Тема родины в поэзии Есенина

Интерес русского читателя к творчеству С. Есенина не удавалось подавить даже жесткими запретами. С. Есенин уже давно возвращен в отечественную литературу. Современный читатель с трудом представляет его в числе «закрытых» авторов. Тем не менее не так просто, оказывается, разобраться в его творческом пути, в своеобразии художественной системы, в творческих связях, в причинах разноречивого восприятия есенинских стихов его современниками. Опираясь на исследования А. Марченко, Н. Шубниковой-Гусевой, В. Мусатова и других авторов, выделим те черты поэта, которые определили его место в истории русской литературы XX века.
Первое выступление С. Есенина в печати состоялось в 1914 году. Его, как самородка, с интересом слушали в салонах символистов. Настоящее благословение он получил при личной встрече с А. Блоком. С шести отобранных мэтром стихотворений и началась печатная история поэзии С. Есенина, он публиковал свои стихи и в составе группы «Скифы», и как крестьянский поэт, и как имажинист. Он участвовал в создании печатных органов этих групп, подписывал декларации. С некоторыми членами поэтических объединений он был в чисто дружеских отношениях (Н. Клюев, А. Мариенгоф). Общение с Н. Клюевым было крайне важно и в плане творческом.
Имажинистом С. Есенин стал, уже будучи автором нескольких поэтических книжек. Имажинизм, как пишет В. Мусатов, помог С. Есенину преодолеть «пастушество», обрести художественную зрелость.
С какой бы группой С. Есенин ни входил в контакт, он всегда настаивал на своей независимости. До конца дней, оставаясь поэтом «золотой бревенчатой избы», он не хотел называться крестьянским поэтом: «Зачем? Я просто — поэт, и дело с концом». Подписывая декларацию имажинистов, он тоже не чувствовал себя связанным их программой, а после возвращения из-за границы вообще вышел из группы. «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова,— говорил он,— поэтому у них так и несогласованно все».
Глубокое влияние оказал на С. Есенина Пушкин. Об этом, имея в виду произведения о Пугачеве, позднюю лирику, «Анну Онегину», писал В. Мусатов. Если в начале творческого пути С. Есенина благословил великий лирик XX века А. Блок, то финал этого пути освящен именем Пушкина. Неслучайно гроб С. Есенина был трижды обнесен вокруг памятника Пушкину.
Творческий путь С. Есенина охватывает всего полтора десятилетия. Однако он необычайно насыщен художественными поисками, экспериментами. Стремясь к максимальной адекватности воплощения своих замыслов, С. Есенин обращался к разным литературным жанрам (лирические стихи, поэмы, драмы). Песенность его лирики, ее гармоничность сосуществовали с явными диссонансами, сочетанием несочетаемого в образах, звуках, красках («роза белая с черной жабой»). Исповедальность не исключала диалога, столкновения позиций. Пророчество и хулиганство в стихах звучали в унисон.
В поэтическом мире С. Есенина исследователи выделяют несколько важных для него художественных идей. Отметим прежде всего «узловую завязь природы с сущностью человека». Природа уже в ранних стихах С. Есенина не просто пейзаж, свежий и яркий, звучащий и пахнущий. Дорого в них созвучие человеческой души с миром природы:
Выткался на озере алый свет зари. На бору со звонами плачут глухари. Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется — на душе светло. («Выткался на озере.,.», 1910)
Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных. Я хотел бы затеряться В зеленях твоих стозвонных.
(«Край любимый! Сердцу снятся...», 1914)
Черная, потом пропахшая выть! Как мне тебя не ласкать, не любить!
(«Черная, потом пропахшая выть...», 1914)
Восторженно приняв Октябрьскую революцию, С. Есенин увидел в ней путь к осуществлению мужицкого рая. В себе ощутил силу пророка и готовность словом увлечь в ту страну, где не будет мук и страданий:
Пред воротами в рай
Я стучусь:
Звездами спеленай
Телицу Русь.
Новый сеятель Бредет по полям. Новые зерна Бросает в борозды...
(«Преображение», ноябрь 1917)
Не устрашуся гибели, Ни копий, ни стрел дождей,— Так говорит по Библии Пророк Есенин Сергей.
Обещаю вам град И ионию, Где живет божество живых! («Инония», январь 1918)
Уже в 1920 году С. Есенин отказался от роли пророка и понял несостоятельность своих надежд: «Идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый... Тесно в нем живому». Все же он продолжал осваивать темы, связанные с революционной идеей. На историческом материале это была тема Пугачева. Идея крестьянского бунта, как писал В. Мусатов, только отчасти была воспринята по-пушкински. Бунт представал беспощадным, но не бессмысленным. С. Есенин, используя материалы пушкинской «Истории Пугачева», пытался по-своему осмыслить мечты народа о воле, о путях к высшей справедливости.
