Мир и человек в «Божественной комедии» Данте.

 

"Божественная комедия" Данте Алигьери - морально-философская поэма. Б.М.Проскурнин акцентирует в ней политическое (эпическое) начало, А.Ф.Любимова - лирическое (психологическое). Сам Данте называет ее комедией как всякое произведение среднего стиля "с устрашающим началом и благополучным концом", написанное на народном языке (перевод и комментарии М.Л.Лозинского). Божественной назвал ее Боккаччо в своей "Жизни Данте" (гл. IV). Цель поэмы: "Вывести живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести их к состоянию блаженства" (из письма Данте). В "Монархии" Данте пишет, что для этого необходимо двойное руководство: императора-философа, ведущего к земному счастью, и первосвященника, направляющего к вечному спасению. В символическом сюжете поэмы заблудившийся в порочном мире ("сумрачном лесу") человек, руководимый Разумом (Вергилий) и Откровением (Беатриче), совершает в поисках истины и очищения от грехов (рысь, лев, волчица, т.е. зависть, гордыня, алчность в "предсказаниях" Чакко) загробное путешествие (античная традиция и жанр видения как прозрения) по Аду, Чистилищу и Раю.

Композиция поэмы построена на символике чисел (как и в "Новой жизни", это творящая сила Троицы: 3х3=9, Беатриче умирает 09.06.1290). Всего в "Божественной комедии" 100 песен (совершенное число) = 1+(33х3). Встреча поэта с Беатриче происходит в 30-й песне 2-й части: 63+1+36. Поэма делится на три кантики, написанные терцинами: aba, bcb, cdc…

Комедия имеет многочисленные средневековые источники ("видения", "хождения по мукам"), а также имеет античные источники ("Энеида" Вергилия, в которой описывает нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца).

Данте создает детализированную архитектонику загробного мира: 9 кругов Ада, 7 кругов Чистилища (по числу смертных грехов) и 9 небес Рая. Особенно поражает Ад. На воротах надпись: "…Входящие, оставьте упованья". Ад расположен в недрах Земли и представляет собой воронку (пропасть), которая сужается к центру земного шара. Концентрические уступы на ее поверхности - круги Ада. Перед ними - область ничтожных, от которых "и суд, и милость отошли".

Каждый круг соответствует определенному греху и символическому наказанию за него. Например, в 7 круге самоубийцы - насильники над собой - превратились в деревья и кусты. В каждом круге свой страж (Харон, Минос, Цербер, Плутос и т.д.) и каратели (бесы, кентавры, гарпии и т.д.).

Среди грешников находятся легендарные личности, истории которых узнает герой Данте: 1 - некрещеные, осужденные на "вечное томление", 2 - сладострастники (Паоло и Франческа), 3 - чревоугодники (Чакко), 4 - скупцы и расточители, 5 - гневные, 6 - еретики (Фарината и Кавальканте), 7 - насильники (над естеством - Брунетто Латино), 8 - обманщики (10 злых щелей), 9 - предатели (граф Уголино и архиепископ Руджери). В середине последнего круга (в центре Земли) в ледяном озере Коцит застрял низвергнутый с неба Люцифер, в трех пастях которого "изнывают" Иуда Искариот, предавший Христа, Брут и Кассий - предатели Юлия Цезаря. Неоднозначное отношение главного героя к грешникам, сочувствие им, свидетельствует о гуманизме Данте.

Особенности поэтики:

 

Сюжет:

Согласно католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осуждённые грешники, чистилища — местопребывания искупающих свои грехи грешников — и рая — обители блаженных.

Данте с чрезвычайной точностью описывает устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Данте рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трёх диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Данте совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Данте без трепета отдается руководству поэта.

 

36. Многообразие проблематики реалист. рассказов Горького.

В конце XIX века в русской литературе появляется новый герой — босяк, человек, отвергнутый обществом, изгой, судьба которого никого не интересует. Такой герой изображается в реалистических рассказах М. Горького. Художник рисует образ босяка неоднозначно, он пытается выявить причину, по которой герой опустился на дно общества. Писателя интересует внутренний мир, чувства, переживания босяка, влияние социального положения на его мироощущение. Горький рассматривает и исследует состояние несогласия героя с самим собой, причину его определенного поведения.

