Резонансы, которые свойственны данному голосу, появляется красивый тон.

Голос, правильно образованный в глубине горла, имеет тембристый,

блестящий характер, и именно тогда он кажется головным или, как говорят, в

«маске». Если голос правильно сформирован, так, как я сказал выше, он имеет и

грудной, и головной резонанс.

Когда я просыпаюсь, голос еще продолжает спать, и при попытке

петь он имеет совсем необычный тембр и не отвечает мне. Он какой-то

смешной. И только позднее, по мере того как просыпаются мышцы, и

голос начинает пробуждаться, резонировать. Только когда проснутся все

мышцы тела, груди, лица и т.п., голос становится обычным, каким я его

знаю в пении на сцене. Для образования хорошо резонирующего звука

нужна работа всех мышц, участвующих в голосообразовании, необходима

Работа всего организма певца.

— В Вашем ответе на вопрос о резонаторах проскользнула мысль,

что основой резонирующего певческого звука является горло — голосовые

связки, то есть их работа. А Вы сами, когда поете, ощущаете ли горло,

голосовые связки или ищете других ощущений?

— Когда я хорошо пою, их не чувствую. Я чувствую только, что

горло, гортань у меня суживаются, сжимаются при пении, Ну, а связ

ки — я их не чувствую, таково мое впечатление. Конечно, от того, как я

сформирую звук в глубине горла, и будет зависеть звучание голоса.

Я ощущаю, что при этом мое горло сжимается. Может быть, это и есть

голосовые связки, но я этого не знаю. Когда я пою, то интересуюсь, преж

де всего, тем, что при этом получается в звуковом отношении. Меня ин-

тересуют выход, звук. А внутренние ощущения певцов чрезвычайно раз-

личны. Ведь каждый чувствует по-своему, и потому даже большие мастера

вокала зачастую не понимают друг друга. Думаю, что такой индивидуа-

лизм ощущений связан с особенностями строения голосового аппарата

различных певцов.

Вот, например, прекрасные певцы Ди Стефано и Монако, с кото-

рыми я много пел в нашем театре. Ведь они поют в различных манерах,

можно даже сказать — в противоположных. И когда мне приходилось

слышать их мнение друг о друге, было ясно, что в смысле вокальной тех-

ники они совершенно не понимают один другого. Методы пения этих

певцов различны, но оба они знаменитые тенора.

Естественно, что такой индивидуализм рождает большие трудно-

сти при обучении пению, и надо строго придерживаться одной манеры,

одного педагога. Легко себе представить, что получится, если сегодня

пойти на урок к одному педагогу, а завтра — к другому! Кстати, для того,

чтобы преподавать, совершенно не обязательно самому быть певцом. Мно-

гие знаменитые маэстро никогда не были певцами. С другой стороны,

такой певец, как Карузо, которого мы считаем совершенным, образцо-

вым, не мог научить другого певца своему искусству.

— Как, по Вашему ощущению, сохраняется ли позиция языка

одинаковой в пении и в речи, или пение требует изменения привычных

артикуляционных речевых укладов?

— Для меня положение языка в речи и пении — различно. Я даже

замечаю, что в пении у меня поднимается вверх кончик языка. Надо при

знаться, это меня несколько смущает. Впрочем, я себя не считаю пев

цом без недостатков, мне всегда кажется, что у меня много дефектов,

хотя товарищи одобряют, как я пою. Но когда в пении я укладываю язык

глубже, то и пою лучше.

Б р у с к а н т и н и. А это связано с понижением позиции гортани

в пении?..

