Этапы развития сатиры в русской литературе 20 века (А. Аверченко, М. Зощенко, Ильф и Петров, Искандер, Шукшин)

Сатира — по­казатель силы сопротивления искусства, свидетельство находчивос­ти и изобретательности писателей во имя сохранения независимости взглядов.

Сатира в отечественной литературе XX века пережила годы бур­ного расцвета и, по выражению одного из критиков, «ледниковый период». Первый взлет ее — прежде всего журналистики — произо­шел в начале века после издания в ноябре 1905 года «Временного положения о русской печати и свободе слова». Отменялась любая предварительная цензура. Разрешалось открывать собственные га­зеты и журналы. В 1905—1907 годах в стране выходило более трехсот сатирических и юмористических изданий. «Бич», «Плеть», «Скорпи­он», «Пулемет», «Жупел», «Пощечина» — в названиях отражалось активное желание обличать, клеймить, жалить. Многие, если не боль­шинство этих изданий, оказались недолговечными и не оставили никакого следа в истории литературы. Однако среди журналов-одно­дневок существовал блестящий образец сатирического издания—жур­нал «Сатирикон», собравший под своей крышей многих талантливых авторов: А. Аверченко, Н. Тэффи, Сашу Черного, А. Бухова и др.

Выдержали проверку временем — долгим забвением, обвинени­ями в беспринципности и безыдейности — сатирические фельетоны В. Дорошевича. Пробовали себя в сатирических жанрах М. Горький и А. Блок, А. Куприн и Ф. Сологуб. «Не слушайте нашего смеха, слу­шайте ту боль, которая за ним»,— говорил А. Блок. «Смейтесь, что­бы не плакать»,— советовал В. Дорошевич. Юмором от отчаяния, «смехом на кладбище» назвал сатиру этих лет В. Воинов.

Следующий этап в истории литературы, когда сатирические жан­ры бурно развивались,— 20-е годы. Несмотря на рапповскую крити­ку, преследование всего «непролетарского», в это десятилетие созданы замечательные сатирические произведения М. Зощенко и А. Пла­тоновым, П. Романовым и Е. Зозулей, И. Ильфом и Е. Петровым, М. Булгаковым и Ю. Олешей. Не все их книги увидели свет при жиз­ни авторов, многие подверглись уничтожающей критике, но правда их восторжествовала.

На Западе в 20-е годы издавались А. Аверченко, Саша Черный, Н. Тэффи, после неожиданного отзыва Ленина А. Аверченко стали печатать и в Советской России.

В 30-е годы сатира в отечественной литературе идет на спад. Пос­ледним «прорывом» можно считать публикацию «Золотого теленка» в 1933 году (журнальный вариант — 1931). «Смешно думать о насто­ящей сатире,— замечал Зощенко.— Привычные темы, которыми полна моя записная книжка, увы, сейчас не актуальны,— там ничего нет о силосах и об отсутствии тары...»

Когда уже после войны, в 1946 году, клеймили М. Зощенко, то и покойным И. Ильфу и Е. Петрову «припечатали» задним числом за «путешествие плутов по стране дураков». И не просто в рецензии помянули недобрым словом, но из библиотек изымали их книгу, со­чтя «грубой ошибкой» ее публикацию.

Робкие попытки возродить сатирические жанры относятся уже к концу 60-х — началу 70-х годов. В работе, посвященной «миру са­тирического произведения», С. Голубков утверждает, что наиболее ха­рактерные сатирические книги, как правило, появляются в «откро­венно застойные, неподвижные периоды отечественной истории». Однако эта связь относительна, ибо созданные произведения в луч­шем случае допускались в печать в «приглаженном», усеченном виде, а истолковывались без учета авторского замысла. Примером может быть творчество Ф. Искандера, из произведений которого изымались целые главы («Пиры Валтасара» в «Сандро из Чегема»), а политичес­кая притча «Кролики и удавы» задержалась с выходом более чем на полтора десятилетия. И вместе с тем в 70-е годы появляются сатири­ческая пьеса В. Шукшина «Энергичные люди» и его сатирическая сказка «До третьих петухов».

