Весь процесс работы организма в комплексе. Абсолютно весь целиком.

Если можно сказать, последнее время даже еще больше акцентирую

этот момент — слежу за своим пением особенно внимательно. Ибо

иначе очень легко уйти с наилучших позиций, деградировать. В тех

партиях, которые я пою, требующих большого напряжения, большой

интенсивности звука, в тех залах, в которых мне приходится высту

пать, в условиях тех климатических перемен, которые мне постоянно

приходится переносить, — в этих условиях надо быть очень осторож

ным и внимательным, чтобы звуковой результат был всегда на долж

ной высоте. Ведь публику не интересует, на какой кровати ты спишь,

откуда и как прилетел, какие смены климата претерпел, какую пищу

ты ешь и какую воду пьешь. Люди хотят слышать Гяурова таким, ка

ким, судя по отзывам, он должен быть. В этом вся сложность артиста

мирового значения.

— Где и как Вы ощущаете «опору» звука?

— Если говорить о районе, где она ощущается наиболее ярко, то

надо отметить район диафрагмы, нижних ребер, реберной дуги. И, скорее,

это будет не дыхание, а поддержка дыхания мышцами. Это мышцы, ко

торые держат дыхание. В этом процессе особенно активно участвуют

мышцы живота. Старые мастера даже говорили, что в нижней части жи

вота ощущается особое напряжение. Они писали, что будто бы эта часть

живота подтягивается кверху.

— Нас интересует Ваше личное мнение и Ваши собственные

ощущения. Разные певцы чувствуют по-разному. Вы, по-видимому,

ощущаете напряжение в области нижних ребер?

— Я бы не сказал, что эти мышцы очень напряжены. Вы знаете,

если прийти к врачу и он вам скажет: «Дыши, дыши», — то раза четыре

вздохнешь,, и голова начинает кружиться!.. Вот это напряженное дыха

ние. А в пении для меня этот процесс абсолютно естественный. Вы же по

нимаете, что в течение вечера певец вдыхает бесконечное количество

раз. Если бы дыхание было напряженным, так у него голова должна бы

все время кружиться!.. Однако этого не происходит.

— Как Вы рекомендуете дышать: ртом или носом?

— Я дышу и ртом, и носом. Как подскажут обстоятельства. Надо

стараться дышать через нос, когда есть возможность. Особенно важно

это, если много пыли и сухо.

— Скажите, а какой атакой звука Вы преимущественно пользуетесь?

Какую считаете более полезной для воспитания голоса?

— Я лично не занимаюсь педагогической деятельностью и, веро

ятно, не буду ею заниматься, хотя это очень интересная вещь. Должен

Вам сказать, что я последнее время не уделял специального внимания

фиксации деталей техники: вот это я делаю так, а это — эдак. Я контро

лирую мой процесс пения в целом. Боюсь и всегда боялся вдумываться

или сосредотачивать свое внимание на определенных отдельных элемен

тах пения. Для меня это процесс общий, единый.

Конечно, атака должна быть мягкой. Ведь человек ясно понимает,

что голосовые связки не могут выносить такие удары, как при твердой

атаке. Нельзя стукнуть сразу по связкам, как нельзя сразу стукнуть при

игре на трубе — может лопнуть весь инструмент... Когда трубач играет,

он подает звук с определенной мягкостью. Усиление же дает потом, при-

бавив дыхание. Так должен петь и певец.

— Ну, а голосовые связки Вы ощущаете во время пения?

— Боже упаси! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анатомически,

но как ощущение в пении — никогда не знал. По ощущению у меня в горле

все свободно. Тем более, что связки находятся по уровню ниже того мес

та, где для меня протекают процессы формирования голоса. У меня про

цессы формирования звука всегда несколько выше того места, где рас

положены связки!

— Каково Ваше отношение к проблеме головного и грудного

резонаторов. Вы пользуетесь ощущением и головного резонирования —

«маски», и ощущением грудного резонирования?

— Конечно! Для меня они очень важны и включаются в опреде

ленном соотношении в зависимости от регистра, которым я пользуюсь.

