Чтобы хорошо открыть горло, рот.

— Изучали ли Вы это положение? Или оно было природным?

— У меня это было естественно. Когда я в начале обучения ставил

рот в положение яйца, язык естественно, сам собою, опускался. Для меня

это было очень просто и естественно. Но есть певцы, которым это не так

легко. Вообще основа пения — это дыхание. И кто хорошо дышит —

хорошо поет. Естественно, что певец должен уметь формировать звук,

знать переход, делать его, оборачивая звук, и т.п. Очень важно, когда

идешь вверх от ми —фа, хорошо приготовить все эти ми —фа — фа-диез,

а потом только дать спокойное дыхание. Основа верхов — это центр, это

база, на которой они подготавливаются. Все дело в звуках, которые пред

шествуют верхней ноте.

— Каков Ваш принцип пения широких вердиевских фраз?В чем секрет

кантилены, перехода от звука к звуку?

— Все зависит от владения дыханием. Если певец умеет верно взять

дыхание и не толкает его наружу, а удерживает здесь (показывает на об

ласть подложечки), тогда он может спокойно и красиво петь любую длин

ную кантиленную фразу. Большую роль играет также способность ды

хания данного певца.

Звук я ощущаю как бы бьющимся, трепещущим за зубами и в

«маске». Он образуется в результате совместной работы горла, полос-

тей, носа и «маски». Горло способствует образованию звука, который

затем идет к носу и в «маску». Тогда-то он и начинает биться у меня вот

тут, за зубами. И такой звук хорошо летит в зал. Даже когда голос не-

большой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или,

наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы са-

мими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре. У нас

в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его

нет в зале.

- Когда Вы поете, Вы контролируете свое голосообразование только

слухом или в контроле участвуют и мышечные, и резонаторные, и другие

ощущения?

— Нет, естественно, не только слухом. Я хорошо ощущаю работу

мышц и резонаторов. Контроль идет через все внутренние ощущения. Обыч

но, если певец поет в верхней позиции звука, то чистая интонация обес

печена. Наоборот, нередки случаи, когда позиция неточна, звук съезжа-

ет, низится, но певец этого не замечает, не слышит, считает, что поет

чисто. Между тем для слушателей он поет низко, детонирует. Иногда

поющий догадывается, что его звук интонационно неточен по другим

ощущениям, но не по слуху. Это так называемая позиционная нечисто-

та звука.

— Когда Вы получаете новую партию, как Вы ее изучаете?

— Вначале разучиваю ее с маэстро нота за нотой, медленно-мед

ленно укладывая в память и в мышцы. Отдельно изучаю все пассажи,

сложные места. Пробую, как лучше взять ту или иную ноту: открыто или

прикрыто, собранно и т.п. Работаю я с маэстро-пианистом, с которым

прохожу до тонкости всю партию. Когда же у меня возникают какие-

либо вокальные проблемы, то теперь, после смерти Барра, я просто слу

шаю диски Беньямино Джильи. Я стараюсь искать возможности ими

тировать те или иные звуки, которые мне почему-либо не удаются дос

таточно хорошо, в манере, которой пользуется Джильи. Это мне помо

гает лучше всего.

— А Лаури Вольпи еще жив? Поет ли он?

— Да, жив. Поет немного в концертах. Живет в Барселоне. У не

го великолепная техника. Я слышал его запись арии Калафа «Ne sun

dorme», сделанную им в 80-летнем возрасте! Это удивительно, но спе

то действительно было хорошо. От также замечательный педагог. Я же

после смерти Барра уже ни с кем не занимаюсь. Но с педагогом-пиа

нистом работаю постоянно. Его фамилия Риччоне. Это очень опыт

ный концертмейстер. Кроме того, я всегда занимаюсь с магнитофо

ном, чтобы слышать, какая нота хорошая, какая хуже. В разучивании

новой оперы стараюсь приспособить свою технику пения к задачам

этой партии. Надо всегда учитывать ту музыку, которую приходится

петь. Нельзя же все петь одинаково: и Верди, и Пуччини. Пуччини, по

сравнению с Верди, требует более широкого звучания. Приходится

несколько расширять голос. У Пуччини можно даже некоторые ре —

ми — фа-диез спеть открыто (на собранном прикрытом звуке). У Вер

ди, Беллини, Доницетти это делать вредно, опасно, а для Пуччини —

возможно. Но хорошо спеть открыто — это значит всегда петь на хоро

шей, широкой, прикрытой, круглой основе, иначе будет болеть горло.

Когда, например, у Пуччини в арии Рудольфа надо идти на до второй

октавы, «...la speranza», следует хорошо приготавливать фа, соль и ля-

бемоль первой, чтобы сделать хорошо ход на верхнее до. «La-a-spe-e-

ran-za...» (показывает точное прикрытие фа, соль, ля-бемоль и до, поет

почти «Lo-o-spe-ran-za!» И делать это надо всегда на хорошем посыле

дыхания и собранным округлым звуком.

Это касается и новых современных опер. Их петь надо в старой

манере, в собранной системе образования звука. Эта старинная тех-

ника передается из поколения в поколение уже 300 лет, начиная с Този,

потом испанца Гарсия и т.п. Однако осваивать ее надо с большим тер-

пением. Нужны годы, годы и годы, чтобы приучить горло к этой тех-

нике. Одного природного голоса еще мало. Только техника делает хо-

рошего певца. Мы имеем много примеров замечательных певцов, ко-

торые на сцене делали карьеру, не Имея техники, только за счет богат-

ства своего естественного голоса. Но все они быстро закончили — в

30-35 лет!

— Например, Ди Стефано?

—Я не называю имен!

— А сейчас Вы работаете над своим голосом ежедневно?