Одним из ранних реалистических произведений М. Горького является рассказ “Коновалов”, в котором повествуется о судьбе босяка Александра Ивановича Коновалова. Главный герой был прекрасным пекарем, действительно талантливым в своем деле, но в силу одной особенной черты своего характера, а именно меланхолии, чувства тоски, да такой, что “невозможно в ту пору жить ”, и “ все на свете... опротивеет ”, а герой “ сам себе становится в тягость”, он бросает все и уходит бродяжничать. Позже Коновалов возвращается, и здесь происходит его первая встреча с повествователем, которым является “подручный” пекаря.

Горький сравнивает Коновалова с богатырем и в то же время пишет о том, что он всё еще оставался ребенком в своем восприятии мира, то есть он сохранил искренность, доверчивость, способность видеть хорошее во всем, веру в добро, в людей и в их нравственность.

Коновалов — босяк, и, казалось бы, должен чувствовать себя обиженным, обделенным, должен обвинять во всех своих несчастьях, а потому быть враждебно настроенным к обществу, изгнавшему его, но этого не происходит, напротив, главный герой, к величайшему удивлению повествователя, “с таким легким духом выделяет себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению”, считал, что “во всей неурядице личной жизни был виноват только он сам”. Подобные размышления свидетельствуют о способности героя к самоанализу, что выделяет его из общей массы босяков “под отдельную статью”. Коновалова также характеризует отличное от мнения многих других представителей его социального класса отношение к природе, женщинам, просвещению (образованию).

Герой рассказа Горького питает огромный интерес к книгам, часто просит повествователя почитать ему. Коновалов искренне верит в происходящие в книге события, порой даже чувствуя себя их участником.

На протяжении всего рассказа повествователь и главный герой рассуждают на многие темы, связанные с босячеством, тем самым выявляя свои точки зрения относительно их. Таким образом, можно говорить о том, что Коновалов способен на философские размышления. Персонаж рассказа не ограничен и может видеть истинную причину определенного поведения босяка и формирования его особого мышления. Коновалов говорит о происхождении склонности босяка ко лжи, обману, выдумыванию различных историй, к преувеличению каких-либо событий, происходивших с ним. Казалось бы, перед нами действительно хороший человек, заслуживающий лучшей участи (доли), однако в чем причина неустроенности его жизни, где искать истоки его меланхолии и тоски, которые в конечном итоге привели его к самоубийству? “Не нашел я точки моей... Ищу, тоскую, — не нахожу...” — таков итог размышлений Коновалова, таков ответ на заданный выше вопрос..

К числу «босяцких» рассказов Горького примыкает рассказ «Дед Архип и Ленька», значительный по своим художественным достоинствам и идейному содержанию.

В этом рассказе писатель обращается к теме украденного детства. Горький повествует о странствующих нищих — деде Архипе и его внуке Леньке. С первых же страниц рассказа у читателя рождается чувство сострадания к этим обойденным судьбой людям. Архип — человек преклонных лет, в прошлом, наверное, крестьянин. Долготерпение, покорность богу, судьбе — все те качества, которые видел в крестьянстве Л. Толстой, сродни деду Архипу. Он ничего от жизни не ждет, ни к чему не стремится. Единственная его цель и забота — прокормить внука-сироту, которого он опекает вот уже семь лет.

Ленька иначе смотрит на мир. Очень любознательный, он жаждет открытий, тянется ко всему хорошему. Странствуя, Ленька уже достаточно хлебнул горя, не раз сталкивался с несправедливостью, но он мечтает о «больших чудесных городах, населенных невиданными или добрыми людьми, у которых не нужно будет просить хлеба...».

