Ному пению. Надо иметь внутреннее желание его сделать, внутреннее ощу

щение необходимости связывать звуки. Конечно, обязательно и техни

чески правильное связывание всех гласных. Это помогает литься звуку.

— Но в чем оно?

— Вот я, например, считаю так. Сначала на центре голоса надо

уравнять все гласные. Центр голоса — это самое главное, это основная

рабочая часть голоса, которой больше всего оперирует певец. Когда пе

вец овладевает на центре правильным звукообразованием, он добивает

ся того, что все гласные звуки у него звучат как бы в одном месте. В этом

случае мы уже можем иметь поток звука, который следует называть

легато. Если нет ровности гласных — легато уже невозможно. Если мы

поем «А—Э—И—О—У» в одном тембре, то получается плавный переход

от одного звука к другому на одной ноте. Образуется длинный смычок:

взмахнул — и уже легато! Ну, а когда придется петь фразу — это уже дело

музыкальности, этому никто не может научить. Спеть фразу и дать ей

жизнь—для этого надо чувствовать музыку, быть музыкантом. Если певец

не может сделать фразу — это уже не музыкант.

— Позволю себе задать Вам еще несколько чисто технических

вопросов. Вот, например, техника скачка: большой интервал вверх, как

Вы его преодолеваете?

— Это, конечно, зависит от произведения. Если Вы меня конк

ретно спрашиваете, как я подойду от си-бемоль малой октавы к ми-бе

моль первой октавы в отдельном ходе, то ответить легче. Если надо спеть

только две ноты, две гласные, — я подготовлю нижнюю ноту округлен

но для того, чтобы пойти на ми-бемоль в той же позиции, в том же звуча

нии, немножко стараясь как бы «перескочить», чтобы идти на ми-бе

моль на высокой позиции. Но если мне придется спеть, скажем, в фразе

от си-бемоль нижнего, большой октавы, до ми-бемоль первой, то я внизу

спел бы более открыто, более свободно, освободил бы звук от всякого

нажима, чтобы звук имел полет кверху, чтобы горло было свободно и

подготовлено к ходу наверх, а не затяжелено еще внизу.

— А каков принцип техники беглости? О чем Вы больше думаете:

о дыхании, о гортани?

— Бывают фразы, которые надо петь стаккато, я их стараюсь де

лать дыханием. Тут определенная фиксированность на каждой ноте.

— Каждую ноту провести дыханием?

—Да, вне зависимости от того, насколько она производится лега-

то или стаккато, ее надо спеть, и это надо делать дыханием в первую оче-

редь, это нельзя сделать горлом. Так нельзя (показывает «А—А» с «кря-

каньем»), надо (доказывает «А-А» с «придыхом» вместе с дыханием.

Только благодаря дыханию делаются колоратурные украшения. Я не

колоратурное сопрано! Бас, конечно, не имеет таких задач, как колора-

турное сопрано. У нас несколько иные проблемы... Но многие партии,

которые я пел, требовали почти колоратурной легкости и подвижности.

Например, в «Дон Жуане». Для этого, конечно, нужна специальная на-

стройка голоса. К этой партии надо готовиться особо.

— А как Вы распеваетесь? Каждый день поете упражнения или иногда

предпочитаете без распева?

— Почти каждый день. Правда, теперь у меня другой этап... Если

я пою большой спектакль, мне нужно два-три дня отдохнуть, так как это

очень интенсивная нагрузка. Надо чтобы успокоились мышцы. Этим я

как бы привожу голос в порядок для следующего спектакля. Нужны ги

гиена голоса, режим. Это очень важный вопрос, который всегда должен

соблюдать певец. Он должен стараться так планировать свои выступле

ния, чтобы всегда между спектаклями был интервал 2—3 дня.

БЕСЕДА С МАГДОЙ ОЛИВЬЕРО

— Какие из Ваших записей на пластинках вы считаете лучшими?

— Это «Федора», сделанная фирмой «Декка», «Франческа да Ри-

мини» с Монако и многие другие. Американские пираты записали всю

«Адриенну Лекуврер», «Ирис», «Манон Леско» и другие диски. Все они

сделаны очень хорошо в смысле качества записи. Мой голос там звучит

очень естественно.

— Когда Вы начинали петь, был ли у Вас уже большой и красивый

голос, или это в основном результат обучения?

— Достаточно трудный вопрос. Дело в том, что я начала учиться

систематически с тринадцати лет, голос был большой, и я могла свобод

но петь все. Сначала моим педагогом была одна певица. С ней я занима

лась несколько месяцев. Потом это был педагог из Академии Святой

Цецилии в Риме. Третья учительница — тоже певица, меццо-сопрано.

