Тельного и глубокого, им нужно заниматься, когда изучена дыхательная ос-

нова, базирующаяся на деятельности диафрагмы. Диафрагма — это мус-

кул, который работает, как меха, и если певец не умеет им управлять, он

никогда не сможет петь хорошо. Работа диафрагмы — база пения. Ведь

легкие — это лишь помещение для воздуха. Только брюшной пресс и

диафрагма создают давление и заставляют воздух вытекать.

Mezza voce — это тоже пение, которое основывается на деятель-

ности диафрагмы, только при небольшом посыле дыхания. Необходи-

мо уметь дозировать подачу дыхания, его расход. Это подобно игре на

трубе: если взять дыхание и подать его сильно — мы получим звук фор-

те, если дать меньше — будет пиано. Так и в пении, в голосовых связках.

Ведь через голосовые связки проходит воздух, и чем больше мы его по-

даем, чем сильнее посылаем, тем больше становится звук голоса и, со-

ответственно, чем слабее посыл, тем голос тише. Но, говоря о Mezza voce,

необходимо отметить, что никогда нельзя лишать звук дыхательной опо-

ры, снимать его с дыхания. Ведь пение неопертым звуком — это совсем

другая вещь, это уже не Mezza voce. Mezza voce должно быть оперто в

такой же мере, как пение форте, только с малой подачей воздуха. Одна-

ко многие певцы, пытаясь петь Mezza voce, уменьшают дыхательную

опору и сразу теряют звучность голоса. Наружу выходит голос совсем

другого качества. Это уже не тот звук, который был. И потом, когда ды-

хание отпущено, когда нет поддержки, опоры, звуки никогда не бывают

точно интонированы. Вся эта работа должна осуществляться диафраг-

мой, этот процесс надо хорошо вырабатывать, тренировать. Делают это,

прежде всего, на упражнениях. Самое трудное упражнение для форми-

рования Mezza voce — это октавные скачки. Например, до—до1, ре—ре1,

которые надо делать разными способами. А именно: беря нижнее до

форте, перенося его вверх также форте, но постепенно уменьшая звук

приемом, делая диминуэндо, затем, возвращаясь к нижнему до на ди-

минуэндо. Или иначе: начинать нижнее до на пиано, развернуть его на

фортиссимо на верхнем до, спуститься на нижнее до фортиссимо и за-

тем сделать диминуэндо до пиано. То есть надо все время делать «вил-

ки». Именно на них диафрагма приучается хорошо поддерживать звук.

Это очень трудные вещи. Я первое время учебы приходил с урока до-

мой, ощущая боль в мышцах живота. Это значит, что мышцы слишком

усиленно работали. Но это, конечно, вначале. Потом, месяцев через

шесть, мышцы уже привыкли и боль я ощущать перестал. Я только по-

нял, как надо работать этими мышцами, как надо работать всем голосо-

вым аппаратом. Теперь про меня все говорят, что я певец, который уме-

ет петь Mezza voce. Так это только потому, что я к нему был хорошо под-

готовлен, обучен пению Mezza voce. Вот теперь я с голосом могу делать

все, что захочу. И первое, что мне хотелось бы посоветовать человеку,

который стремится изучать искусство пения, — это следовать указани-

ям своего маэстро, хорошо понимать его. Конечно, и маэстро должен

заниматься так, чтобы быть понятым учеником! Ведь обучение пению —

это совместная работа ученика и педагога.

Надо помнить также, что голос не может быть искусственно сфаб-

рикован, сделан. Его надо иметь. Можно найти некоторые ноты, недо-

стающие в голосе, но если голоса нет от природы — ничего сделать нельзя.

В природе есть короткие голоса. Возьмем, например, тенора, который идет

до верхнего ля и которому трудно подниматься выше. При помощи обу-

чения он может добиться звучания си-бемоль и си. Он может понять спо-

соб, прием формирования этих нот. Но нельзя форсировать в обучении.

Ведь голосовые связки данного певца этому сопротивляются. Они име-

ют определенные возможности от природы. Если этими возможностя-

ми пренебрегают — связки выходят из строя. Но при осторожной рабо-

те, преодолевая трудности, можно найти легкость верхних нот. Конеч-

но, следует постепенно прибавить полтона, тон. Но если голос короток,

нельзя прибавить к нему сразу 4—5 тонов! Никогда! И это как в отноше-

нии верхних, так и нижних нот. Основное само собой делают время, ра-

бота. В общем, все зависит от голоса, который имеется в наличии.

— Как Вы берете дыхание? Просто вниз или по кругу в спину? Сколько

берете воздуха?

— Прежде всего, надо ощущать себя как бы «опертым, хорошо врос

Шим в землю». Певец должен чувствовать себя крепко стоящим, должен

Иметь опору, силу в ногах. Тогда дыхание и диафрагма хорошо работают.