Основу рассказа составляет столкновение различных нравственных идеалов деда и внука. Для деда средство поддержания существования — воровство, а Ленька хочет видеть жизнь чистой и справедливой. Завязкой в рассказе становится история с платком, который украл у девочки дед Архип. Ленька, движимый благородным чувством, пытается успокоить девочку, в страхе ожидающую наказания за утерянную вещь, защитить ее от отца. Мальчик оскорблен, узнав, что платок похитил его дед, но еще большее угрызение совести, стыд, возмущение испытывает Ленька, услышав, как дед публично отрицает то, что снял со стены кинжал. Драма в душе Леньки нарастает.

Открытое столкновение между дедом и внуком происходит в степи, в стороне от людей. Это безлюдное пространство усиливает драматизм их конфликта. Ленька, убедившийся в том, что дед его — вор, проклинает его, желая ему смерти и непрощения на небесах. Дед почти с отчаянием объясняет внуку, почему он воровал. О своей нечисто прожитой жизни он говорит как о подвиге во имя внука, что он нянчил его, для него только жил, на жизнь внука копил и воровать приходилось. Как бы в унисон разыгравшейся между людьми драме в степи начинается гроза, во время которой дед и внук гибнут.

Пейзаж становится здесь одним из важных сюжетных компонентов, организующих повествование, хотя природа здесь рисуется в сдержанных, спокойных тонах, исключающих всякую экзотику.

Рисуя образы босяков, Горький ясно видел, что они не герои и лишь в редких случаях «рыцари на час». Но в сопоставлении с людьми «нищеватого, мещанского типа» в босяке есть та «необыкновенность», которую писатель стремился обрисовать как можно ярче, выделить как можно рельефнее.

В рассказе «Челкаш» крестьянскому парню Гавриле с мелкой душой собственника — одному из сотен тысяч крестьян, которые уходили в 90-х годах из разоренной деревни на заработки,— противопоставлен Челкаш — тоже в прошлом крестьянин. Он давно покинул деревню и навсегда освободился от страсти к накоплению, к наживе. Деньги нужны ему теперь для того, чтобы пить, веселиться, угощать других, забыть на время о том, что он отверженный, босяк. Встреча с Гаврилой заставила Челкаша вспомнить свое крестьянское прошлое, и его потянуло к этому простоватому парню.Челкаш и Гаврила решаются на воровство.Во время воровской авантюры Гаврила переживает панический страх перед незнакомой ему стихией моря. Челкаш, напротив, испытывает восторг перед могучей ширью морского простора.Он любуется картиной движения бесконечных масс лилово-сизых облаков, вздымающихся в небо из синей дали моря.По-разному проявляют герои себя, обретя деньги. Челкаш готов тут же с лихостью их спустить, ибо в его глазах деньги цены не имеют. Гаврила же при виде денег утрачивает человеческое в своем облике, он готов ради денег убить товарища.

Драматизм столкновения между Челкашом и Гаврилой все возрастает и достигает кульминации в заключительной части рассказа. Челкаш испытывает отвращение к Гавриле, который униженно умоляет его отдать все деньги на обзаведение хозяйством. Челкаш с презрением отказывается от своей доли в пользу Гаврилы. Это и есть та относительная романтизация босяка в рассказах о «бывших людях», за пределы которой Горький нигде не выходит, он не выдает этих достоинств босяка за достоинства социально положительные, способные сделать его революционно активным.

Пути героев разошлись. Уходит Челкаш, голова у него обвязана тряпкой, покрасневшей от крови. Он идет, пошатываясь, «тихо дергая свой бурый ус». Посмотрев ему вслед, отправляется в путь и Гаврила. Исчезли мутные угрызения совести, торжествует душа собственника. Он «снял свой мокрый картуз, перекрестился, посмотрел на деньги, зажатые в ладони, спрятал их за пазуху и широкими, твердыми шагами пошел берегом в сторону, противоположную той, где скрылся Челкаш».

Для каждого периода времени характерен свой тип героя, и литература, призванная отражать все явления реальности (повседневной жизни человека), исследует особенности характера нового человека.

 

35. Основные мотивы и образы лирики Б.Пастернака (сб. «Сестра моя жизнь», «Когда разгуляется» и др.)

1. “...Единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас” — так понимал природу искусства Борис Пастернак, и этим словам он оставался верен всю жизнь.