В результате трех лет занятий с этими педагогами мой голос был совер

шенно разрушен. Но мне посчастливилось встретить маэстро Джерус-

си, друга и последователя замечательного певца Котоньи, который пре

подавал потом в Академии Святой Цецилии. Джерусси долго работал с

Котоньи в качестве аккомпаниатора и хорошо усвоил его школу. Когда

он меня услышал, то сказал: «То, что тебе нужно, — это вывести звук

голоса наружу, а ты сделала все, чтобы загнать его внутрь». Никто мне до

этого не показывал, как пользоваться дыханием. Джерусси объяснил,

что такое диафрагма, как она работает и как должна поддерживать звук.

За шесть месяцев работы с ним мой голос совершенно переменился,

сделался совсем другим. Он развился, и я поняла, что дыхание — это

база пения. С этим маэстро я занималась восемь лет, продолжая рабо

тать с ним и тогда, когда уже пела в опере. Он меня учил, что основа

пения — это дыхание. В органах дыхания все должно быть мягко, плечи

совершенно спокойные, руки абсолютно свободные, совершенно мяг

кими должны быть мышцы шеи. Во внимании должно быть только ды

хание, его посыл. Для того чтобы заставить меня все хорошо понять, он

мне рисовал такую картину: фонтан, бьет водяная струя, на ней лежит

шарик, поддерживаемый этой струей. Так вот струя — это колонна ды

хания, а мячик — это произношение, легчайшее, только на губах, и ды

хание пробивается через них наружу. Никакого напряжения мышц. Так,

как поют маленькие птички. Вдох надо стараться делать через нос и на-

бирать дыхание по смешанному типу с преимущественным заполнени-

ем в области нижних ребер, живот оставлять подтянутым. Атаковать звук

надо минимально и легко. Затем следить за поддержанием каждого зву-

ка дыханием.

Когда голосовые связки вибрируют, работают при полном по-

кое остальной мускулатуры шеи, они никогда не устают. Если они ра-

ботают в условиях напряжения каких-то мышц, то свобода их вибра-

ций нарушена, и они утомляются. Дальше наступают явления дегра-

дации — они выходят из строя. Потом — иначе приспосабливаются

трахея и глотка, они неспособны так гибко следовать потребностям

голоса. Все это очень плохо. Для того чтобы петь долго, пение долж-

но быть массажем, а не травмой. Единственное напряжение должно

быть здесь (показывает на область подложечки и нижних ребер). Ди-

афрагма, брюшной пресс должны поддерживать звук, а не толкать

область живота. Когда делают вдох, диафрагма опускается, ребра рас-

ширяются, как меха, а потом вдох останавливается (Si blocca), задер-

живается и больше уже не производится никаких движений. Муску-

латура дыхания по окончании вдоха должна запираться и не двигать-

ся. Все пение совершается диафрагмой, которая регулирует выдох так,

как вы хотите. Достигнуть этого очень трудно. Но именно в этом сек-

рет пения. В этом колумбово яйцо. Это и легко, и просто, и безумно

трудно! Когда усвоена техника дыхания, когда достигнута эта коор-

динация и диафрагма научится поддерживать звук, нужно петь уп-

ражнения с поворотами головы, освобождая шею, сдвижениями рук,

приучаясь петь в разных положениях. Надо добиться абсолютной не-

зависимости работы дыхания от изменения положения тела и голо-

вы. Если включаются другие ненужные мышцы, звук рвется. Особен-

но важна свобода шеи и плеч.

— Это основные принципы маэстро Джерусси?

— Да-да. Потом я продолжала занятия в Риме с Луиджи Риччи.

Это большой педагог. Он был при Котоньи вплоть до его смерти. Он был

его другом и последователем, и весь архив Котоньи — фотографии, ре

ликвии — сохраняются у него. И все ученики Котоньи продолжали за

ниматься у Луиджи Риччи. Теперь он уже очень стар.

— Сколько лет Вы занимались с маэстро Джерусси, прежде чем

стали петь в опере?

— Шесть месяцев пошло на восстановление голоса, потом я стала

петь маленькие произведения, затем начала учить партии со знамени

тым оперным дирижером Тулио Серафином — знатоком голоса, пре

красным руководителем для молодых певцов. Вначале он мне давал петь

только партии легкого сопрано. С ним я выучила почти все, вплоть до

Филины. Позже мой репертуар стал более широким и очень разнооб

разным: начиная от Моцарта и «Медеи» Керубини вплоть до Мессиана.

