установить: вот оно так и

хоть бы на один месяц осталось таким же! Это невозможно. Певец все время

меняется! Меняется он, прежде всего, потому, что\сам не может контро

лировать себя достаточно объективно. Он не слышит того качества зву

ка, который получается. Не слышит своего результата. Иногда ему ка

жется, что звук формируется очень хорошо и что его будет прекрасно

слышно в зале, — но оказывается, что до слушателей в большинстве слу

чаев такой звук не доходит, так как не имеет достаточной полетности.

Полетности нет, и звук не проходит через оркестр, не летит в зал. В дру

гом случае звук получается очень узким или, наоборот, слишком широ

ким. Поэтому у каждого вокалиста должен обязательно быть контролер со

стороны! /Обязательно! Я так считаю. Очевидно, существуют певцы, ко

торые по окончании обучения продолжают свою карьеру на сцене без

постороннего контроля, ориентируясь только на свои слуховые и внут

ренние ощущения, но таких очень мало, и это возможно только в тече

ние короткого периода времени.

Вот, например, Мирелла Френи. Мы большие друзья и очень час-

то пели вместе. У нее, кажется, есть такие внутренние ощущения, чисто

специфические и точные. Она говорит: если у меня звук не попадает в

определенное место, которое я ощущаю точно как специальную вибра-

цию в определенной части лица, в «маске», то я немедленно это заме-

чаю. Если звук не там, то мои уши, как антенна, улавливают все неточ-

ности посыла. Это действительно удивительная способность. Я сказал

ей: «Завидую твоей способности, Мирелла». Однако она встречается

очень редко... Но, по совести говоря, я не очень уверен, что Френи все-

гда испытывает эти ощущения, так как она постоянно и много занима-

ется вокалом со своим мужем. Он музыкант, пианист и неотступно сле-

дит за ее голосом. Ясно, что хоть и не каждое выступление, но оно все

равно систематически проверяется ушами мужа. Мирелла не в одиноч-

ку следит за своим голосом. Ее выступления всегда оцениваются чело-

веком, который с ней работает.

Говоря отдельно о работе различных частей певческого аппара-

та, я должен отметить, что никогда специально над дыханием не рабо-

тал. Я всегда знал, что дыхание очень важная вещь, что это основа пе-

ния. Но чтобы специально фиксировать на нем свое внимание, как

советуют некоторые школы, — например: специально тренировать

дыхание по утрам, улегшись на пол, класть тяжелые книги на область

желудка и потом поднимать их силой дыхания, чтобы развивать диаф-

рагму или специально укреплять и делать эластичными, твердыми

мышцы живота, — этого я никогда не делал. Это был для меня процесс,

связанный со звуком. Дыхательный процесс и звукообразование для меня

Были неразделимы.

Например, так называемую глубину звука — его полноценное,

опертое, глубокое звучание я искал не от дыхания, не как дыхательное

понятие. Его нельзя мерить сантиметрами: вот находится нижняя точка

столба дыхания, а вот наверху — другая точка этого столба... Я так ни-

когда не ощущал. Ведь в конце концов воздух — это субстанция, кото-

рую мы не можем ни схватить, ни ощутить по-настоящему. В нормаль-

ном процессе дыхания он неощутим. Вообще-то, ведь дышат у нас лег-

кие. А дышим ли мы животом или другой частью тела — это очень труд-

но поддается контролю. Правда, ощущение очень глубокого дыхания у нас

должно быть как идея, как принцип, как мысль. Это надо для того, чтобы

не подтягивался звук и чтобы сохранялась высокая позиция, чтобы кор-

пус был спокоен, чтобы не зажались мышцы голосового аппарата. Ко-

нечно, звук может быть прижат каким-нибудь неправильным участием

мышц. Идея глубокого свободного вдоха помогает избежать такого зажи-

ма. Я думаю, когда говорят: «Дыхание, дыхание — вот самое главное», —