Прежде чем идти на сцену, надо очень серьезно учиться, очень много

работать, уметь петь легко, свободно, хорошо изучить музыку. Это и инте-

ресно, и совершенно необходимо, так как певцу до поступления на сцену

надо приобрести большой репертуар. Будучи на сцене, уже нет времени ни

учить репертуар, ни заниматься улучшением голоса и исправлять дефекты

звучания. Надо, чтобы все было готово до поступления певца на сцену.

Ведь у нас в Италии поют очень много опер. Это не 3—4 оперы.

Бас, например, должен петь шестьдесят, а то и семьдесят опер. Если нет

подготовки к такой деятельности, певец сильно устает, переутомляет

голос, от чего тот быстро разрушается. Он не улучшается в результате

профессионального пения, а, наоборот, приобретает все новые и новые

дефекты. Потому нужна хорошая предварительная подготовка для сце-

ны. Певцу следует проявлять большую серьезность в этой подготовке,

большое терпение и внимание.

— Вы давно поете в Ла Скала?

— Да. С 1950 года. Учился я в Вероне у синьоры, которая никогда

не пела сама, но была ученицей хорошего маэстро. Потом я учился в

консерватории в Венеции, после чего пел на конкурсе в Ла Скала, где

многие молодые русские певцы проходят школу усовершенствования.

Там я спел в течение трех лет и выучил более тридцати опер. Потом стал

исполнять маленькие партии в Ла Скала. Это было в 1950 году, тогда я

еще был студентом и усиленно занимался спортом, лыжами. Это мне

очень помогло для развития дыхания, что так важно в пении. Лыжи раз

вили мне грудную клетку и помогли в певческом дыхании. Я родился в

краю, где много снега, в стране гор и люблю лыжи и горный спорт.

Сначала я учился пению для развлечения, а потом увидел, что

смогу петь серьезно, смогу стать солистом. Я понял, что для меня это

очень важно, — ведь не все люди способны к профессиональному пе-

нию. Очень многие мечтают о пении, но преуспевают значительно удач-

нее как врачи, инженеры или рабочие. Но, так как в Италии пение по-

зволяет заработать много денег, то многие теряют свои молодые годы

для того, чтобы обрести певческую жизнь, которая не всем дана.

До театра Ла Скала я учился, по правде говоря, мало, и это очень

досадно. Занимаясь как дилетант, как любитель, я вначале не уделил

достаточно серьезного внимания тому, что надо для профессионала, и

потерял время. Хотелось бы прийти в Ла Скала более подготовленным,

тогда бы я сумел сделать здесь значительно больше. В Ла Скала я стал

сразу не только петь маленькие партии, но и учить большой репертуар,

что не дало возможности уделить достаточно времени совершенствова-

нию голоса. Я думаю, надо учиться не менее пяти-шести лет, прежде чем

начинать петь на сцене.

Моя жена Фьоренца Коссотто училась пять лет в консерватории в

Турине, где, кроме пения, была в классе фортепиано. Она занималась

ежедневно. По-моему, в начале не обязательно заниматься ежедневно.

Достаточно брать 2—3 урока в неделю, чтобы не переутомлять голос.

Нельзя форсировать его развитие, так как горло еще не привыкло к та-

кой работе. Чем дальше, тем чаще следует заниматься, почти каждый

день, тогда горло уже вполне приучено. Это необходимо для большой

карьеры. Словом, тут тот же порядок развития, как и в спорте: от малых

нагрузок к большим.

БЕСЕДА С ПАОЛО МОНТАРСОЛО

— Как Вы хорошо произносите мою фамилию! Обычно для инос

транцев она представляет большие трудности. Ее коверкают на все лады.

— Для нас, русских, итальянские слова и фамилии не представляют

каких-либо трудностей. Фонетически языки достаточно близки. Так же

и итальянцы, по сравнению с другим нациями, говорят по-русски

фонетически очень хорошо, почти без акцента. Это интересно с точки

зрения пения: очевидно, фонетические уклады близки. Скажите, сколько

лет было Барра, когда он умер? Я написал о нем статью и познакомился с

записями его уроков.

— Ему было 86 лет, но по духу он был молод до конца дней. Свой

возраст, когда его об этом спрашивали, он называл так, что нельзя было

понять, 66 или 86! (так, как у нас говорят -надцать лет! — Л.Д.). Лушин

молодец, он понял, что система работы Барра базируется на дыханий.