Я пела абсолютно все партии сопранового репертуара.

Со своим маэстро Джерусси я занималась ежедневно по часу в те-

чение всех восьми лет. И когда я уже пела в опере, возвращаясь с гастро-

лей, я на следующий же день была у маэстро в классе. Выступать в опере

я начала в 18 лет. Сначала исполняла маленькие роли, чтобы приучить

себя к сцене. Партии на сцене я стала петь после полутора лет работы с

моим маэстро. В 1933 году состоялся мой дебют в партии Лауретты в

опере Верди «Джанни Скикки».

— После того как Вы окончили вокальные занятия с маэстро, как

Вы самостоятельно занимаетесь голосом?

—Я занимаюсь ежедневно вокальной техникой. Теперь, когда у

меня за плечами большая карьера, около 40 лет сценического пения, и я

могу себе позволить более роскошную жизнь, иногда я даю себе возмож

ность отдохнуть, особенно летом, и пропускаю несколько дней без уп

ражнений. Но когда я в репертуаре, то ежедневно хожу в театр, чтобы

там петь упражнения. Я всегда пою в театре, так как нужны посыл, про

странство, чувство зала. Если я загружена работой, то все равно ежед

невно занимаюсь упражнениями не менее получаса. Перед тем как петь

партию, перед выходом на сцену я тоже 15—20 минут пою упражнения.

Это только чистые упражнения и никогда не фразы из партий. Обычно

это гамма из пяти нот, потом трезвучие ре—фа—ля; ми—соль—си и т.п.

Начинаю на звук «И», затем перевожу его в «А». Это трудно с точки зре

ния дыхания — все сделать совершенно спокойно при перемене высоты

ноты и гласной.

Молодые певцы, ученики думают, что все это так просто и что

достаточно полугода-года, чтобы научиться петь. Нет! Это не так. Это

ежедневный труд на всю жизнь. Особенно сложный и деликатный

этап — переход из класса на профессиональные подмостки. Именно

в этот момент легче всего приобретаются дефекты. Это происходит

потому, что, выйдя на сцену, певец уже должен петь с дирижером,

слушать и выполнять указания режиссера, следить за партнерами, и

мозг сосредоточен на многих вещах. Тут-то и уходит внимание от чи-

стого вокала, и в голосе легко появляются дурные навыки. Это са-

мый опасный момент, и в это время необходимо особенно усердно

заниматься голосом с маэстро. Нужен постоянный контроль со сто-

роны опытного педагога. Конечно, это не уменьшает роли самоконт-

роля. Все это сплавляется и выходит, пройдя через изображаемый

образ, через мозг исполнителя как вокал, как вокальная линия партии.

— Каковы Ваши личные ощущения в пении, которые Вы подключаете

для управления голосом?