Современный бунт изображен в поэме «Страна негодяев» (1922— 1923). С, Есенин здесь дал свою трактовку повстанческого движения, возглавляемого Махно. В поэме его имя — Номах. У героя нет мечты, для него «Вся Россия — пустое место. Вся Россия —лишь ветер да снег». С. Есенин подчеркивал авантюризм Номаха и его обреченность.
Для лирического героя С. Есенина характерно обостренное чувство Родины. «Чувство Родины — основное в моем творчестве»,— утверждал поэт.
Как и с природой, с Родиной есенинский лирический герой связан кровно, не столько сознанием, сколько нутром:
Гой ты, Русь, моя родная, Хаты — в ризах образа... Не видать конца и края — Только синь сосет глаза.
(«Гой ты, Русь, моя родная...», 1914)
Но люблю тебя, родина кроткая! А за что — разгадать не могу. («Русь», 1914)
Уже в юности С. Есенин понимал, что путь его не будет легким и гладким. За поддержкой обращался опять же к Родине:
О, будь мне матерью напутною В моем паденье роковом.
(«Не в моего ты бога верила...», 1916)
Знакомство с Западом еще больше обострило восприятие Родины. Это не было «квасным патриотизмом». С. Есенин не почувствовал в цивилизованном мире человеческой души: «Человека я пока еще не встречал и не знаю, где им пахнет... Пусть мы нищие, пусть у нас голод, холод и людоедство, зато у нас есть душа».
Защита живой личности, человеческой души прочитывается в цикле «Москва кабацкая» (1924). Эти стихи, с одной стороны, принесли С. Есенину широкую известность, стали началом его признания за рубежом, с другой — вызвали обвал осуждений. «Ужас», «отчаяние», «безнадежность», «падение» не только лирического героя, но и поэта — так отреагировали критики на его щемящую грусть.
5. Осмысление времени в поэзии О. Мандельштама
“Поэзия, по Мандельштаму, — пространство даже не трёхмерное, а четырёхмерное”, — писал о Мандельштаме С.Аверинцев. По-моему, этим “четвёртым измерением” можно смело назвать время. Кант утверждал, что время и пространство — категории мышления человека. Мандельштам же не мыслит ими, но видит их; он вышел за те пределы, где нет сомнения в их власти, он ощущает их не как основы мироздания, а как рядовые его части: недаром время названо “царственным подпаском”, “глиняным телом”, “зверем”, а пространство — “колтуном”.
Такое понимание времени приходит к Мандельштаму не сразу: слово “время” впервые появляется в его поэтическом словаре лишь в 1915 году (в стихотворении «С весёлым ржанием пасутся табуны...»). Однако представление о времени входит в мандельштамовские стихи с самых первых строк «Камня»: со “звука осторожного и глухого”, раздавшегося в первом же стихотворении, будто бы начинается отсчёт времени в поэзии Мандельштама. Поначалу оно привязано к лирическому герою и течёт в его собственном маленьком мире: герой существует внутри времени. Однако потом поэт начинает от него освобождаться, чтобы, наконец, преодолеть его линейное течение и получить возможность самому выбирать себе эпоху, с которой можно жить и говорить. Рубежом здесь можно считать 1913 год, когда в мандельштамовской поэзии появляются “чудак Евгений”, “кряжистый Лютер”, “рассудительнейший Бах”, когда, говоря словами из стихотворения «Адмиралтейство» (к слову, написанного в том же 1913 году), “разорваны трёх измерений узы // И открываются всемирные моря”. Теперь время подчинено только авторской мысли, которую Аверинцев назвал “способной играть с большими временными глыбами и словно поражённой недугом дальнозоркости”. Поэт начинает ощущать ход времени, причём ощущение это оказывается визуальным или слуховым:
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.
(«С весёлым ржанием пасутся табуны...»)
Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни...
(«Золотистого мёда струя...»)
При этом время сопряжено с какой-то трудностью, тяжестью: дни — “тяжёлые бочки”, в день равноденствия “с утра покой и трудные длинноты”; в более позднем стихотворении «Сестры тяжесть и нежность...» герой говорит: “У меня остаётся одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть”.
С чем связана такая метаморфоза? На мой взгляд, ключевую роль здесь сыграло понятие вечности. Слово это появляется уже в 1909 году (“На стёкла вечности уже легло // Моё дыхание, моё тепло”), однако “прорыв” к ней, встреча лицом к лицу совершается чуть позже, в 1911-м, в стихотворении «Сегодня дурной день», где герой, освобождаясь из “земной клети”, оказывается перед мерно качающимся “маятником душ”, который традиционно считается символом вечности и неизменности. После этого “прорыва” герой возвращается во время, отказываясь от постоянного сообщения с вечностью: “И Батюшкова мне противна спесь: // Который час, его спросили здесь, // А он ответил любопытным: вечность!”, однако теперь он обретает способность свободно перемещаться во времени, останавливаясь, как сказал бы Достоевский, “на тех точках, о которых грезит сердце”. Таким образом, идея избранности поэта у Мандельштама напрямую связана с темой времени: лишь поэт может не подчиняться времени и управлять им, а право это появляется у него, как “отметина”, после того, как он лицом к лицу сошёлся с вечностью и добровольно от неё отказался.