— Да, конечно, не менее получаса в день. Только после спектакля я

пропускаю день, предпочитая дать отдых голосовому аппарату. Вообще же

я каждый день не только распеваюсь, но много времени отвожу разучи

ванию новых партий, работе над повторением старых. И перед уроком,

когда я начинаю работать над партиями, я обязательно пою четыре-пять

упражнений для настройки голоса. Пою я всегда упражнения Барра. Та

кие, как:

— Я их знаю!..

— Барра учился у Фернандо ди Лючия, хорошо знал Карузо, сто

ял рядом с Лаури-Вольпи. Это был большой маэстро, с огромным опы

том, знаниями и умом.

— Слышали ли Вы наших певцов: теноров, басов? Каковы их

принципиальные технические ошибки или особенности, с точки зрения

Вашего слуха — слуха итальянского певца?

— Я не был в Милане, когда там гастролировал Большой. Я слы

шал ваших певцов на занятиях у Барра. Но они уже находились под его

влиянием. В партиях русских опер я их не слышал и судить не могу. Ита

льянской школе ближе всего испанская. Немецкая очень отличается.

Чтобы петь Вагнера, надо петь иначе, чем поем мы.

Что касается русского языка и русской музыки, то я не знаю, мож-

но ли ее петь итальянской техникой?! Думаю, в основном, можно, так

как гласные, на которых мы поем, те же самые: «А» — «И» — «О» — «У».

Интересно, русские молодые певцы, которые занимались у Барра, сде-

лали вокальные успехи? Нашли для себя лучшее звучание, технику?

—Да, все они, несомненно, много взяли для себя.

— Это школа, которая передается из одного поколения другому

по преемственности. Подобно тому, как это происходит у больших ху

дожников, скульпторов: у них всегда есть ученики, последователи, ко

торые тоже вырастают в больших мастеров. Думаю, что большой певец,

который хорошо пел, был интеллигентен, развит, должен быть и хоро

шим педагогом.

— Кого бы из результативных педагогов в современной Италии Вы

могли назвать?

— Например, Кампогальяни. Он дал много хороших певцов: Фре-

ни, Паваротти, Протти, Ладо и многих других. Правда, он больше музы

кант, чем маэстро по постановке голоса. Других я, собственно, не знаю,

кроме тех, у кого учился сам: у Меландри и Барра. Все они уже умерли.

БЕСЕДА С ФЬОРЕНЦЕИ КОССОТТО

— Когда Вы начали учиться пению, каков был Ваш голос?

— Я начала заниматься очень молодой: мне было всего 15 лет.

Я прошла конкурс в Туринскую консерваторию и имела голос чистое

контральто, с большим крупным звучанием центральной части диапа

зона. Первой оперой, которую я разучила в консерватории, была «Бал-

маскарад» Верди. В начале занятий мои верха не были правильно офор

млены и походили на вой! Я не знала, куда их направить, как органи

зовать! Я их просто выкрикивала! Естественно, что после пяти лет кон

серватории, где я пела много старинных арий, произведений камер

ной литературы — песен, романсов, училась голосообразованию и голо

соведению, и особенно благодаря моему маэстро, который обращал

большое внимание на верную организацию центра голоса, я научилась

петь верхние ноты. Маэстро мне всегда говорил: «Помни, что центр —

это основа голоса. Если центр у тебя на месте, ты найдешь и верхние

звуки, и нижние». Так и получилось. У меня был сильный и звучный

центр, но, естественно, в 15 лет не могло быть низких звуков. Я их и не

особенно пыталась брать, так как боялась разрушить голос. Верхние

ноты у меня были жесткими, кричащими, неверно поставленными.

Потом я стала заниматься с мужем, так как мой педагог тяжело заболе

ла. Она не была большой певицей, пела камерный репертуар, но была

прекрасным педагогом. Она правильно вела мой голос. Ведь многие

маэстро разрушают голоса своих учеников! Все остальное в моем голо

се сделал муж. Когда мы с ним познакомились, он сразу стал мне де

лать верные замечания: «Эта верхняя нота у тебя неправильная!» — и

начал со мной заниматься. Я полностью доверяла ему и делала так, как

он говорил, хотя субъективно мне эти звуки казались плохими. Так по

степенно я поставила весь голос. Я знала, что, когда звук для меня плох,

он получается хорошим для публики, и следовала предложенной му

жем манере. Под влиянием его замечаний и магнитофона, который мне

показывал, как звучит то, что я делаю, я и совершенствовала свой во

кал. Так я улучшала свои верхние ноты, которые теперь не составляют

для меня затруднений, потому что нашли свое верное место.

До дебюта я училась пять лет. Мой дебют состоялся в театре

Ла Скала: я была принята по конкурсу в Центр усовершенствования.

Занимаясь там, я сразу же стала петь небольшие партии в спектаклях

театра на основной сцене. Сначала я спела в «Манон Леско» Пуччини

маленькую партию — прелестный мадригал. Постепенно я исполнила

достаточно маленьких партий, а потом неожиданно мне пришлось за-

менить нашу чудесную Симионато в «Фаворитке». За полчаса до премь-

еры спектакля — я как раз обедала — меня пригласили спеть ведущую

партию! А назавтра все газеты уже писали, что молодая певица прекрас-

но справилась с партией. «Фаворитка» — одна из труднейших опер для

меццо-сопрано, так как требует инструментального звучания. Я много

пела музыки Доницетти и думаю, что «Фаворитка» самая сложная из всех.

После такого успеха меня стали занимать в других первых партиях: в

«Аиде», «Норме».

— Ваше личное мнение о дыхании в пении.

— У меня есть свое мнение, но, возможно, это не совпадает с мне

нием других и не всем подходит. Ведь Вы знаете, что в пении нет одинако