Да-да, гортань при этом занимает более низкое положение. Ты пом-

нишь, Сесто (Брускантини. — Л.Д.), как пел Титта Руффо? В процессе

пения у него то и дело поднимался язык! По-моему, и я бы посоветовал

это всем певцам, которые учатся: надо делать специальные упражнения

для языка, чтобы научить его держаться низко. И это, безусловно, связа-

но с понижением гортани. Понижение гортани ведет к увеличению раз-

меров глотки, к расширению горла. Когда язык лежит глубоко, низко, у

меня ощущение широкой глотки, и звук получается лучшего качества. Мне

не всегда это удается, но когда я пою хорошо, то знаю, что язык у меня

лежит глубоко, низко. Что касается мягкого нёба, то я его не очень хоро-

шо контролирую. Как мне кажется, до переходных нот оно у меня мяг-

кое, свободное, при ходе выше оно напрягается, поднимается. Сокра-

щаясь, оно образует купол...

Брускантини. Значит, ты его все же можешь проконтролировать!

— Как Вы формируете верхний, «прикрытый» отрезок диапазона

голоса?

— Для меня оформление верхнего участка диапазона голоса и

формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой.

Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне.

Брускантини. Я хорошо помню, что когда он начинал петь

в театре, уже было ясно: для него нет проблемы переходных нот. Весь

голос звучал ровно как в верхнем, так и в нижнем участках диапазона.

Между тем как для меня это до сих пор вопрос, о котором я должен

думать!

П а н е р а и. И теперь, после стольких лет певческой карьеры, те

звуки, о которых обычно думают баритоны, то есть ноты: ми —фа — фа-

диез — соль первой октавы, для меня не являются предметом заботы. Этой

Проблемы просто не существует. Прикрытие для меня начинается с первых

нижних нот моего диапазона, примерно с нижнего баритонового ля, а для

теноров должно начинаться — с до. Тот, кто научится прикрывать первые

ноты своего диапазона, у того весь голос снизу доверху звучит прикрыто, и

он поет без переходов. Таково мое личное убеждение. Если я пою, на-

пример, ми-бемоль открыто и после этого беру ми или другую более вы-

сокую ноту прикрыто, то получается разница в звучании. Чувствуется,

что нота заужена. Если же я низкое ля беру закрыто, то иду до верхнего

ля без всяких переходов. Я стал думать о таких вещах тогда, когда мне

уже пора на пенсию! Пел я больше интуитивно, и голос мой сам легко при-

крывался. Скоро я совсем перестану петь, и мои знания в этой области

мне будут не нужны. Я уже 15 лет пою в Ла Скала, и мне сейчас 47 лет.

Брускантини. Это один из старейших сотрудников Ла Скала.

— Какое мнение у Вас о русских певцах и как Вы на слух оцениваете

русский язык? Как он для Вас звучит?

— Русский язык для меня звучит мелодично, мягко, но все же по

сравнению с итальянским он более узок. Итальянский по звучанию полнее

и шире, а русский несколько обужен. Что касается русских певцов и рус

ских опер, должен сказать, что почти их не знаю. Это очень досадно, но у

нас в Москве так мало времени, и мы так заняты! Вообще, я слышал сла

вянских певцов. Хорошо знаю Бориса Христова, с которым многократно

пел. Мое общее, хотя и весьма поверхностное, впечатление о пении рус

ских и славянских певцов такое: мне кажется, что в их пении много заду

шевности и мягкости. Мягкость их пения почти такая же, как у итальян

цев, в противоположность, например, немцам или даже французам, ко

торые далеки от итальянского пения. Это мое личное впечатление, кото

рое я серьезно аргументировать не могу, тем более, я слишком мало слы

шал русских певцов, чтобы иметь твердое суждение об их искусстве.

Вообще же, я, хотя и пою 15 лет в Ла Скала, ни разу не слышал

спектаклей Ла Скала, не был в нем слушателем. Не знаю я ни одного

другого театра. Могу только высказать свое мнение о некоторых певцах,

с которыми мне приходилось петь, общаться на сцене.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ошедшие в эту книгу беседы с выдающимися итальянскими

