Блок и народная культура города

 

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-

ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю

предшествующую историю России не провозглашалась так

открыто и многократно идея искусства для избранных, не

выражалось противопоставление народной массы и культур-

ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая

каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая

совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего

меньшинства: быть на земле представителями счастья,

красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них

доброта не есть слабость". Многочисленные вариации

этого тезиса в декларациях русских модернистов очень

скоро превратились в общее место. Цитировать из можно

было бы без конца.

С другой стороны, именно в рамках тех литератур-

но-культурных течений, которые не считают возможным ог-

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-

ческом признании традициями, зарождается и противопо-

ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-

кое расширение самого понятия "искусство". Происходит

художественное открытие русских икон и всего мира древ-

нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на

древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к

В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-

венное значение русской литературы является следствием

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного

построения Белинского русская литература как факт ис-

кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -

с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-

лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-

ческого и непосредственно-эстетического переживания

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-

дожественное воспри-

 

Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.

 

ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-

на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-

рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера

непосредственного духовного переживания. Однако вся

школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-

ческого кругозора русского культурного человека, строи-

лась на признании всей допетровской культуры "незре-

лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-

ременности. Просветительски-позитивистская концепция

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-

ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к

культуре прошлого является чувство снисходительного

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-

нителей древнерусского искусства, включение его в об-

щепризнанный фонд художественных ценностей означало

резкую смену культурной установки. В частности, та

поздненародническая ориентация, которая определяла

среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-

вляла художественную ценность с наличием "симпатичной

(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,

легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-

гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов

казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись

и литература представлялись далекими от общественных

запросов и уводящими от современности. В основе успеха

Чехова и эстетического признания средневекового искусс-

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-

ния художественных горизонтов, имевший и ряд других

последствий.

Одним из них явилось изменение подхода к народному

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало

расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-

лось во включении в круг художественных ценностей на-

родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими

внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-

ческой песней и другими), значительно менее изученных в

ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С

другой стороны, возникло стремление выйти за пределы

чисто словесного понимания фольклора, что было столь

характерно для предшествующего этапа, и обратиться к

народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла

(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-

лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной

игрушке и таким формам проявления народного искусства,

как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.

Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться

как коллективные явления массового народного искусства.

Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-

учного внимания, но и художественного переживания, вы-

зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-

альную ориентацию культуры. Происходила демократизация

вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-

щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на

глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона

сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное

направление художественной деятельности.

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-

ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-

ного творчества не просто был допущен на периферию ис-

кусства - он начал активно воздействовать на традицион-

ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует

добавить расширение этнического кругозора европейской

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и

традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.

Весь этот напор нового культурного материала, кото-

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-

ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство

современного большого города, с другой, требовал боль-

шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-

мократические, перед лицом новой художественной дейс-

твительности выступали как ревнители академизма и эли-

тарности. В этом отношении показательны споры, которые

вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне

[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу-

бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-

вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в

середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в

положительном контексте2.

Однако дело не сводится к простому расширению поля

зрения на народное творчество. Само это расширение про-

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-

ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых

жанров сопровождалось появлением новых форм городского

народного творчества, возникала проблема массового соз-

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-

ным мышлением и традиционной письменной культурой.

Большую роль начинает играть массовая область искусс-

тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-

ражами книга для массового

 

Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.

2 Характерно восприятие бытового и литературного об-

лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-

тической традицией русской литературы XIX в. наследием

Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном

поведении аристократизм:

"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее

оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-

вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-

мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью

российской, немедленно присудила бы звание русского на-

родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание

русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения

России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми

политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-

ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.

С. 51-52).

 

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-

райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого,

"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,

плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-

тересный парадокс: в то время как литература все чаще

обращается к глубинным архаическим моделям культуры,

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.

Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и

противоречивое по своей природе "массовое искусство"

встречало противоположные оценки:

в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-

рожающей самому существованию мира духовных ценностей,

и новое, свежее художественное слово, таящее в самой

своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,

здорового искусства.

В сложной картине взаимодействия народной и письмен-

ной культур в начале XX в. была еще одна существенная

сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-

чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-

клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в

Европе в новое время, существует строгое разграничение

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-

дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-

татель". Структура произведения создается автором, и он

является источником направленной к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит

что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,

порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-

серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-

теля требуется пассивность: физическая - в театре си-

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-

лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-

ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее

своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и

"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-

лает его убить, и т. д.