Пастернак родился в семье людей творческих (отец — известный художник, мать — пианистка), и его мировоззрение сформировалось под влиянием живописи, музыки, философии. Не сразу нашел он свое призвание, но обстановка родного дома помогла развить творческую личность поэта. Давнее увлечение поэзией стало делом всей его жизни.

В 1914 году выходит первая книга его стихов — “Близнец в тучах”; в 1917-м — книга “Поверх барьеров”; в 1922-м — книга стихов “Сестра моя — жизнь”.

2. Пастернак был убежден, что поэзия всегда остается “высотой, которая валяется в траве под ногами”, “органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи”. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.

В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.

3. В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.

В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит:

Поэзия, не поступайся ширью, Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точкамив пунктире И зерен в мире хлеба не считай.

Пастернак был убежден в независимости искусства: “...искусство должно быть крайностью эпохи... и...напоминать эпоху...” Поэт не собирался вступать в конфликт со своей эпохой, но хотел лишь найти место в ней художнику. У поэта должна быть внутренняя свобода. И об этом Пастернак говорит в стихотворении “Стансы”, где утверждается стремление “смотреть на вещи без боязни”. От века поэт себя не отделял, приветствуя “счастье сотен тысяч”:

И разве я не мерюсь пятилеткой, Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой И с тем, что всякой косности косней? Но приятие настоящего было для поэта насилием над собой:

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто Жил в эти дни. А если из калек,

То все равно: телегою проекта Нас переехал новый век. Он постоянно вступал в спор с теми, кто выдавал желаемое за действительное, кто “удивлялся тому, что уже не удивляет”: Ты рядом, даль социализма.

Ты скажешь — близь? — средь тесноты, Во имя жизни, где сошлись мы, —

Переправляй, но только ты. Еще в пору создания стихов, составивших книгу “Сестра моя — жизнь”, Пастернак утверждал: “Неотделимые друг от друга поэзия и проза — полюса... начала эти не существуют отдельно”.

4. Много лет Пастернак не расставался с замыслом романа, в центре которого должна быть революционная эпоха. В этом романе Пастернак хотел “дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие...” (роман не сразу будет назван “Доктор Живаго”). В нем история предстает как драматическое действие, в центре которого оказывается художник. Цикл стихов Юрия Живаго открывает стихотворение “Гамлет”. В стихотворении “Гамлет” лирический герой чувствует себя актером на сцене жизни среди всеобщего “сумрака ночи”. Он нравственно противостоит власти лжи и мрака: Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти. Наделив своего героя поэтическим даром, Пастернак тем самым отдал ему самое дорогое, чем сам обладал. Поэзия вписывается в жизнь героя, оказывается ее составной, необходимой частью:

Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте. До сущности протекших дней, До их причины,

До оснований, до корней, До сердцевины. Поэзия воспринимается как активное начало жизни, как средство утверждения в ней человечности:

Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной? На то ведь и мое призванье, Чтоб не скучали расстоянья, Чтобы за городскою гранью

Земле не тосковать одной. В стихотворении “Быть знаменитым некрасиво...” поэт определяет цель творчества как “самоотдачу, а не шумиху, не успех”. Поэтому художнику “быть знаменитым некрасиво”, так как знаменитым может быть только само творчество. А жить надо

...без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.

При этом очень важно сохранить себя как личность, чтобы те, кто “пройдут твой путь за пядью пядь”, поняли, что ты не “отступился от лица”, и остался...живым и только, Живым и только до конца.

5. Все стихи Пастернака проникнуты верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. В одном из ранних стихотворений он говорит:

Февраль! Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд. Пока грохочущая слякоть Весною черною горит. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком:...У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным

Шел спор. Я замер. Про меня! (“Душная ночь”)

Написав в 1922 году книгу стихов “Сестра моя — жизнь” и взяв за основу сюжета любовный роман, Пастернак проводит своих героев через времена года. Начавшись весной, роман бурно развивается летом, а осень становится для влюбленных порой расставания. Все это — приметы мира, в котором живет, любит, испытывает счастье, страдает человек. Мир и человек в восприятии поэта предстают как единое целое. Пейзаж здесь едва ли не главный герой, а лирический герой не центр, а связующее звено в стихотворном потоке.

