Дит в конце концов к невозможности петь.

Тогда надо снова начинать учиться и искать развития голоса, раскры-

тия звука при помощи всего тела, всего корпуса, особенно при помощи грудной

клетки, как это делают басы, особенно русские басы. (Винко подразумевает

грудное резонирование звука.—ДД.) Русские басы поют с участием грудной

клетки, пресловутой грудной полости, которая развивает горло, расширяет

его, развивает грудь, и тогда голос автоматически идет в «маску».

Нельзя думать только о «маске». Все получается так, как надо, толь-

ко в том случае, когда работает весь организм. Это мое убеждение.

— Как Вы относитесь к грудному и головному регистрам. Как

формируете переходные звуки, добиваетесь полного диапазона?

— Я могу привести такой пример. Когда обучается бас, имеющий

диапазон в две октавы от фа большой до фа первой, а на определенных

нотах, чаще всего это до, до-диез первой октавы, он чувствует переход.

Знаменитый пассаж.

Если певец поет грудным звучанием до, до-диез — ре первой окта-

вы и должен идти выше, до верхнего фа, то наступает момент, когда гор-

ло сжимается. Поэтому в процессе учебы я пришел к убеждению, что

надо прикрывать все эти звуки перехода и выше. По ощущению это свя-

зано с расширением горла. Эти звуки следует брать собранно, узко, толь-

ко в некоторых случаях, но никак не во всех.

Примером в отношении верного построения диапазона может слу-

жить Гяуров. Постепенно прикрывая звуки от самых низких до почти

самых верхних, он делает их широкими и в то же время оставляет звон-

кими, в «маске», так как поет в манере полностью освобожденных мышц.

Он отпускает все мышцы, и это позволяет ему развивать максимальную

силу звука. Я думаю, что Гяуров имеет самый большой голос из всех ныне

существующих басов. Я еще не слышал вашего Петрова. У него, кажет-

ся, не менее мощный бас.

Гяурова я много раз слушал в Ла Скала. Он хорошо прикрывает и

расширяет, сколь возможно полно, звуки голоса, делает их широкими,

полными и звонкими. Тот, кто умеет делать звуки прикрытыми, может их

сделать и открытыми, собранными, узкими. Но тот, кто не умеет делать

их прикрытыми и все больше и больше собирает их в «маске», тот в тече-

ние многих лет карьеры и пения того большого числа опер, которые все-

гда этому сопутствуют (мы поем большой репертуар), в конце концов кон-

чает тем, что так сжимает горло, что лишается возможности брать верха.

— С каких нот Вы начинаете прикрытие звуков? Вы микстуете

голос?

— Да, микстую. Я думаю, что мера прикрытия зависит от музыки,

от оперы. Каждая опера имеет свои трудности. Есть арии, где ре первой

октавы надо брать открыто, а в других то же ре следует закрыть, поэтому

квалифицированный певец должен быть в состоянии их петь и откры-

то, и закрыто. Так, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон

Карлос» Верди надо верхнее ми в фразе «a-mor per me» («... я не был ею

любим»)на слове «amor» спеть прикрыто. Но в других случаях такие зву-

ки, как до-диез —ре, должны быть сделаны грудными, открытыми, но с

округлением, то есть темной окраской тембра, чтобы дать полный объем

звучания. Например, в сцене коронации Филиппа II есть фраза: Nel

posar mio capo la corona...

Все эти до должны быть спеты открытым звуком — таково мое

мнение.

— Когда Вы прикрываете звук, Вы это делаете ртом, губами или

опорой и горлом?

— Горлом. Прикрытие звука делается горлом, без движения губ.

Рот, по моему мнению, должен быть всегда в одной позиции. Именно

Горло производит те движения, которые ведут к закрытию переходных нот.

— Направляете ли Вы звук в какое-либо место нёба и где у Вас место

наибольшей вибрации?

— Я думаю, что звук, как я уже говорил, должен исходить из гру

ди, горла и, естественно, захватывать также нос и весь лицевой скелет.

— Эти ощущения у Вас рассеяны или имеется определенная точка

наибольшей вибрации за зубами?

— Я не думаю, чтобы такая точка могла существовать. Мое мне

ние, что когда кто-либо производит звук со свободным открытым гор

лом, он автоматически заставляет звучать, вибрировать и губы, и зубы,

и все кости головы.

— Причиной вибрационных ощущений в лице, в «маске», Вы считаете

горло, работу голосовых связок?

- Д а.