вокалистами, как мы видим, отличаются значительным разнообразием

мнений по различным вопросам организации певческого звука, воспита-

ния певческих навыков, субъективных певческих ощущений и т.п. Они

раскрывают тот индивидуальный опыт, который приобрел певец в про-

цессе обучения и творческой деятельности. Вместе с тем в них находят

отражение индивидуальные анатомо-физиологические условия, которые

требуют от певца тех или иных певческих приспособлений. Несмотря на

индивидуальность, субъективность этих мнений, несмотря на то, что в

каждом случае в наличии разное строение и свойства голосового аппара-

та, несмотря на различные школы, по которым певцы обучались, интер-

вью содержат и ряд общих мнений, характерных для итальянской школы

пения вообще. Эти интервью позволяют сделать ряд выводов для вокаль-

но-педагогической практики. Они также дают возможность понять, по-

чему итальянские певцы так высоко держат уровень вокально-техничес-

кого совершенства голоса. Нам кажутся также весьма важными мнения

итальянских певцов о русском языке и отечественных исполнителях.

Ряд мнений по воспитанию голоса, которые мы находим в интер-

вью, достаточно известны и лишь подтверждаются высказываниями этих

выдающихся певцов, другие — вполне оригинальны и проливают свет

на те или иные стороны процесса голосообразования, воспитания пев-

ца или его режима.

1, Первое, о чем говорится решительно во всех интервью, это то,

что в основе искусства пения лежит ежедневный, систематический, це-

ленаправленный труд над голосом, сопутствующий певцу на протяже-

нии всей его жизни — от первых этапов занятий до окончания певчес-

кой карьеры. Певец в Италии совершенствует голос на протяжении всей

своей певческой деятельности. Все певцы ежедневно шлифуют свою тех-

нику на упражнениях и вокализах. Количество времени, которое они

затрачивают в день на работу по совершенствованию голоса, различ-

но, но сам факт ежедневного, систематического технического тренажа

неоспорим. Собственно, факт обязательности такого вокального тре-

нажа в течение всей жизни не является новостью. О нем достаточно

ясно сказано в известных у нас воспоминаниях Маттиа Баттистини,

Титта Руффо и других великих итальянских певцов. Наши интервью

лишь подтверждают существование принципа постоянного вокально-

технического совершенствования и на современном этапе развития

итальянской школы пения. Этот постоянный вокальный чисто техни-

ческий тренаж, работа над певческим звуком как таковым позволяют

итальянским певцам поддерживать высокий эталон правильного ака-

демического звучания голоса и качественно петь до старости, если они,

разумеется, не нарушают других, веками выработанных правил обра-

щения с голосом.

2. Все певцы отметили необходимость постоянного самоконтроля

при пении как во время обучения, когда необходимые координации еще

только устанавливаются, так и в период творческой деятельности. Этот

самоконтроль касается, прежде всего, слуховых ощущений от характера

звучания, то есть от певческого звука, который получается как результат

найденной координации в работе голосового аппарата. Звуковой само-

контроль — основа совершенствования певческих навыков. Но певцы

контролируют не только звук, не только акустический результат процесса

звукообразования, но и весь механизм, которым он производится, то

есть всю работу голосового аппарата, так как она субъективно ощуща-

ется данным певцом. Для одних певцов этот самоконтроль имеет более

обобщенный характер, куда входят многие ощущения, которые не очень

точно локализованы и дифференцированы (Гяуров, Симионато); для

других ощущения весьма точны, определенны (Френи, Брускантини,

Панераи). В круг этих ощущений всегда входят: мышечное чувство от

работы различных отделов голосового аппарата, резонаторные ощуще-

ния и весьма индивидуально выраженное чувство опоры. Внутренние

ощущения певцов, естественно, отличающиеся значительным индиви-

дуализмом, для каждого данного певца достаточно постоянны, устой-

чивы. Они служат дополнительным контролем за правильностью пев-

ческого голосообразования. Опора певцов на все эти ощущения про-

слеживается в наших беседах достаточно четко.