38. «Слово о полку Игореве» «СОПИ» было открыто собирателем древнерусских рукописей А.И. Мусиным-Пушкиным в конце 80-х – начале 90-х гг. 18 в.В основе сюжета «СОПИ» лежат подлинные исторические факты: поход новгород-северского князя Игоря, который закончился страшным разгромом русских войск. Впервые в истории военных столкновений с половцами русские князья были захвачены в плен.

Задача автора состояла в том, чтобы дать политическую оценку событию, показать своим современникам, какое значение имеет неудача Игорева похода для исторической судьбы всей Русской земли.

В факте поражения русских войск на Каяле автор «СОПИ» увидел проявление негативных последствия феодальной раздробленности, отсутствие единения между князьями.

«СОПИ» открывается небольшим вступлением. Оно непосредственно не связано с ходом повествования. В нем автор размышляет о художественных принципах изложения материала и как бы ведет диалог с читателем. Вступление подчеркивает общий патетический, торжественный пафос произведения. Далее автор переходит к повествованию о событиях похода. В экспозиции дается лаконичная выразительная характеристика Игоря и подчеркивается, что его поход на половцев был предпринят во имя Русской земли. Выступление русских войск в поход составляет завязку сюжета «СОПИ».

Автор не говорит, когда и откуда выступил Игорь, каков был путь следования русских войск, зато вводит яркие картины природы, исполненные глубокого символического значения. По сравнению с летописной повестью события развиваются стремительно. Автор дает краткий эмоционально приподнятый рассказ о первом столкновении русских с половцами и о богатых трофеях, взятых русскими. Резким контрастом к этому эпизоду выступает символический пейзаж накануне второго сражения. Кровавые зори, тучи, идущие с моря, полны зловещих предзнаменований. В описании битвы автор сосредотачивает внимание на героической фигуре буй-тура Всеволода и ограничивается упоминанием об Игоре, который пытается вернуть на поле боя бегущих ковуев.

Поражение русских войск составляет кульминацию сюжета. Автор показывает, какие тягостные последствия это поражение имело для всей Русской земли.

Символом единой Русской земли является Киев и великий киевский князь. Поэтому действие «СОПИ» переносится в столицу Русской земли. Вводится символическая картина «мутного» сна, который видит Святослав. Этот сон истолковывают бояре: они сообщают о поражении Игоря. Чувство скорби, вызванное тягостной вестью, Святослав выражает в своем «златом слове». Монолог великого князя киевского перерастает в страстный публицистический призыв автора слова, обращенный к русским князьям, прекратить вековые междоусобные распри.

Публицистическое обращение автора к князьям сменяется лирическим плачем жены Игоря Ярославны, являющимся важным звеном в дальнейшем развитии сюжета; он предваряет развязку – бегство Игоря из плена. Игорь возвращается в Киев и тем самым как бы признает свою вину. Завершается «СОПИ» провозглашением «славы» в честь князей – Игоря, Всеволода, Владимира Игоревича и их дружины. «СОПИ» не дает последовательного рассказа о походе и даже отступает от ряда исторических фактов. Автор берет лишь самые значительные эпизоды, которые позволяют ему ярче высказать свое отношение к событиям, донести до своих слушателей основную идею. Именно гражданская патриотическая идея прочно цементирует в единое художественное целое все части произведения.

«СОПИ» состоит из трех частей: вступления, повествования эпилога – и обращено к слушателям – «братии», к которым автор постоянно апеллирует, пользуясь риторическими вопросами и восклицаниями.

В «СОПИ» рассказ распадается на ряд эпизодов, что присуще и житию, и исторической повести. Однако здесь перед нами иной тип автора –поэт. Он называет свое произведение «повестью» и «песней». Лихачев показал, что в «СОПИ» соединены два фольклорных жанра - «слава» и «плач» - прославление князей и оплакивание печальных событий.

«Слово» написано не стихами, но вместе с тем его ритмический строй находится в органическом единстве с содержанием. Исследователи ритмики «СОПИ» отмечают наличие ассонансов, консонансов, аллитераций. Его автор синтезировал песенный жанр дружинной поэзии с книжной традицией.