— Чувствуете ли Вы голосовые связки, когда поете? Фиксируете ли

Вы в своем сознании их работу или же следите только за резонаторными

ощущениями в груди и голове?

— Для меня это все происходит естественно, натурально. Потому что,

когда певец ведет профессиональную деятельность, когда он на сцене и поет

Бориса или Филиппа II, уже нет времени думать о том, где формировать и

куда посылать звук. Певец обязан думать только о психологии персонажа.

Когда, например, Филипп II начинает свою арию, исполнитель погружен

в горе Филиппа, тогда и голос автоматически получит нужную окраску. Все

должно быть естественно, и, если техника правильна, голос легко подчи-

няется, то и воспроизведение переживаний в звуке получается само собой.

— Это понятно. Но, когда Вы упражняетесь, работаете специально

над голосом, Вы чувствуете свои связки? Например, Вы говорите, что при

переходе что-то меняется в гортани, в связках. Когда Вы переходите от

открытого звука к закрытому, Вы их чувствуете?

— Да! В пассаже это хорошо ощущается. Это обязательно должно

ощущаться. Вот, например, когда доходишь до ноты, которую уже нельзя

больше взять открытым способом, звук автоматически прикрывается, и

это ощущается в горле. Прикрытие нельзя объяснить словами, говоря в

микрофон. Это можно постичь лишь практически. Это можно показать

только в самом процессе, и на нем следует строить систему обучения.

Ученику надо дать послушать этот звук, и ученик должен пробовать ими

тировать его. Нет таких теоретических систем, по которым можно было

бы это понять и практически сделать. Это достигается примером, под

ражанием. Было бы слишком легко — взять книгу о пении и выучиться

по ней. Тогда сразу все запели бы правильно.

— Вы слушаете здесь русскую речь. Как Вы воспринимаете ее звучание

с точки зрения пения? Что бы Вы могли сказать, если сравнить речь русскую,

итальянскую, немецкую и т.д.?

— По-моему, итальянский язык самый подходящий для пения,

потому что у нас нет ни горловых, ни носовых звуков. Самые плохие

языки для пения, на мой взгляд, немецкий, английский. За ними идет

французский, тоже мало удобный, так как в нем весьма распростране

ны носовые звуки. На этих звуках голос не имеет возможности хорошо

развернуться, раскрыться.

Голос развивается исключительно на гласных. В итальянском язы-

ке, как и в русском, пять основных гласных «И», «Е», «О», «А», «У». Со-

гласные служат только для соединения гласных, они стоят между ними.

Когда молодой певец учится, он пытается петь все звуки, в том числе и

согласные. Но на согласных голос не может развиваться, потому что

большинство согласных — это не полные красивые звуки, как, напри-

мер, гласный «А».

Русский язык очень благоприятствует пению, почти как итальян-

ский, потому что в нем тоже нет горловых и носовых звуков. Я не нахо-

жу большой разницы между русским и итальянским языками в смысле

удобства для пения. Русская речь звучит мягко и красиво.

— Не кажется ли она Вам более глубокой или, наоборот, узкой не в

смысле оценки ее в отношении пения, а непосредственно по звучанию в речи?

— Русская речь для меня звучит очень естественно, натурально.

В ней нет каких-либо искусственных, деланных звуков. Так я ее воспри

нимаю. Русские гласные подобны итальянским.

— Не кажутся ли Вам наши русские «И» и «Е» более узкими по

звучанию?

— Не думаю, так как и в итальянском языке тоже есть «Е» от

крытое и «Е» закрытое (приводит примеры звучания). В пении нельзя

делать «Е» очень открытое или «Е» очень закрытое. Надо формиро

вать верное, правильное для пения «Е», которое представляет собой

по звучанию нечто среднее между открытым или закрытым «Е». Я на

зываю его правильным потому, что надо всегда искать звук по возмож

Ности наиболее красивый для пения, даже если этот гласный в точности

Не соответствует естественному звучанию в данном языке, то есть язы

Ковым нормам.

Не знаю, удается ли мне это объяснить. Вот, например, в речи в

слове Ella при чистом речевом произношении гласный звук «Е» должен

быть очень узким. Например, в той фразе короля Филиппа, которую я

уже приводил: «Ella diammai m'amo!» (показывает голосом) я могу, как

требуют нормы языка, спеть «Е» узко, а все остальные гласные очень ок-

ругло, широко. Но в итальянском пении нельзя «Е» спеть узко, а остальные

гласные открыто, кругло. Надо находить круглое, красивое «Е», которое по

звучанию совпадало бы с другими гласными, гармонировало бы с ними. Это

надо делать даже если сие противоречит языковым нормам речи.