Что касается самих внутренних ощущений, то они представлены

у каждого певца достаточно разнообразно и индивидуально. Все же ре-

зонаторные ощущения в области так называемой «маски» во всех случа-

ях выступают как одно из обязательных показателей правильного пев-

ческого голосообразования. В той или иной формулировке об этих ощу-

щениях говорили все певцы. Что касается грудного резонирования, то

о нем некоторые из певцов вовсе не упоминали (Френи, Симионато).

Мышечные ощущения певцов оказались весьма разнообразны-

ми. О них мы скажем при анализе тех певческих установок, которыми

пользуются певцы в пении. Интересно отметить, что, например, Сими-

онато и Гяуров отмечают свое постоянное стремление контролировать

весь процесс пения в целом, делать его целиком подвластным себе. Эта

подвластность голосового аппарата требует хорошего развития всех ощу-

щений, сопровождающих пение, то есть, говоря физиологическим язы-

ком, — всех обратных связей. В этом отношении характерны слова Си-

мионато о том, что она всегда старалась сделать свой голосовой аппарат

«как бы радиоуправляемым мозгом».

3. Принцип постоянного самоконтроля тесно смыкается с прин-

ципом сознательности. Ответ на вопрос о необходимости сознатель-

ного владения своим голосовым аппаратом прозвучал в ответах боль-

шинства певцов достаточно ясно. Собственно, сами интервью пока-

зывают, что все певцы хорошо контролируют сознанием функцию

своего голосового аппарата, так как весьма подробно рассказывают о

деятельности тех или иных его частей. У них есть достаточно ясное

представление о функции различных отделов голосового аппарата, о

тех ощущениях, которые сопровождают верное или неверное для них

голосообразование. Иногда это сознательное управление различны-

ми частями голосового аппарата закладывается в процессе обучения,

а иногда певец идет интуитивным путем в организации певческого

процесса, а потом уже осознает то, что делает. Примером сознатель-

ной закладки определенных мышечных приемов в процессе обуче-

ния могут служить, например, указания Гяурова, что первый год надо

заниматься сознательным опусканием и удержанием в низком поло-

жении гортани; Туччи, Коррадетти о необходимости специальных

упражнений для поднятия мягкого нёба; мнение Брускантини о не-

обходимости сознательного развития низкого типа дыхания и т.п.

Обратным примером (сначала интуитивного приспособления своего

голосового аппарата) может служить Симионато, во всем старавшая-

ся следовать «принципу естественности, самопроизвольности» и лишь

потом осознавшая свою технику, свои певческие установки. О том же

говорит и Панераи.

Принцип сознательности охватывает не только самопроизволь-

ное сознательное управление работой своего голосового аппарата, но и

общие верные представления о функции голосовых органов, о причи-

нах того или иного характера звучания. Певец указывает, что важно слу-

шать и хороших исполнителей, и плохих, чтобы «понимать почему та

или иная нота была сделана плохо» (Филони). Наиболее полно об этом

говорит Брускантини, много анализировавший технику певцов, с кото-

рыми он пел.

Но вопрос о степени сознательности процесса голосообразования,

всегда должен решаться индивидуально. Об этом хорошо сказал Гяуров,

указавший на необходимость сохранения жизнерадостности, хорошего

общего тонуса и охраны психики обучающегося от излишнего «залеза-

ния в детали» процесса голосообразования. Не надо «превращать певца

в мыслителя», — сказал он. Это педагог должен подсказывать молодому

певцу нужные технические приспособления. (Не все певцы вполне пос-

ледовательны в своих взглядах. В течение беседы Гяуров выступает и как

защитник совершенно сознательного овладения некоторыми приема-

ми, например приемом низкого опускания гортани.)