Но все же не могу сказать так, что когда я пою ми или ре первой октавы,

то знаю, что там переключаются регистры, что я снимаю головной ре

гистр и иду на грудной. В низких голосах это не так уж четко, как, на

пример, у теноров и других типов голосов. Низкий голос, бас, я думаю,

должен быть насыщен грудными обертонами, он должен иметь органную

звучность. Должна быть насыщенность тембра, чему помогает свободная

грудная клетка, которая, я бы сказал, играет в этом деле роль корпуса

скрипки или виолончели. Резонаторы, Вы это знаете, как врач, — по

объему очень варьируют у людей, между тем как голосовые связки более

одинаковы по своей форме и величине. Не такая уж у них колоссальная

разница по величине и форме. Голосовые связки — орган маленький.

Тут нет такого различия, например, что у певца — метровые связки, а у

безголосого — 1—2 см! А в качестве и силе звука разница огромная. По

всей вероятности, в певческом голосе большую роль играют конструк-

тивные элементы: лица, резонаторов, так сказать общая певческая ком-

позиция. Конечно, резонаторы имеют очень большое значение, иначе

голос бы не озвучивался в такой степени.

— Значит, Вы стремитесь петь так, чтобы у Вас озвучивалась так

называемая «маска»? Стремитесь ли Вы посылать звук в нее?

— Конечно, я много читал о «маске», но для меня это понятие не

определенное. Я старался разгадать, что это такое. Для меня, кроме этих

головных, носовых и грудных резонаторов, еще существует резонатор рта.

Оформление звука идет как за счет губной артикуляции, так и в высокой

части нёба — в куполе. Это место мне лучше показать на руке: вот, если

здесь твердое нёбо, то здесь я себе представляю и озвучивание (показыва

ет на задний отдел твердого нёба). Это нормально, что звук будет ощу

щаться в твердом нёбе, так как ему соответствуют лежащие рядом гай

моровы полости.

— Вы стараетесь строить звук так, чтобы у Вас отзвучивала

область скул?

— Да. Именно эти части лица. Скорее, я сказал бы так, что строе

ние звука у меня вертикальное, а не горизонтальное. По ощущению я строю

звук вертикально и стремлюсь в этом построении кверху, а не углубляюсь

вниз, к мышцам горла, языка и т.д. Это естественно. Ведь мягкое нёбо

имеет одно активное движение — вверх. Как только я начинаю петь, оно

автоматически поднимается. Это нормально, что и посыл звука имеет то

же направление, что и поднятие мягкого нёба. Посыл звука должен быть

вверх. Ощущение, конечно, в разных регистрах чуть-чуть другое.

— Как Вы формируете верхний регистр, центр и низ?

— Я считаю, что каждый голос имеет свой естественный регистр1.

В вокальной практике, занимаясь у разных педагогов, я пришел к выводу,

что каждый певец и каждый тип голоса имеет свой естественный регистр,

данный ему природой, который в процессе пения в восходящем движе

нии так же естественно кончается на определенных нотах. Если мы по

слушаем, например, ученика-баса (о басе мне говорить легче), то он поет

естественным голосом до до—до-диез первой октавы, а потом начинает

ощущать затруднение. И уже когда он идет на ре—ми-бемоль — тут уж го

лосу совсем трудно, и он часто жалуется на боль в горле. Что-то там в гор

ле меняется. То же самое происходит с тенорами и баритонам и, соответ

ственно, на фа—фа-диез и ми—ми-бемоль. Это говорит о наличии есте

ственного регистра голоса, который идет до этих границ. Отсюда уже воз

никает вопрос: что делать дальше? Мне кажется, я и сам прошел через

такой процесс обучения. Надо сначала хорошо устроить центральную часть

Гяуров говорит о грудном регистре мужского голоса. — Примеч. Л. Дмитриева.

диапазона — естественный регистр. Сделать его ровным, звучным, лег-

ким, чтобы в центре была хорошая полетность звука, выровнять все глас-

ные. Отсюда надо приступать уже «к захвату новых территорий» — рас-

ширять диапазон вверх. Подготовка к верхнему регистру делается за счет

Округления звука, которое следует начинать немножко раньше, чем подход к

переходным нотам. Это стирает звуковую границу между одним и другим

регистром. Надо звуки сделать такими, чтобы слушатель не ощущал этого

перехода на слух. Наша цель — иметь в верхнем регистре ту же самую виб-

рацию, тот же самый тембр и ту же красоту голоса, что и на центре. В этом