Мне кажется, что русский язык очень гармоничен и выразителен.

Я слышал одну русскую певицу, которая пела в Кремле на приеме, и,

даже не зная русского языка, понимал, о чем она поет, понял содержа-

ние песни. Это была волжская песня, и она тронула меня почти до слез.

Такая выразительность у нее потому, что из всех известных мне народов,

не принимая в расчет итальянцев, у русских самое большое сердце. Чув-

ства и душа у русских людей самые большие.

Я знаком с множеством других народностей, в том числе — вос-

точными, но только в русских нашел такую большую чувствительность,

сердечность, энтузиазм, которых не ожидал. Я не ожидал также и такого

редкого гостеприимства. Все эти качества находят свое отражение в му-

зыке, в поэзии, в живописи и других видах искусства. Русский народ

обладает чувствительностью, подобно итальянскому народу.

— Как, по Вашему мнению, следует организовывать обучение пению?

Нужно ли заниматься ежедневно и по скольку, как распределять пение в

течение дня? Вы тоже преподаете пение?

— Нет, в Италии тот, кто еще поет, — пению не учит. Преподавать

начинают только по окончании певческой карьеры. Однако к педагоги

ческой деятельности способны далеко не все артисты. Только очень не

многие могут успешно преподавать это искусство. Каждый учит тому,

что он знает и умеет, в том числе часто передает и дефекты своего пения.

Думаю, лучше всего учить педагогу, который никогда не пел, но знает

физиологию и анатомию человека, понимает, как работают дыхание,

гортань и т.п., и имеет музыкальный вкус. У нас в Италии есть бывшие

певцы, преподающие пение, но артисты, которые еще поют, никогда не

занимаются с учениками. Это, прежде всего, потому, что у них нет вре-

мени преподавать, а, во-вторых, не все чувствуют себя способными к

преподаванию. Ведь маэстро пения — это очень большая ответствен-

ность. Можно угадать пять учеников, а на двух ошибиться, так как оди-

наковых голосовых аппаратов не существует, у всех горло разное, и по-

тому многие не понимают своего учителя.

Если молодой человек или девушка хотят обучаться пению, они

должны с первого же момента понять, что для успеха в этом деле необ-

ходимо вести очень серьезную жизнь. Без этого нельзя делать певчес-

кую карьеру. Человеку, который начинает заниматься пением, я посове-

товал бы очень серьезно, строго относиться к себе. Нужна абсолютная

ответственность. Я думаю, это не надо говорить русской молодежи, ко-

торая гораздо серьезнее итальянской. Следует вести здоровую, спортив-

ную жизнь. Надо рано ложиться спать.

Необходимо также безоговорочно доверять тому, у кого обучаешь-

ся. Нельзя сомневаться, хорош твой педагог или плох. Если есть сомне-

ние, то учиться у него пению бесполезно. Случается и в Италии, что после

трехмесячного обучения певцы идут профессионально петь или ищут

себе другого педагога. Часто молодой певец, пришедший к новому пе-

дагогу, сразу же слышит, что он учился неправильно и все надо начинать

сначала. Такие переходы — большая ошибка. Поэтому нужно иметь до-

верие к педагогу на два-три-четыре года, не менее. Если после четырех

лет занятий получается так, что голос ученика не приобрел необходи-

мых профессиональных качеств, то и это еще не значит, что маэстро плох.

Это лишь говорит о том, что или этот маэстро не подходит ему по шко-

ле, или ученик имеет горло, вообще не подходящее для певческой карь-

еры, для сцены, для профессионального пения. Следует понять, что

нельзя претендовать на хорошее пение и требовать от маэстро настоя-

щей школы через 3—5 месяцев или год обучения.

В Италии многие молодые люди учатся мало, потом идут к другому

педагогу или в театры и часто преждевременно разрушают свои голоса.

Я не знаю жизни русского народа и условий работы певцов, но у

нас в Италии в театре очень много работы. Когда имеется хороший мо-

лодой голос, то частный импресарио заставляет его слишком много ра-

ботать, не считаясь с недостаточной подготовкой молодого певца к та-

кой интенсивной работе. Это ведет к преждевременному разрушению

голоса. Певца толкают на это погоня за деньгами и обманчивая близость

большой карьеры, между тем чаще всего это приводит к потере голоса.