Сатирическая проза последнего десятилетия не отличается раз­нообразием. Ведущим ее жанром остается короткий рассказ. Наибо­лее успешно в этом жанре выступают те, кто начинал в самые небла­гоприятные для сатиры годы,— М. Жванецкий, С. Альтов, из более молодых — В. Пелевин.

Определяя отличительные признаки сатиры как литературного жанра, А. Вулис характеризовал позицию автора: «Сатирик ненавидит, а не просто видит; пересматривает, а не просто смотрит». Сати­рик делает ставку на смех, а не на риторику судебных приговоров. Обнаружить комизм персонажа — это и есть для сатирического ро­мана «наказать», «покарать». Сатира ломает картину монолитного единогласия, становится выразителем несанкционированных точек зрения.

М. Зощенко (1884—1958) — один из тех писателей, кто пришел в литературу, имея богатый жизненный опыт, который определялся не столько специальным образованием (незаконченное юридичес­кое), сколько практикой: от работника погранохраны до инструкто­ра по кролиководству и куроводству, от агента уголовного розыска до бухгалтера, от плотника до актера. Сатирик показывал российского обывателя изнутри. Он загово­рил его голосом, посмотрел вокруг его глазами. Здесь-то и обнару­жилась пустота души и безмерные претензии и амбиции, полное бес­культурье и невероятное самомнение «гегемона», снисходящего до культуры — книг, театра. Очевидна задача художника: не издеваться над обывателем, глядя на него сверху вниз, а дать ему возможность посмотреть на себя со стороны.

Исследуя поэтику М. Зощенко, М. Чудакова отмечала безразли­чие рассказчика к языку, выбор им слов, поражающе не соответству­ющих предмету («а она, жаба, отвечает тихими устами...»). М. Зощен­ко интересует не меткое слово, выхваченное из глубины народной речи, а испорченное слово, употребленное не по назначению, не к месту. Интерес к воплощенному в слове «новому сознанию» сбли­жает художественные поиски М. Зощенко и А. Платонова при всей разнице их талантов. Анализ М. Чудаковой помогает понять, как об­наруживается в рассказах Зощенко несоответствие между позицией автора и ущербным словом повествователя. По утверждению иссле­довательницы, М. Зощенко в произведениях 20-х — первой половины 30-х годов ни разу не заговорил «своим голосом». В 30-е годы он обратился к прямому авторскому слову, но оно опять не соответство­вало истинной позиции писателя. Сатирик объяснял, что примитив­ная мысль, выражаясь в примитивной форме, обнажает ее элемен­тарность: «Но только у нас именно то хорошо, что есть полная уверенность, что с течением времени этого у нас не будет. И с чего бы ему быть, раз на то никаких причин не останется». Иллюзия исполь­зования диалекта создается не диалектизмами, но идиотизацией речи. Зощенковский «сказ» Ю. Тынянов определил как попытку ввести в литературу читателя. Сегодняшний читатель не только продолжает смеяться, читая Зощенко, но имеет возможность оценить, насколь­ко далеко он ушел от героев этих произведений.

И. Ильф (1897-1937) и Е. Петров (1902-1942) выросли на одес­ской почве, прошли через газетную поденщину. Встретясь в «Гудке», дальше двигались вместе. Каждому было отмерено всего по сорок лет жизни. Те, кто заставлял (и заставляет) смеяться самых солидных и респектабельных читателей, непробиваемо серьезных и не облада­ющих чувством юмора, внешне были суровыми и часто грустными. По мере «расцвета» советского государства у них иллюзий остава­лось все меньше. «Умрем под музыку Дунаевского и стихи Лебедева-Кумача»,— заметил И. Ильф в записной книжке. Их фельетоны, юмо­ристические повести и романы поражали остроумием, умением «раздеть» и обывателя, и интеллигента, и высокопоставленного чи­новника. Фельетонистов в 20-е годы было много. В жанре авантюр­ной повести пробовали силы П. Романов, Я. Окунев. И. Ильф и Е. Петров создали два блестящих романа, получивших высокую оценку и в Европе, и в Америке. На суперобложке американского издания значилось: «Книга, которая слишком смешна, чтобы быть опубликованной в России».