4. Во многих беседах была отмечена сложность певческой профес

сии. И дело здесь не только в том, что в одном человеке редко встречают

ся и профессиональный голос, и музыкально-артистическое дарование

или в том, что индивидуальность строения и функции голосового аппа

рата делают чрезвычайно трудным путь к овладению вокалом. Основ

ная сложность возникает вследствие того, что процесс голосообразова

ния очень тонок и контроль за ним трудно ощутим в деталях. Певец же

беспрерывно меняется, и к голосу нельзя относиться как к чему-то стаци

онарному, постоянному в его свойствах. По этому поводу наиболее четко

высказался Гяуров, отметивший, что певец постоянно находится в из

менении, что технику голосообразования «невозможно точно фиксиро

вать, установить: вот оно так, и хоть бы на один месяц осталось таким

же!» Очень показательна в этом отношении рассказанная Иво Винко

автобиографическая история о том, что на протяжении первых лет теат

ральной карьеры он зашел в «вокальный тупик», потерял возможность

петь и ему снова пришлось учиться, осваивать новые приемы, которые

совершенно иначе раскрыли возможности голоса. Этим «новым» голо

сом, по-другому сформированным, он успешно продолжил прерванную

на время оперную карьеру. Те же мысли мы находим в интервью с Брус-

кантини, голос которого на протяжении певческой карьеры значитель

но менялся.

Эти данные лишний раз подтверждают известный афоризм, что

«певец всю жизнь ищет свой голос». Голос может легко деградировать,

«пропасть» и может «появиться», улучшиться, «украситься», как гово-

рят педагоги. Все это — свидетельство необходимости постоянного ежед-

невного целенаправленного тренажа в совершенствовании вокальной

функции, в поиске наилучших качеств звучания голоса. Без этого, как

говорит Гяуров, голос легко может уйти с «наилучших позиций».

5. В силу изменчивости певческих ощущений, непостоянства пев

ческой функции, легко меняющейся от различных факторов, наконец,

в силу того, что певец недостаточно хорошо себя слышит, в большин

стве интервью красной нитью прошла мысль о необходимости постоян

ного квалифицированного слухового контроля за голосом со стороны. Как

бы ни был развит самоконтроль, совершенствование вокальных навы

ков и поддержание наилучшей певческой координации голосового ап

парата настолько тонки, что требуют профессионального уха педагога.

Нам кажутся весьма важными утверждения многих певцов о не-

достаточности и ненадежности слухового самоконтроля, а также других

органов чувств для поддержания своего голоса в оптимальной певчес-

кой форме. Примечательным является тот факт, что даже певцы с миро-

вым именем, находящиеся в расцвете своего вокального таланта, такие,

как Френи, Туччи, Гяуров, Брускантини и другие, постоянно занимают-

ся у своих маэстро. Особенно ярко это прозвучало у Гяурова, отметив-

шего, что певец может легко отойти от наилучших певческих установок,

если он не будет постоянно консультировать свое звучание у опытного и

знающего педагога. Им же подчеркнута обманчивость, ненадежность

собственных слуховых ощущений певца: когда самому певцу кажется,

что он звучит отлично, однако, в зале его слышно плохо, так как в голо-

се недостает необходимой полетности звука. Кстати, на качество полет-

ности обратили особое внимание некоторые певцы, в частности маэст-

ро Габриэллы Туччи и Тоти Даль Монте, указавшие на возможность пол-

ноценного звучания голоса в залах на 6000 мест и арене на 30 000 мест.

Эти утверждения практиков как нельзя лучше согласуются с акустичес-

кими данными о роли высокой певческой форманты в звучании пра-

вильно поставленного певческого голоса.

Брускантини также ясно говорит о том, что «мы сами не можем

себя контролировать по-настоящему», что «у певцов всегда, ежедневно

должно быть присутствие другого человека, чтобы слышать звучание его

голоса со стороны». Об этом же говорит Туччи.

Факт постоянных вокально-технических занятий ведущих миро-

вых певцов со своими маэстро весьма примечателен. По имеющимся у

нас сведениям, отечественные певцы в большинстве своем пренебрегают

такими занятиями, целиком полагаясь на самоконтроль. Думается, в этом

вопросе следует прислушаться к мнению певцов с мировым именем.