Для Барра, как и для меня, дыхание — основа пения. Можно иметь изуми

тельный голос, с лучшими качествами, можно иметь какой угодно та

лант, но если человек не умеет хорошо дышать — этот голос рано или

поздно, но все равно кончается. Я это особенно хочу подчеркнуть, так

как молодые, начинающие певцы обычно этого не знают. Они начина

ют это понимать в начале карьеры в театре, и то не всегда. Причина в

том, что у нас в Италии лишь немногие педагоги говорят начинающему

ученику о дыхании и мало кто хорошо объясняет его работу. У меня был

подобный педагог в начале моих занятий в Неаполе. На вопрос, как я

должен дышать, он отвечал: дыши, как тебе удобно. Это значит, я мог

дышать и так, что это было противоречием тому, что необходимо для

правильного пения! Женщина обычно дышит более естественно, сме

шанным типом дыхания, что больше подходит для пения. Мужчина ча

сто дышит совершенно противоположно дыханию в пении, особенно

занимающиеся спортом. Привыкают держать спину прямо, грудь выд

вигают вперед и зачастую дышат высоко, поднимая ключицы и плечи.

Я сам много занимался спортом и имел подобную привычку дышать вы

соко. Между тем дыхание мужчины в пении должно быть специальным,

я бы сказал — искусственным. Оно обязано быть значительно более низ

ким, по сравнению с жизненным дыханием. Это знают все большие пев

цы с хорошей техникой. Я думаю, что маэстро пения, который был пев

цом, должен этому учить.

— Вы — большой певец. Какое дыхание Вы считаете правильным в

пении? Как надо дышать?

— Вы мне задаете вопрос, на который можно отвечать в тече

ние трех-четырех дней! Потому что пришлось бы объяснять, как я

пришел к такому певческому дыханию. Должен Вам сказать, что я в

ходе этих поисков кое-что открыл только несколько лет назад, уже

пройдя большой творческий путь. И возникает вопрос: «Как же я

раньше пел? Как дышал?» А я сам точно не знаю, так как еще не по

нимал значение этого фактора и мало задумывался над тем, какова

наилучшая система дыхания. Я был молод, все удавалось, и пел я про

сто силой своих мышц. Но считаю, что когда певец достигает сорока

лет, он или кончается как певец, или продолжает свою карьеру еще

долгие годы. После сорока силы в организме уже не те, и для того,

чтобы продолжать петь, нужна верная техника. Уже нет тех физичес

ких возможностей, которые раньше облегчали все. То, к чему я при

шел, — мне никто не объяснял. Я сам обнаружил это в процессе пе

ния. Надо сказать, что у меня много друзей-коллег, таких, как Брус-

кантини, Панераи и др. Так мы делали следующие эксперименты,

когда пели вместе. После репетиций или премьеры каждое утро со

бирались в одном из репетиционных залов и пели друг перед другом

упражнения. То и дело раздавались реплики: «Смотри-смотри — вот

это у тебя лучше». Мы пробовали, экспериментировали, давая звук в

одной манере, потом в другой, меняя посыл, дыхание, резонаторные

установки. В результате этих занятий я много приобрел. Вот тут я и

Понял, что если правильно дышишь, то можешь делать с голосом все,

что тебе хочется. Брускантини это наглядно показал. Он начинал карь

еру, как бас-буффо, но, освоив дыхание, стал петь весь баритоновый

репертуар. Он позволяет себе роскошь петь самые большие и слож

ные баритоновые партии и делает это по-настоящему хорошо. Так что

же это за феномен — певческое дыхание? Надо сказать откровенно,

что объяснение довольно трудно переводится на язык слов. Я думаю,

что это — умение приспособить дыхание к запросам каждого голосового

аппарата. Например, я дышал очень высоко, загружая свою гортань.

После пробы на сцене во Флоренции я, разгоряченный, вышел из

театра и моментально почувствовал, что голос «сел». Это говорило о

том, что мое горло было слишком перегружено во время пения. Был

слишком большой прилив крови. Я стал постепенно искать такое зву

кообразование, при котором горло было бы поменьше заинтересовано в

Звукоизвлечении, меньше напряжено. Я попытался найти возможность

Делать вдох так, чтобы он был как можно дальше от горла, то есть без