Великий комбинатор Остап Бендер великолепно справился с ро­лью главного героя. О нем больше всего спорили критики, разобла­чая стремление Остапа к обогащению, отсутствие у него идеалов. В «Литературной газете» говорилось: «Если бы Ильф и Петров поло­жили в основу своего романа понимание Бендера как классового враг га... они глубже бы взрыхлили почву нашей действительности». Но обаяние Остапа трудно было преодолеть даже суровым критикам. Может быть, именно потому, что он был талантлив и находчив, ари­стократичен и нежаден.

«Золотой теленок» предварялся диалогом авторов с неким стро­гим господином:

«— Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хочется мо­литься!

— Но ведь мы не просто смеемся,— возражали мы.— Наша цель — сатира именно на тех людей, которые не понимают реконструктив­ного периода».

Готовность «молиться» и признание «успехов реконструктивно­го периода» призваны были обосновать лояльность авторов. Но слиш­ком двусмысленно звучали уверения и прозрачны были намеки.

Жизнь провинции, увиденная глазами Бендера в романе, писатели дополнили историями из жизни Колоколамска, многочисленными при­мерами в фельетонах. Высмеивались даже не подлежащие насмешкам вещи вроде пролетарского происхождения, главного, а порой и един­ственного козыря нового героя. В «Пролетарии чистых кровей» это про­исхождение продается за рюмку водки и суп-пейзан. Когда спохватив­шийся герой пытается вернуть свою драгоценность, выясняется, что ее рыночная цена выросла и обмен возможен лишь на партийный билет.

И. Ильф и Е. Петров, как М. Булгаков в «Собачьем сердце», Е. Зо­зуля в «Мастерской человеков», бьют тревогу по поводу того, как бес­культурье торжествует и оправдывается нехваткой времени, как на­глость выдается за достоинство. Булгаковского Шарикова пришлось срочно «расчеловечить» и возвратить в собачий образ. Зло и беспо­щадно посмеялся Е. Зозуля над экспериментами по выполнению за­казов на искусственное создание людей. И. Ильф язвил по поводу «раскрепощения», данного революцией: «До революции он был ге­неральской задницей. Революция раскрепостила его, и он начал са­мостоятельное существование». В этих горьких насмешках — не зубоскальство сторонних наблю­дателей, а искренняя боль людей, не умеющих называть черное бе­лым, разруху изобилием, душевную пустоту ростом культуры. Писа­тели не могли закрыть глаза и видеть то, что «положено», как это делали литературоведы, рассуждающие о причинах отказа от сати­рического изображения жизни: «В связи с исчезновением последне­го антагонистического класса (кулака) среди простых людей упро­чилось чувство хозяина жизни... пышным цветом расцвела лирическая комедия» (Л. Ершов, 1977).

Значительный перерыв в развитии сатиры кончился в 60— 70-х годах как бы естественным продолжением художественных по­исков писателей 20-х — начала 30-х годов.

Талант В. Шукшина (1929—1974) проявился и в сочетании с ак­терской, режиссерской и писательской деятельностью, и в обраще­нии к самым разным литературным жанрам (рассказы, пьесы, ро­ман, сказки, статьи). Мягкий юмор ранних его рассказов сменяется едкой иронией. Над чем смеялся В. Шукшин? Прежде всего над по­корностью, душевной леностью, тупой претенциозностью. Ему про­тивен распоясавшийся обыватель. В. Шукшин явно идет от фольк­лорной традиции, от скоморошества, разыгрывания. С фольклором связан и образ дурака, который вовсе не дурак, и даже не прикиды­вается таковым, а рядом появляется тоже фольклорный по проис­хождению тип гада. Г. Белая в своей работе о В. Шукшине возражает критику Л. Аннинскому, увидевшему в позиции писателя стремле­ние к примирению противоречий. Если и дальше пользоваться фоль­клорным значением образов, то гад для писателя остается гадом и никаких симпатий и даже сожаления не вызывает. Сатира В. Шук­шина не проповедует терпимость, а звучит как тревожный крик, при­зывающий к нравственной активности.