6. Интересно отметить, что не у всех певцов в начале занятий пени-

ем были выдающиеся голоса, каковыми они являются теперь. Такая все-

мирно известная певица, как Тоти Даль Монте, констатирует, что вна-

чале ее голос был небольшой, но очень красивый. Об этом же говорит

Коррадетти: голоса ее учеников вначале бывают весьма небольшими,

становясь потом полными, мощными. Если голос правильно воспиты-

вается, то он растет и по силе, и по диапазону, украшается в отношении

тембра. Как заметил Брускантини, школой можно достигнуть всего. На-

оборот, обучаясь недостаточно, меняя педагогов, торопясь идти на сце-

ну без серьезной вокально-технической подготовки, певцы быстро те-

ряют свои голоса. Об этом достаточно полно говорит Винко. Итак, го-

лос выдающегося певца — это не только природные данные, но в значи-

тельной мере результат правильного педагогического воздействия.

lj Овладение вокальной техникой требует длительного времени,

большой постепенности, труда, выдержки, терпения. Голос растет и раз-

вивается медленно, в результате правильных систематических занятий.

Все певцы указывают на недопустимость ускорения этого процесса.

Форсирование развития голоса приводит к его разрушению. О посте-

пенности, осторожности в повышении нагрузки, в усложнении вокаль-

но-технических заданий говорят решительно все певцы. Это относится

и к общей длительности пения, и к продолжительности занятий, и к ов-

ладению полным диапазоном, и к постепенному освоению более слож-

ного репертуара, и другим моментам

Соблюдение постепенности и последовательности для успешно-

го развития голоса весьма четко прозвучало во всех интервью. Развитие

профессиональных качеств голоса — многолетний процесс. Все певцы

пришли к профессионализму в результате продолжительной работы, хотя

жизнь у каждого из них складывалась различно. Одни достигали этого в

условиях консерватории, другие — в результате частных занятий, тре-

тьи, — получив до театра неполную подготовку, постигали необходимые

вокально-технические навыки в процессе творческой деятельности на

оперной сцене. В последнем случае, исполняя небольшие партии, они

продолжали усиленные занятия со своими маэстро (Туччи, Коррадетти,

Брускантини, Винко и др.).

Принцип постепенности выдерживается в Италии не только в

процессе занятий с маэстро по усовершенствованию вокально-техни-

ческих навыков, освоению репертуара, но и на подмостках сцены. Об-

ращает на себя внимание тот факт, что большинство певцов вначале поют

значительное количество небольших партий, а ведущие им поручаются

только впоследствии, когда голосовой аппарат окрепнет. То же и в осво-

ении драматического репертуара, который обычно дают после овладе-

ния лирическими, менее вокально нагруженными партиями. Тоти Даль

Монте, например, указывает, что тенорам, которые по своему вокаль-

ному развитию уже могли бы петь «Тоску» или «Андре Шенье», она пред-

лагает сначала разучивать партии из «Травиаты» и «Риголетто». «Всегда

лучше дать более легкое», — говорит она. Такая последовательность ук-

репляет вокальные навыки и позднее, когда певец осваивает драмати-

ческий репертуар, не позволяет исказить правильность голосообразо-

вания, несмотря ни на какие перегрузки, связанные с драматизмом

партии. «Надо учиться спокойно, не спеша, сосредоточенно и терпели-

во», — советует Коррадетти.

8. Систематичность и режим певческих занятий также отражены в

наших интервью. Большинство певцов считают целесообразным ежед-

невные занятия с маэстро, хотя некоторые (Винко, Френи) полагают до-

статочными для совершенствования голоса 2—3 урока в неделю. Во всех

ответах слышится постоянный призыв к осторожности в вокальной на-

грузке. С начинающими рекомендуется петь около получаса. Туччи со-

ветует заниматься ежедневно по полчаса, что значительно правильнее,

чем через день — по часу. Ежедневные занятия помогают сохранить все,

что пройдено на предыдущем уроке. Увеличение времени занятий при-

носит пользу в том случае, когда вокальная установка голосового аппа-

рата уже найдена (Френи). Пока же этого нет — лучше петь меньше.