Положение фольклорной аудитории отличается в принци-

пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно

вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами

в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе

она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-

бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован-

ный" человек письменной культуры видит "невоспитан-

ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и

иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим

скульптуру

 

1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я "Вампира -

графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,

251). Об этой же книге как источнике внелитературного

страха см.: 7, 237.

2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом

со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных

местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-

писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.

 

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-

та, она - сообщение, которое адресат должен получить.

Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-

теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-

ет зрителей и монологического отправителя - она знает

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-

ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-

начально данное, которое следует получить: текст "ра-

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-

лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-

чество, но представляет не лишенную смысла его анало-

гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является

не только определенная сумма правил, но и некоторый

текст. В этом отношении полезна другая параллель - с

исполнительским искусством, где в потенции дан некото-

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий

кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-

ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,

который реализуется в ряде исполнительских вариантов.

В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не

равное словесной записи сказки, песни или поставленной

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-

клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него

входит как компонент некоторая система канонических

правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-

тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-

ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-

ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий

элемент, который должен стимулировать свободную игру

всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает

то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-

кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания

рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит)

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-

тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная

живопись: она не только произведение изобразительного

искусства, но и свернутый сценарий игры.

Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения

того или иного отдельного художественного течения или

какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-

таться охватить общее направление художественных поис-

ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,

будет стремление к демократизации. Стремление это будет

реализовываться в различных сферах - идеологической,

эстетической, в области массовости, связанной с резким

 

1 См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских

народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-

сии XVII-XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д. А.

Ровинского) / Гос. музеи изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина. М., 1976.

удешевлением книги, появлением кинематографа, средств

механической записи произведении исполнительского мас-

терства. Существенной стороной этого процесса будет и

тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства

принципов народного творчества, в том числе и стремле-

ние к вовлечению аудитории в непосредственный процесс

сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-

атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.

В этом аспекте демократизации литературы роль Блока

была исключительно велика.

Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в

творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-

той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-

ношение Блока к народному театру2 и таким видам массо-

вого искусства, как кинематограф3, также делалось уже

предметом исследовательского внимания. Однако в интере-

сующем нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-

которые наблюдения.

Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-

ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,

но и события и факты окружающего мира для него имели

значение, то есть представляли собой некоторые тексты,

из которых должен быть вычитан скрытый смысл - соот-

ветствие глубинным истинам. Такой взгляд приобретает

особую значимость в тот период, когда "начинается "ан-

титеза"" (5, 428). Если на первом этапе эволюции Блока

Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности и

каждодневной пошлости, то на втором они светят сквозь

них. Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской

утопии подразумевает, что художник должен пройти через

культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый

мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у

Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-

вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-

ганские песни упомянуты здесь не случайно. Для Блока

массовая культура современного города имеет смысл, ее

пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и

этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-

ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная

пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных

развлечений есть форма жизни, а жизнь, и именно прими-

тивная, первозданная и наивная, имеет таинственный

смысл. Культурный же быт внутренне пуст, само отсутс-

твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем

жизни и, следовательно, какого бы то ни было скрытого

значения, это - Блок говорит о религиозно-философских

собраниях 1907 г. - "словесный кафешантан, которому не

я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь

скуку прожигает порою усталую душу печать

 

1 Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор //

Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л.,

1958. Т. 3.

2 См.: Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX

века. М., 1972. С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.

Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" // Тезисы I всесо-

юзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русс-

кая культура XX века". Тарту, 1975.

3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып.

9.

 

Буйного веселья,

Страстного похмелья.

 

Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но

поставленный в неестественные условия городской жизни,

и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).

О связи поэзии Блока со стихией цыганского романса

писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-

ну особенность обращения Блока к этим упрощенным или

вульгаризованный формам художественной жизни. Они, ко-

нечно, вливались в тот широкий поток признания городс-

кой реальности как поэтического факта, начало которому

было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и ко-

торый окончательно завоевал поэтическое гражданство в

стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся

здесь и специфический "блоковский" поворот. Пастернак

принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"

потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким

извне находящимся значением, его "урбанизмы" - свиде-

тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.

Для Блока "в неестественных условиях городской жизни"

именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визг-

ливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем

униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-

бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-

же к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении

через падение с погружением в стихию городской - именно

петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.

Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:

Блок избегал стихии пошлости городской низовой культу-

ры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако,

смело используя ее, он наделял ее символической приро-

дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло

Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по

сложности своей семантической системы к избранному и

изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к та-

кой широкой массовой аудитории, которая была решитель-

ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель

представлял в начале XX в. массу, громадную не только с

точки зрения пушкинской, но и некрасовской эпохи. То,

что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в

первую очередь читателем стихов, что стихи Блока поль-

зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-

дается многими источниками.

Специфической чертой жизни поэзии в обществе в эти

годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-

тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-

кой поэзии XIX в. знала лишь чтения в дружеском кругу,

литературном салоне или в избранном обществе единомыш-

ленников. Узкий круг знал поэта в лицо, отождествлял

его стихи с голосом и манерой

 

См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.

История литературы. Кино. М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.

Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр

Блок и традиция русской демократической литературы XIX

века. С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве

А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.

2 См.: Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский

и его время. Л., 1971;

Соловьев Б. И. Блок и Достоевский // Достоевский и

русские писатели. М., 1971.

Блок делает попытку анализа структуры аудитории и на

этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-

ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник

- должен говорить на языке слушателя. Основываясь на

своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-

го из новых поэтов" вредными. Он приводит лишь единс-

твенный, по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-

рии, свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.

Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-

раздо хуже плещеевских. Но, когда он читал их, я слы-

шал, что он хотел передать ими слушателям, видел по

приему и по лицам аудитории, что ему удалось это, - и

готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.

Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на

литературных вечерах" (5, 308).

В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-

ки" столыпинских лет Блок был слишком строг к литера-

турным концертам, составлявшим интересную страницу в

совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а

России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не

были лишены культурных издержек. Однако они стали ак-

тивной формой поэтического быта этой эпохи и наложили

свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-

метить, что обстановка поэтических чтений, являясь по-

рождением культуры XX в. с ее массовостью читательской

аудитории, динамизмом развития и тесной связью с об-

щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к

жизни ряд архаических черт функционирования текстов в

обществе. Мы уже говорили о непосредственном соедине-

нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и

слушателей в пределах одного пространственно-временного

континуума, а также о том, что свойственная обстановке

устного общения непосредственность включала аудиторию в

активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-

ющую фольклорную ситуацию. Возникавшая атмосфера опре-

деленными чертами напоминала напряженность сектантских

собраний, создавая обстановку эзотерического общения в

архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-

кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание

Р. Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-

говоры"). Символистская поэтика, вводя энигматический

текст, воскрешала отношение: "загадывающий загадку -

отгадывающий ее". Слушатель должен был напрягаться,

стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-

невековый слушатель священного текста, он втягивался в

процесс толкования2. Поскольку он оказывался в "полном

соответствий мире" (5, 426), он привыкал искать в поэ-

тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то

повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-

ва, та культура максимальной насыщенности значениями,

которая легла в основу поэтики XX в. Она перекликалась

с широким кругом предшествующих явлений в культуре

прошлого. Так же строилось отношение к тексту у изощ-

ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,

в магической фольклорной поэзии.

 

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок пер-

вый. Прага, 1921. С. 67.

2 См.: Клибанов А. И. Народная

социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.

Блок был тесно связан с этой атмосферой и, одновремен-

но, в высшей мере ею тяготился. Вырываясь из нее, он

стремился окунуться в "простую" культуру города, в го-

родскую массу, в толпу. В 1910-х гг. Блок постоянный

посетитель цирка, луна-парка, где он катается на "аме-

риканских горах", cinema. Белый назвал кинематограф -

"демократический театр будущего, балаган в благородном

и высоком смысле этого слова". Этот мир неизощренного

веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,

привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-

ти с непосредственностью аудитории, активностью ее ре-

акции. Показательно свидетельство М. А. Бекетовой:

"Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-

фов с роскошными помещениями и чистой публикой

любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей

квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не

нарядная, не сытая и наивно впечатлительная (курсив

мой. - Ю. Л.) - и сам предавался игре кинематографа с

каким-то особым детским любопытством и радостью"2.

Город был для Блока и реальностью, противостоящей

мнимости литературного существования, и грандиозным

символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр

он тоже не был единым: маскараду и "балаганчику" сто-

личного центра (город для Блока - всегда Петербург)

противопоставлялся народный театр - балаган и романти-

ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По

свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий

центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-

нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-

раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-

тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,

вероятно, нашел идеал "народного театра". В "Записках

из мертвого дома" Достоевский описывал "представление"

самодеятельного театра каторжников. "Всего заниматель-

нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.

Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики

ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-

кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-

ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит

подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,

вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-

вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и

тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-

то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-

тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-

минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое

настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-

личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие

грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная

капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-

нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,

повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-

атр"4.

 

1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино. Вып. 9. С. 131; Белый А. Арабески:

Книга статей. М" 1911. С. 351.

2 Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический

очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.

3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-

ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.

4 Достоенский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.,

1972. Т. 4. С. 124.

"Забыть тяжелый сон" - эти слова являются, вероятно,

ключом к неясной записи Блока: "Кинематограф - забве-

ние, искусство - напоминание". Важно отметить, что,

окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-

тавляет эмоционально свое "я" чужому "они", находя в

своей душе те же влечения.

 

В мурлыкающем нежно треске

Мигающего cinema -

 

сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-

поправимость, необходимость. Все "уходы" (речь идет об

уходе Л. Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-

вание глаз, желание "забыться" кроме одного пути,

на котором глаза открываются и который я забьш (и он

меня)". Последние слова - перефразировка стихов Некра-

сова:

 

Выводи на дорогу тернистую!

Разучился ходить я по ней.

 

("Рыцарь на час". 1862)

 

Окраина была для Блока хранителем традиции народного

театра (ср. слова Достоевского об этих традициях: "Ис-

кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах

и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у ме-

щан")2 и сценой одновременно. При этом народный театр

воспринимался как отчетливо новое явление в фольклоре,

порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения

академической науки эпохи Блока. П. Г. Богатырев писал

в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий

свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни

было документальности... не мог привлекать внимания

исследователей"3. И одновременно это - явление глубоко

древнее, вернее, вечное. Таково же было и отношение к

Городу, который воспринимался и как реальность, и как

символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и

проститутка были, есть и будут неразрывной классической

парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на

свете флот и проституция; и если смотреть на это как на

великое зло - и только, то жизни никогда не поймешь,

никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-

ное, полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в

сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-

шенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой,

что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни

было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-

кое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-

вывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцо-

вого театра" (6, 279).

Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-

рос о будущем театре встал как практический, он прежде

всего подумал о сохранении духа единства сцены и зала

там, где такое единство имеется, то есть в народных

 

Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.

С. 104.

2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119.

3 Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный

театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.

и периферийных театрах, где "между публикой и сценой

существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-

рая есть главный секрет всякого театра" (б, 277). То,

как Блок описывает реакцию зрителя на игру актеров в

Народном доме - один из самых ранних опытов изучения

аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-

щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно

для Блока, что происходящее в зрительном зале - лишь

часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.

Идея живой органичности этого мира восходит к "Риму"

Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом

завершение в концепциях М. М. Бахтина (ср. также ряд

высказываний Горького в 1910-е гг.). "В саду - обыкно-

венное исполнение в духе Театра миниатюр - "Маленькой

Клодины" (с французского, с пением).

Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет

"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют

не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это

особенно нравится. На открытой сцене - жонглеры. Глав-

ная масса глазеющих - конечно, как всегда было, бесп-

латная, то есть заплатившая только за вход в сад.

Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-

ванные и нелегализованные лотки и прилавки, торговля

вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-

гой, визитными карточками. Это - целый мир, совершенно

установившийся; все это не кажется мне плохим, потому

что тут есть настоящая жизнь.

С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно,

вытравить ее можно одним росчерком пера, и вернуть бу-

дет уже не так легко" (6, 277-278). "...Театр, в кото-

ром перемешаны сотни лиц, судьба которых - урвать у

жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать

в жизни, проходить в ней своим - моральным или антимо-

ральным - путем, такой театр казался мне всегда празд-

ничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности,

способным претворять драматургическую воду в театраль-

ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).

Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,

недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен

в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-

менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-

валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-

но отметить Белого с его ориентацией на частушку и ба-

лаган, "Петрушку" Стравинского, Судейкина, Ларионова,

Гончарову в живописи, разнообразные театральные иска-

ния. Однако центральным художественным событием в этом

ряду представляется поэма Блока "Двенадцать". О "Две-

надцати" написано много, и основной смысл поэмы, ее

место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-

лены. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в