Ф. Искандер (род. в 1929) к созданию сатирических произведе­ний обратился в те же годы, что и В. Шукшин. В его творчестве ли­рика тоже сосуществует с сатирой и источником юмора является фольклор, только не русский, а абхазский.

Ф. Искандера заметили и оценили после публикации в 1966 году «Созвездия Козлотура». Глазами молодого, как будто наивного жур­налиста увидена и описана кампания по разведению и пропаганде животных, полученных от скрещения обыкновенной козы с диким туром. Подчеркнутая неопытность журналиста усиливает иронию при подробном изложении всех этапов внедрения Необычного экспери­мента — от почина и первых откликов читателей до массовых пере именований в честь новой породы, парадных отчетов и международ­ного резонанса.

Свое обращение к сатире Ф. Искандер воспринимал как резуль­тат оскорбления любви «к людям ли, к родине, может быть, к чело­вечеству в целом». Он никогда не стремился к роли юмориста-раз­влекателя. В рассказе «Начало» он дал образную характеристику юмора: «Надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что и там никого нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставленный этим обратным путешествием, и будет настоящим юмором».

Именно мир животных в значительной степени помог писателю воплотить в художественной форме свою позицию. Политическая сказка-притча «Кролики и удавы» раскрывает многоступенчатую иерархическую подчиненность в обществе, где личная независимость подавляется на всех уровнях. Удавы, пожирающие кроликов, и кро­лики, казалось бы для того и созданные, чтобы ими питались,— это лишь одна из сюжетных линий сказки. Не менее значимо изображе­ние самого кроличьего мира, в котором из общей массы выделяются Задумавшийся кролик, Допущенные к Столу, Стремящиеся стать Допущенными. Современному читателю, пожалуй, не так уж важно выяснение конкретных прототипов. Не требуется особых усилий, чтобы в Великом Питоне, который одновременно и Отец родной, узнать бывшего диктатора страны или в изображении Первого По­эта, создателя «Вариаций на тему Бури», угадать намеки на М. Горь­кого. Сам характер изображения персонажей и обстоятельств (казни за малейшее неподчинение, готовность отказаться от свободы за те или иные блага) обращен не столько в прошлое, сколько в настоящее (сказка создавалась в 70-е годы) и, очевидно, в будущее, поскольку и на сегодняшний день злободневность многих ситуаций очевидна.

Юмористические эпизоды и интонации в книгах Искандера («Колчерукий», 1967; «Сандро из Чегема», 1973,1988 и др.), с одной стороны, позволяют читателю расслабиться, в смехе преодолеть чув­ство угнетенности, подавленности. Даже сцена на кладбище в «Кол-черуком» сопряжена с розыгрышем. С другой стороны, писатель под­талкивает читателя к ощущению того, что изображенное может напрямую относиться к нему. С грустной иронией говорил Искандер в интервью 1994 года («Столица», № 5) о вредной привычке сограж­дан снимать с себя ответственность за то, как сегодня складывается жизнь в стране: «Наша история приучила нас думать, что при ином строе или ином правительстве жизнь будет легче».

 

14. Автобиографическая проза, ее особенности (И. Бунин, В. Набоков, В.Астафьев)

Русская автобиографическая проза XX века связа­на с традициями отечественной литературы прошлого, в первую оче­редь с художественным опытом Л. Толстого и С. Аксакова. Как бы ни был близок автор к своему герою, но, по наблюдениям Н. Руба-кина, «описывая самого себя, свою жизнь, поступки, мысли, пере­живания, он на деле описывает уже чужого человека». Л. Гинзбург тоже акцентировала внимание на нетождественности автора и героя даже в самых автобиографических романах, поскольку «герой вос­принимается как принадлежащий другой, художественно отражен­ной действительности».