Однако если выдался день с большой вокальной нагрузкой, то на следу-

ющий лучше помолчать (Брускантини, Френи). Общая длительность

пения в день, когда нет спектакля, обычно равна 2,5—3 часам макси-

мум, разделенным перерывами. Для Френи, например, важно ежеднев-

но петь упражнения для развития вокальной техники не менее получа-

са-часа в день. Кроме того, еще два часа уходят на разучивание новых

опер. Такое распределение времени достаточно характерно. Поскольку

итальянские певцы имеют в своем репертуаре большой список партий и

их надо держать в памяти и вокальной форме, все певцы постоянно учат

и шлифуют партии своего репертуара. Дель Монако (по Брускантини) в

дни спектакля поет лишь легкие упражнения и вокализы, а очень полез-

ные, хотя и утомляющие горло длительные упражнения, он исполняет в

периоды свободы, когда у него нет выступлений.

Эти сведения о режиме занятий итальянских певцов в общем со-

впадают с принятыми гигиеническими нормами и отражают накоплен-

ный веками опыт обращения с певческими голосами.

9. В процессе воспитания голоса всегда сталкиваются две силы,

две индивидуальности: педагог и ученик. В успехе педагогического про-

цесса определяющее значение имеет не только мастерство маэстро, его

знания и опыт, но и, прежде всего, комплекс данных самого ученика.

Об этом полнее всего сказал Леонардо Филони, указавший на то, что в

совместной творческой работе педагог может лишь натолкнуть на луч-

шие координации, предложить те или иные приемы, просить запомнить

нужные ощущения, но выполнить и закрепить, усвоить, отобрать то, что

необходимо для улучшения голоса, может только сам ученик. Потому

умение схватить, запомнить, то есть «цепкость» ученика, имеет перво-

степенное значение в успехах вокального обучения. От этой цепкости в

значительной мере зависит и время, необходимое для обучения вокалу.

Большое значение имеет также развитость ученика, его знакомство с ана-

томией и физиологией голосового аппарата (Винко, Туччи). Маэстро

Габриэллы Туччи также считает, что важнейшим качеством ученика яв-

ляется его интеллигентность.

Обращает на себя внимание и то, что многие певцы еще до заня-

тия пением уже были приобщены к музыке. Так, например, Гяуров иг-

рал на скрипке, на кларнете, дирижировал хором и оркестром, Корра-

детти была пианисткой. Для Италии вообще характерно глубокое про-

никновение в повседневный быт серьезной музыки, особенно вокаль-

ной. Так что проблема музыкального развития будущего певца всегда в

значительной мере облегчена, и сугубо технические приемы естествен-

но связываются с музыкальными заданиями. Очень четко и образно от-

ветил на вопрос о развитии кантилены Гяуров: надо почувствовать стрем-

ление, необходимость сделать ее в музыкальной фразе, а для этого надо

быть музыкантом. В успешном развитии певца огромную роль играют

его хорошая музыкальность, общая интеллигентность и вокальная цеп-

кость, наряду с такими психическими качествами, определяющими ус-

пех во всяком деле, как интерес, внимательность, трудолюбие, целеуст-

ремленность и т.п. Винко, в частности, указывает, что для успеха в овла-

дении искусством пения следует вести здоровую, спортивную жизнь,

относиться со всей серьезностью и строгостью к себе, к своему жизнен-

ному режиму и здоровью.

Весьма важным психологическим фактором, необходимым для

успешного развития ученика, является его полное доверие к учителю.

Без этого — результативные занятия невозможны. Абсолютное доверие

должно охватывать достаточно большой срок времени для того, чтобы

педагогическое воздействие могло полностью проявиться (Винко). Вин-

ко предупреждает также о вреде перехода от одного педагога к друго-

му — этой болезни многих обучающихся, неоправданно ищущих при-

чину недостаточно быстрого развития не в себе, а во внешних факторах,

в частности, в неудовлетворенности своим педагогом.

10. Несколько певцов подтвердили общеизвестное положение: для