Одновременно с этой идеей начинает развиваться ещё один мотив — связь поэта с эпохой. Интерес к настоящему времени впервые у Мандельштама появляется в 1913 году, когда написаны строки:
Курантов бой и тени государей:
Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
(«Заснула чернь...»)
Здесь явно слышится восторг присутствия при необычайно важных потрясениях, которые совершаются на его глазах.
Но это не единственная интонация, которая есть в стихах Мандельштама об эпохе. Другая впервые отчётливо звучит в последнем стихотворении «Камня» — «Я не увижу знаменитой Федры» (1915). Герой ощущает оторванность времени, в котором он живёт сейчас, своего поколения от предыдущих:
Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.
Однако кроме этого герой чувствует свою собственную связь со всеми другими эпохами, но тем острее ему кажется трагедия эпохи, вырванной из цепи времён. “Блаженное наследство — // Чужих певцов блуждающие сны” теперь воспринимается героем как личное, как то, что происходило с ним. Любое воспоминание порождает теперь грусть и боль:
И раскрывается с шуршаньем
Печальный веер прошлых лет.
(«Меганом»)
...в декабре торжественного бденья
Воспоминанья мучат нас. <...>
Больная, тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
Сияло солнце Александра,
Сто лет назад сияло всем?
(«Кассандре»)
Следующий этап развития темы времени у Мандельштама — это стихи 20-х годов и поздние стихи. “Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и пространством времени. Память моя враждебна всему личному”, — пишет Мандельштам в эти годы в книге «Шум времени». И действительно, исчезает время, привязанное к лирическому герою, уходят воспоминания. Теперь по-иному воспринимается время. Во-первых, если раньше поэт мог слышать только тяжёлый, “державный” ход времени, то теперь оно становится ощутимым:
Нам остаются только поцелуи
Мохнатые, как маленькие пчёлы,
Что умирают, вылетев из улья.
Их пища — время, медуница, мята.
(«Возьми на радость…»)
Если раньше ход, шум времени казался чем-то высоким и мощным, то теперь отношение к нему изменяется: оно слабо. Оно умирает, и герой видит эту смерть:
Кто время целовал в измученное темя,
С сыновьей нежностью потом
Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб пшеничный за окном.
(«1 января 1924»)
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
(«Нашедший подкову»)
Переосмысливается роль поэта-избранника: если раньше ему было дано слышать ход времени и преодолевать его течение, то теперь поэт ощущает, что ему одному позволено стать свидетелем самого грандиозного потрясения из всех — смерти времени — и у него одного есть возможность воскресить его:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать
.(«Век»)
Изменяются и отношения поэта с эпохой: он становится её рабом, всё теснее с нею сливается:
Мне на плечи кидается век-волкодав..
(«За гремучую доблесть...»)
Время кидает меня, как монету
И уж мне не хватает себя самого.
(«Нашедший подкову»)
Попробуйте меня от века оторвать,—
Ручаюсь вам — себе свернёте шею!
(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»)
Нет, не спрятаться мне от великой муры
За извозчичью спину — Москву,
Я трамвайная вишенка страшной поры
И не знаю, зачем я живу.
(«Нет, не спрятаться мне...»)
И в то же время он сохраняет свой уникальный дар, не теряет связи с вечностью. Эта двойственность порождает проблему современничества: как иначе можно объяснить два совершенно противоположные заявления: “Нет, никогда ничей я не был современник, // Мне не с руки почёт такой” и “Пора вам знать, я тоже современник, // Я человек эпохи Москвошвея”?
Я считаю, что “смерть времени” — это конец ещё одного сквозного мотива мандельштамовской лирики — мотива хронотопа, или времени-пространства.
Давно отмечено удивительное отношение Мандельштама и ко времени, и к пространству. Литературовед М.Панов писал, что Мандельштам “первым начал изображать пространство как таковое”.
В ранних стихах пространство и время нередко связаны, как однородные и похожие понятия:
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
(«Золотистого мёда струя...»)
От вторника и до субботы
Одна пустыня пролегла.
О, длительные перелёты!
Семь тысяч вёрст — одна стрела.
(«От вторника и до субботы...»)
Временной промежуток описывается в терминах, применимых к пространству.
Эта связь разрывается впервые в 1918 году в стихотворении «Сумерки свободы»: время умирает (“В ком сердце есть, тот должен слышать, время, // Как твой корабль ко дну идёт”), пространство же остаётся и всё явственнее ощущается:
Сквозь сети — сумерки густые —
Не видно солнца, и земля плывёт.
Потом тема смерти времени неоднократно возвращается. Пространство же живо:
И дугами парусных гонок
Зелёные формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя.
(Восьмистишия, I)
Таким образом, убитый эпохой поэт уподобляется ею же времени, сближается с ним. Смерть становится желанным освобождением и выходом в вечность, во Вневременное и Внепространственное