Установить имя создателя гениального произведения до сих пор не удалось, хотя автор постоянно заявляет о себе в «СОПИ», четко высказывает свои политические симпатии и антипатии, обнаруживает широкую осведомленность в событиях своего времени и прошлого, говорит о своих эстетических представлениях.

37. Сентиментализм - Лит направление зарод. на рубеже 50-60гг 18в. Расцвет приходится на 90е гг, а закат первое 10-летие 19в.1812г - верхняя граница сентиментализма. Многие писатели Екатер-ой эпохи начинали как классицисты, а заканчивали как сент-сты. Есть нек. общ черты м/у этими направлениями: они оба исходят из решения 1 проблемы - взаимодей-е человека и гос-ва, чел и цивилизации. Решают они эту проблему прямо противоположными способами. С точки зрения класс, чел имеет рацональное начало, страсти разрушительны, чел д. научиться подчинять страсти собственному рассудку путём приобщения к культуре и науке.(оды Ломоносова). С точки зрения сентименталистов естественная природа человека-это всё благое в нём, чел добрый, красивый. Цивилизация губит в человеке всё его природное начало. Принцип возвращения к природе. Положит. герой сент-зма - чел добрый и чувствительный, умеющий сострадать и совеселиться другим. Это простые по своему положению люди. Писатели: Херасков, Карамзин, Дмитриев. Причины зарождения сентиментализма:- сильное влияние оказ. евр сентиментализм. 20-30г 18в. Европей-их сент-их писателей начали активно переводить и подражать: Гёте, Ричардсон, Юнг, Стерн, Руссо, сформировался частный человек, эта мысль вдохновляла сентименталистов. Жанры: Ода, только теперь это лирическое стих-е разного, камерного содержания. –драматические жанры(комическая опера).-Эпистолярный роман, - жанр путешествия, повесть.

Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза». Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку.

"Наталья, боярская дочь" -эта повесть явилась первым опытом художественного воспроизведения русского исторического прошлого

 

Великие трагедии Шекспира.

Значение творчества Уильяма Шекспира (1564-1616, родился и умер 23 апреля

Большинство исследователей разделяет творческий путь Шекспира на три периода.1. 1590-е гг. - "оптимистический".Сонеты. Поэмы "Венера и Адонис", "Лукреция". Комедии "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Двенадцатая ночь, или Что угодно" (1600). Исторические хроники "Генрих VI" (трилогия), "Ричард III", дилогия "Генрих IV". Трагедии "Ромео и Джульетта" (1595), "Юлий Цезарь".2. 1601-1608 гг. - "трагический". Трагедии "Гамлет" (1600-1601), "Отелло", "Король Лир" (1605-1606), "Макбет", "Антоний и Клеопатра" (1607). "Мрачные" комедии "Конец - делу венец", "Троил и Крессида".3. 1608-1612 гг. - "философский".Трагикомедии, или философско-романтические драмы: "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" (1611).

Трагедия "Гамлет. Принц Датский" (1601 г.) - едва ли не самая популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же время - один из самых трудных для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой долг - отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрыта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.

Версия "слабого Гамлета" - предложена И.В.Гете и братьями А. и В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета - "Так трусами нас делает сознанье". Согласно этой теории, Гамлет - человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть последствия своих поступков, и их знание парализует его решимость. Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.

Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория "сильного Гамлета" (или "Гамлета-борца"), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: "Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?". Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоинства, и наступает эпоха короля Клавдия - с "государственным лицемерием", подозрительностью и сервилизмом. По мнению авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв. Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей его силой обстоятельств.

Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, можно назвать "версией трагического знания" или "трагической истины". Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета - его слова о человеке как "квинтэссенции праха". В прах вещи превращает время, и, значит, человек - это наиболее "разрушаемая" временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем - не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и "испортил" их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии потерей "своего" мира для Гамлета становится распад его родственных и дружеских связей из-за предательств близких, но ценой этой потери Гамлет приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой, освобождающее его от великих иллюзий Ренессанса. С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его. Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.