Дыхание, естественно, лучше всего брать носом, но часто приходится ды

Шать и носом, и ртом, и расширять в области нижних ребер, подложечки и

спины — по кругу. Обычно оно естественно заходит туда само, если сто

ять правильно. Никогда не надо брать много дыхания. Я Вам приведу

технический пример: если в карбюраторе автомобиля слишком много

воздуха — машина идет плохо! Если воздуха столько, сколько надо, —

машина работает превосходно. То же и у певца. Если он берет слишком

много дыхания — никогда не сможет петь хорошо, так как он задушит

ся, задавится этим дыханием, не сможет его дозировать. Дыхания надо

брать немного, нормально, столько, сколько требуется. В основном, вды

хать следует вниз, расширяя в стороны по всему кругу. Это база пения.

Расширяя грудную клетку внизу, мы создаем нужный объем, запас воз

духа и легко делаем с ним то, что хотим. После правильного набора ды

хания все остальное делает работа диафрагмы.

— А вопрос регистрового перехода? Как Вы его преодолеваете?

— У меня никогда не было проблем перехода, голос был ровным от

природы. Я понимаю эту проблему, так как вижу ее у своих коллег. Но.

мне кажется, что ее легко решить, преодолеть. Так как у меня не было

перехода, этой разницы звучания, что бывает на ми-бемоль, ми, фа, —

я никогда не ощущал.

Если певец хочет научиться правильно делать переход, должен плавно

Переносить голос из предыдущей ноты к последующей, то есть пользовать-

ся приемом портаменто. Потом этот прием можно убрать, но только ког-

да кто-то уже научился делать этот оборот мягко, нежно, более просто,

легко.

Например, я слышал тенора, который пел «Милая Аида» («Celeste

Ai-ida»), это трудный квартовый переход вверх на слове «Ai—i—da». Так он

пел верхнее «da» открыто и без перенесения вверх звука «i» и, конечно, чув-

ствовалась разница в звучании. Поскольку мы были друзьями, я ему ска-

зал: «Слушай, если ты действительно хочешь иметь красивый, верный ход

на эту кварту вверх, ты должен сделать портаменто вверх на «i», оставаясь в

том же качестве и силе звучания, как и внизу. Абсолютно ничего не меняя!

И тогда никто не заметит этого скачка звука. Он так сделал и был мне очень

благодарен. Потом, конечно, этот прием перехода важно продемонстриро-

вать, как и многие другие вещи практического характера.

— Поете ли Вы теперь каждый день упражнения?

— Нет! Теперь, когда я много на сцене, свободные дни оставляю

для отдыха. Вообще же, когда я упражняюсь, то начинаю в диапазоне в

полторы октавы без того, чтобы трогать высокие ноты. Пою очень мед

ленные упражнения для дыхания, только для того, чтобы разогреть ди

афрагму. Потом —упражнение подвижное. Потом — октавные скачки.

Только после этих трех упражнений я себе разрешаю идти к верхним

нотам. Все это занимает 15—20 минут:

1)

2) То же упражнение два раза быстро.

3)

Это для того, чтобы тронуть верха.

Когда аппарат разогрет и верха в голосе есть, они выскочат нару-

жу. И —баста. Все. Естественно, чем больше толкнуть звук наверху, тем

больше гамма смещается и сокращается внизу. На первых двух упраж-

нениях я верхних звуков никогда не беру, так как голосовой аппарат еще

не разогрет.

Очень интересно отметить следующее: я, обладая голосом боль-

шого диапазона, подобно другим певцам с меньшим диапазоном, чем

больше пою верхов, тем хуже потом беру нижние ноты. Или наоборот:

если долго «сижу» на нижнем участке диапазона, то потом несколько

больше устаю на верхах. И это логично. При моих двух с половиной ок-

тавах все в аппарате смещается. Особенно когда я пою очень интенсив-

но. Природа мне дала си-бемоль наверху и нижнее фа! Чтобы иметь твер-

дые ля и соль нижние и ля—ля-бемоль наверху и показать их, когда это

необходимо, диапазон должен быть на ноту или полторы больше с обе-

их сторон, только тогда получится совершенная гамма.

БЕСЕДА С СЕСТО БРУСКАНТИНИ

— Как Вы слышите русскую речь? Велика ли разница между звучанием

русского и итальянского языков?

— У меня такое впечатление, что русский язык несколько уже по

звучанию, по сравнению с итальянским. Однако между русским и италь

янским нет такой разницы, как, скажем, между итальянским и анг

лийским. Может быть, поэтому очень трудно, например, найти хоро

шего английского певца. Англичане для того, чтобы петь хорошо, дол

жны учиться значительно больше. Пение вообще тесно связано с ре

чью, со словом. Пение — это, в сущности, удлиненное дыханием сло

во, доведенное до определенной степени полноты звучания и насы

щенное певческим тембром. Потому итальянский язык в смысле про

изношения наиболее удобен для пения. Он звучит полно, округло и

близко, то есть в нем самом уже есть то, что нужно для пения. Даже в

самой Италии язык ее различных областей неодинаков. Например, если

взять неаполитанцев, то они говорят очень полно, наиболее широко,

по сравнению с другими областями. А северяне, например миланцы, —

значительно более узко, тесно, закрыто. Эта широта речи неаполитан

цев, — уже большая выгода для пения. Я считаю, что первое и основное,