Текст как целое. Композиция стихотворения

Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения.

В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.

Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста.

Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.

Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее "педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.

Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.

Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией.

Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).

Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...".

 

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стесненные рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный,

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -

Такие смутные мне мысли все наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть, да бежать...

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мертвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью темною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

(*118)

На место праздных урн, и мелких пирамид,

Безносых гениев, растрепанных харит

Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

 

Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.

Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:

 

нарядные - гробницы

мертвецы - столицы

мавзолеи - купцов, чиновников

усопшие - чиновники

дешевый - резец

плач - амурный

По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:

 

праздные - урны

мелкие - пирамиды

безносые - гении

растрепанные - хариты

Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и "столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия "город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова "Петербург". Ср. в лакейской песне:

 

Что за славная столица

Развеселый Петербург!¹

Весь этот сгусток значений несоединим с понятием "мертвец", как в рассказе Бунина "Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут (*119) его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.

"Мавзолеи" "купцов" в соединении звучат столь же иронически, как "усопшие чиновники" или "дешевый резец" (замена "скульптора" "резцом" придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, "праздные урны" - смысловая. "Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".

Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически "правильный" фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, "склизкие" функционируют на фоне "скользкие". Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово "склизкие" в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста ("гробницы", "резец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью тона ("склизкий", "зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля ("под коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.

Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают "добродетель", "службу" и "чины".

Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи ("плач амурный") или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая "добродетели" к "чинам" и "службе" и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище". Это - "столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: "нелепые затеи", "злое на меня уныние находит".

Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.

Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:

 

плюнуть - любо,

плю - люб,

но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).

Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти. Но при сопоставлении:

признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.

С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. "Городу" свойственна временность: даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово "гость" употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.

Естественность и простота во второй части - синонимы вечности. В противопоставлении "безносых гениев" и дуба над могилами активизируется целый ряд смысловых признаков: "сделанность - природность", "ничтожность - величественность". Однако следует выделить один: дерево (особенно "вечное" дерево - дуб) - устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и будущим.

Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов. Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.

В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных признаках законченности оборванный последний стих:

 

Колеблясь и шумя... -

заполняется многочисленными значениями - неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею предусмотрена.

Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении.

Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти - кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во (*121) взаимном напряжении, создавая в своей совокупности "неповторимость" значения текста.

¹ Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова "О погоде" (1858-1865).

Текст и система

Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного эстетического впечатления от произведения искусства, основана на недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.

Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках система описывает текст, текст является конкретным выражением системы. Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть выбрана для книги из какого-либо набора возможностей - не меньше двух - и сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги, позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.

В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и совершенно специфическая природа организации произведения искусства как знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность, живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о неприменимости структурных - и шире, вообще научных - (*122) методов к анализу произведений искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить жизненное богатство искусства.

Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил, регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет присутствовать определенная норма создания художественных текстов для определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущность не поддается точным описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого материала в качестве "неповторимо-индивидуального" зачастую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот.

Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый (*123) недискретный (непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями (например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в дополнительном объяснении.

Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок как законченное произведение?

С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусства, как возможность многочисленных интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.

Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отличать от (*124) консервации - сохранения памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны Карениной" - случайное пятно на материале подсказывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.

Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст реагирует на отслеженные, (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное целое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают.

Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.

В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания.

Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого - один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта - минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой" многочисленных значений.

(*125) Таким образом, отношение текста и системы в художественном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.

Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому в литературном произведении "главные" и "периферийные" герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а различных художественных систем. Можно было бы привести из теории кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода, которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не некоторым синхронным кодом или кодами, а последовательностью кодов, отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом такая последовательность может в определенной мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы "оды", "элегии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему, на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.

Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры - информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со всеми иными текстами.

(*126) Разномерность художественной организации текста - один из наиболее распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы" Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра отражают стилистику ломоносовской оды и - шире - ломоносовской культуры (отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.

В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды - фронтовыми, столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого, которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.

Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То, что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение.

Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов "Грозный год" (1872) есть стихотворение "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные коршуны копаются в их вспоротых животах", "ужасающие, скрюченные, черные", "черепа, похожие на слепые камни" и т. п.

Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу (*127) и продолжает: "Я вам завидую, сраженным за отчизну". Последний стих построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и "высокое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.

Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различных сцен "Бориса Годунова", смена метров в пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения - лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста.

 

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Понятие "плохой" и "хорошей" поэзии принадлежит к наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызывающим наибольшие споры категориям. Не случайно еще теоретики XVIII в. ввели понятие "вкуса" - сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости.

Как выглядит понятие "хорошей" и "плохой" поэзии с точки зрения структурно-семиотического подхода? Прежде всего, необходимо подчеркнуть функциональность и историческую ограниченность этих определений: то, что представляется "хорошим" с одних исторических позиций, в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться "плохим". Молодой Тургенев - человек с тонко развитым поэтическим чувством - восхищался Бенедиктовым, Чернышевский считал Фета - одного из любимейших поэтов Л. Н. Толстого - образцом бессмыслицы, полагая, что по степени абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию Лобачевского. Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется "хорошей", а с другой - "плохой", настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом.

Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо иметь в виду следующее: мы рассматривали поэзию как семиотическую систему, определяя ее при этом как некоторый вторичный язык. Однако между художественными языками и первичным, естественным языком есть существенная разница: хорошо говорить на русском языке - это значит "правильно" говорить на нем, то есть говорить в соответствии с определенными правилами. "Хорошо" сочинять стихи и "правильно" их сочинять - вещи различные, иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся, и очень далеко. Мы уже знаем причину этого: естественный язык - средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. Говоря по-русски, мы можем узнать бесконечное количество новых сведений, но русский язык (*128) предполагается нам уже известным настолько, что мы перестаем его замечать. Никаких языковых неожиданностей в нормальном акте говорения не должно быть. В поэзии дело обстоит иначе - самый ее строй информативен и все время должен ощущаться как неавтоматический.

Это достигается тем, что каждый поэтический уровень, как мы старались показать, "двухслоен" - подчиняется одновременно не менее чем двум несовпадающим системам правил, и выполнение одних неизбежно оказывается нарушением других.

Хорошо писать стихи - писать одновременно и правильно и неправильно.

Плохие стихи - стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение "поэт - читатель" - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги, иногда - ее переплетом или издательством.