—Техника, как я считаю, должна быть целиком подчинена на

мерениям изображаемого персонажа. Артист уже не должен быть ра

бом своего голоса. Наоборот, голос — это раб артиста! Для меня ста

нет величайшей ошибкой: выйти на сцену и думать: сейчас будет

соль, затем будет до! Нет. Для меня думать на сцене — это значит

думать исполнительски, мыслями персонажа. У меня уже нет моих

физических ощущений, есть естественное состояние, при котором

сознание целиком отдано исполнению: произносимым словам, эмо-

циям, чувствам. Я пою и как бы разговариваю словами персонажа,

несу его мысли. При такой манере легко передаются эмоции и все

то, что родится в душе. Музыка подсказывает и выражение, и жес-

ты. Это очень важно, особенно для меня, прошедшей школу Дальк-

роза. Это замечательная система, которая развивает движения, ис-

ходящие из музыки. Но у меня это было от природы. Я такой уже

родилась. Для меня жест, движение целиком определялись музыкой,

которая живет во мне. Я систему изучила за шесть месяцев, хотя эта

школа вообще-то рассчитана на шесть лет и обогнала тех, кто уже

учился шесть лет. Там я изучила также разнообразные жесты, кото-

рые сослужили мне огромную службу на сцене. Я научилась приме-

нять все это на практике. Ощущать, что все твое физическое пове-

дение исходит из музыки, — это великое чудо! Когда я выхожу на

сцену, мое собственное Я исчезает. Я становлюсь персонажем. У меня

всегда было ощущение, что когда начинает звучать музыка, то она

входит в меня, как магическое сияние, которое озаряет все мои дей-

ствия и поступки, и только с окончанием оперы я выхожу из этого

состояния. И проходит еще несколько часов, прежде чем я вновь

ощущаю себя самой собой! На сцене, в музыке для меня действи-

тельно исчезает мое собственное Я. В меня входит другое существо,

и мне надо некоторое время, чтобы освободиться от него, от его

ощущений, мыслей, чувств. Только какое-то время спустя я снова

начинаю ощущать себя Магдой Оливьеро, прихожу к норме. Когда

я пою, нахожусь в образе, то каждая фраза, все мои слова и действия

сначала родятся внутри меня, потом уже выносятся наружу. Иногда

эти ощущения ужасны, очень сильны, налетают как ураган. Они

бушуют и ударяют в голову. Со мной даже проводили специальные

медицинские исследования, так как в некоторые моменты эти ощу-

щения поднимаются очень сильно, а потом резко, неожиданно па-

дают. Это подобно ощущениям от крови, которая бросается в голо-

ву и потом отливает. Я испытывала на сцене ужасные, но одновре-

менно чудесные вещи — почти состояние транса. Иногда у меня

возникают совершенно особые ощущения, что публика — не масса

людей, а одно единое лицо, которое я могу осязать руками. Иногда

мне кажется, что это лицо приближается ко мне, и это удивительно.

Я испытываю необъяснимую радость от того, что слушатель воспри-

нимает все движения моей души. Такое пение с полным перевопло-

щением и эмоциональным погружением в образ весьма утомитель-

но, к концу спектакля я очень устаю, но чувствую, что одарила лю-

дей, отдала им много. Это сценическое состояние — моя особен-

ность, существующая независимо от моего состояния. Это совер-

шенно изумительная вещь.

— Да, это очень интересно, особенно для психологов, психиатров,

изучающих внутренний мир человека в разных состояниях.

— Все эти персонажи живут своей особой жизнью, так как все они

различные. Они из разных эпох и сословий, разных характеров. Напри

мер, Мими в «Богеме» не страдает, как Адриенна Лекуврер, или как Ви

олетта, или Медея. Это роли совершенно различные. Я считаю величай

шей ошибкой, если маэстро пения не разъясняет ученику, кто тот пер

сонаж, арию которого он поет. Поэтому мы часто слышим прекрасные

голоса, поющие очень красиво и правильно в одной манере совершенно

различные произведения, иногда употребляя одинаковые жесты. Меж

ду тем, все персонажи различны, как я уже говорила, и Вы, ученый, зна

ете это еще лучше, чем я.

— Меня интересуют Ваши внутренние ощущения, которыми Вы

контролируете процесс пения. Каковы они?

— Для меня этот процесс сделался автоматическим. Если бы я за

думывалась о своих ощущениях, то уже не смогла бы быть в образе. Ко

нечно, когда я пою вокализы и упражнения, я их контролирую. Для меня

важна дуга дыхания, которая достигает резонаторных полостей. Все дело

вдыхании, в так называемой арке дыхания. Только по ее своду дыхание

достигает верхних резонаторов. Дыхание нельзя посылать прямо. А имен

но только по «арке», по своду. Это создает ощущение купола. Всеми эти

ми движениями управляют мозг, представление. Уже при вдохе мозг зна

ет, где должна быть озвучена нота. Можно взять чуть-чуть дыхания и

спеть звук, опираясь на колонну дыхания, затем послать его вперед по

арке к куполу и к резонаторам. Все резонаторы находятся в области «мас

ки». При этом никогда нельзя подключать носовой резонатор. Также

нельзя брать звук горлом (tamponato), твердой атакой. Надо упражнять

ся в правильном звучании только при помощи дыхания. Если звук взят

правильно, послан по «арке» и достиг резонаторов, я часто чувствую го

ловокружение. У меня все вибрирует от этой звучности: и «маска», и даже

область под языком. Язык никогда не должен быть напряженным. Все

вибрации должны ощущаться на конце языка, губах, а в артикуляции

все должно быть свободно. Нельзя петь напряженными мускулами. Все

должно делаться только дыханием. Исключительно дыханием, дыхани

ем и дыханием! Ничего другого не существует, но это очень трудно.

Я вспоминаю, что имела счастье петь в Ла Скала с Тито Скипа, действи

тельно замечательным мастером пения. В отношении техники это со

вершенно изумительный певец. И он мне тогда сказал «Помни всегда,

что произношение, слово по ощущению должно находиться как бы вне

тебя и извне попадать на губы. На губах слова должны легко подхваты

ваться дыханием». Это для меня было очень важным открытием. При

таком ощущении получается «пение, как будто ты говоришь». А это, соб

ственно, и есть самое трудное в пении. При этом движения губ должны

быть очень невелики, но хорошо подхватываться дыханием.

Такое ощущение слова на губах возможно только тогда, когда рот и

язык мягкие, свободные. Надо следить на занятиях, чтобы нижняя челюсть

была свободной и рот открывался естественно. Я не держу язык в класси-

ческой позиции. Главным и непременным условием в пении является его

свобода, не напряженность. Положение его может быть высоко, как на «И», а

может быть и глубоким, как на «О» или «У». При переходе от «И» к «У»

язык уходит назад, но звук при этом надо оставлять на том же месте. Надо

сказать, что «И» — самый сложный гласный звук именно потому, что язык

• на нем поднят. Поэтому следует делать «И» не узким, а с несколько опу-

щенным языком (демонстрация). Раскрытие рта и его форма у певцов ин-

дивидуальны и зависят от конфигурации лица, нёба. У одних он открыт

больше, у других — меньше. В этом вопросе надо исходить от качества зву-

ка. Я пою на естественной полуулыбке, но это получается автоматически, и

я об этом специально никогда не думаю. На верхних нотах эта улыбка дела-

ется больше и верхние зубы лучше видны. Главное в положении рта — не

делать резких движений, так как они ведут к смещению челюсти, а вместе с

ней и гортани. Все надо делать мягко, эластично. Вот смотрите (показывает

голосом: действительно все идет от дыхания, все свободно).

—Думаетели Вы о положении мягкого нёба и гортани?

— О мягком нёбе я специально никогда не думаю, только веду

дыхание по арке в «маску», к твердому нёбу, — это главное и основное.

Следить за положением гортани считаю вредным. Я видела теноров,

которые старались как-то сознательно устанавливать гортань, понижать

ее. Это обычно плохо кончалось — они деградировали. Мне кажется,

самое главное — через звук понять свою гортань: что ей удобно. Для это-

го нужны свобода и мягкость мышц шеи. Тогда гортань сама найдет наи-

лучшую позицию. Это позиция может быть разной у разных певцов.

Специально ставить гортань никогда не надо. Надо думать и следить за

свободой и мягкостью шеи.

Интересно отметить, что, когда я начинала петь, у меня ощущались

регистровые переходы. Когда же я научилась управлять голосом независи-

мо от дыхания и вести звук в верхний резонатор, регистры у меня исчезли.

Ощущения в верхнем резонаторе у меня очень ярки, сильны: все лицо, шея,

лоб звенят, трясутся, часто доходит до головокружения. Грудное резониро-

вание подключается само, особенно на высоких нотах форте. Тогда работа-

ет весь корпус: все вибрирует внутри, от ног до головы. Это органичная ра-

бота всего корпуса, но специально думать об этом резонаторе не надо. Сле-

дить нужно только за «маской» и посылом туда дыхания. Если звук верен

по позиции, то есть послан в «маску» и хорошо поддерживается дыханием,

оно почти бесконечно. Звук тянется легко и свободно очень долго. Для пе-

ния нужна правильная установка корпуса: надо твердо стоять на обеих но-

гах, с небольшим наклоном вперед, как стоят спортсмены на старте, гото-

вясь броситься вперед. Но мышцы не должны быть напряжены, особенно

плечи, шея. Положение должно быть свободным, но не расслабленным.

— После стольких лет певческой карьеры Вы продолжаете учить

новые партии?

— Да. Я все свои партии прохожу с Луиджи Риччи. Он уже старик,

но замечательный педагог и концертмейстер. Каждую партию я прохо

жу с ним самым тщательным образом. Мы ставим ноту к ноте так, что

бы все звучало ровно и верно. Последовательность и тщательность изу

чения партий играют огромную роль в певческой карьере. Я, например,

встречала много сопрано и теноров, которые, поступив на сцену, сразу

начинали петь сильные партии. Это всегда приводило к деградации го

лосов. Голос сам со временем окрепнет, и только тогда можно брать бо

лее драматические партии. Многих певцов губит преждевременное же

лание их петь. Для правильного разворота вокальных данных нужны

большая постепенность и неусыпный контроль со стороны. Тем более

постепенность должна выполняться в отношении современных новых

опер, композиторы которых относятся к вокальной партии, как будто

голос — это железный, механический инструмент оркестра. Новая му

зыка совершенно не учитывает специфику голоса. Певцы, когда ее поют,

трясутся, как эпилептики, так как надо беспрерывно делать огромные

интервальные скачки, резко менять динамику. Зачастую нет ни тональ

ности, ни мелодии. Голос такой манеры пения долго выдержать не мо

жет. Для того чтобы это петь, надо иметь совершенную технику и боль

шое мужество.