К изображению детства писатели подходят с разными творчес­кими задачами. В одних произведениях главным оказывается сам феномен детства, детского мировосприятия; в других детство рас­сматривалось как самое счастливое время; в третьих — как старто­вый жизненный этап.

В первые десятилетия XX века можно выделить две тенденции в изображении детства. Одна нашла отражение в автобиографичес­ких повестях М. Горького, другая — в повести А. Белого «Котик Ле­таев».

К реконструкции детских ощущений и представлений обратил­ся в 30-е годы М. Зощенко. В повести «Возвращенная молодость» он прошел со своим героем обратный путь — от тридцати лет до мла­денчества. Опыт А. Белого развит и в «Других берегах» В. Набокова. Особый интерес представляют книги, где в герое (в раннем ли дет­стве или чуть позже) подчеркивалось творческое начало,— просле­живается путь рождения писателя. К ним относятся произведения М. Пришвина («Кащеева цепь»), И. Бунина и В. Набокова.

И. Бунин и В. Набоков Дом-Россию потеряли навсегда, покинув родину после Октябрьской революции. Как бы ни проклинали они большевистскую власть и новое государство, Россия оставалась в сер­дце до конца дней, а в автобиографических произведениях осуще­ствилось своеобразное возвращение в родные места.

«Жизнь Арсеньева» (1927—1933) не о том, как стал писателем Иван Алексеевич Бунин, а о рождении творческой личности в Алексее Арсеньеве на благодатной среднерусской почве. Чувственное воспри­ятие жизни в основе всех его впечатлений («...Эту меловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню»). Детские впечат­ления осознаются писателем как самые важные, а потому сохранен­ные с далекой поры и воспроизведенные так зримо живущими в том «глухом и милом краю <...> где так мирно и одиноко цвело мое ни­кому в мире не нужное младенчество, детство...» Именно детство помогает установить связь прошлого с настоящим: «Какие далекие дни! Я теперь уже с усилием чувствую их своими собственными при всей той близости их мне, с которой я все думаю о них за этими записями и все зачем-то пытаюсь воскресить чей-то далекий юный образ».

Интуитивно И. Бунин и его герой отталкивались от социальных проблем: «Я написал и напечатал два рассказа, но в них все фальши­во и неприятно: один о голодающих мужиках, которых я не видел и, в сущности, не жалею, другой на пошлую тему о помещичьем разо­рении и тоже с выдумкой, между тем как мне хотелось написать про громадный серебристый тополь». Героя отталкивает не просто соци­альный аспект, а фальшь; не имеющий жизненного опыта молодой писатель готов лишь к восприятию поэтичности мира.

Общая для эмигрантов тоска по России в «Жизни Арсен ьева» переключалась автором в тональность не столько грустную, тягост­ную, сколько жизнеутверждающую. Как позднее и у В. Набокова, в «Жизни Арсеньева» передано ощущение кровной связи с родиной. Она еще сильнее подчеркнута в отъединенности героя и от собратьев по профессии, и вообще от людей: «Я испытал чувство своей страш­ной отделенности от всего окружающего, удивление, непонимание,— что это такое все то, что передо мной, и зачем, почему я среди всего этого?». От любых впечатлений — поэтических, любовных, родствен­ных — автобиографический герой неизменно возвращался к пости­жению своего призвания: «Спрашивал себя: все-таки что же такое моя жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире... и видел, что жизнь (моя и всякая) есть смена дней и ночей, дня и отдыха, встреч и бесед, удовольствий и неприятностей, иногда называемых собы­тиями... а еще — нечто такое, в чем как будто и заключается некая суть ее, некий смысл и цель, что-то главное, чего уж никак нельзя уловить и выразить». Хотя рассказана только юность Арсеньева, но, как замечает О. Бердникова, «перед читателем романа предстает дей­ствительно вся жизнь его героя». Полувековая дистанция между героем и автором-повествователем проявляется в сочетании юной не­посредственности и свежести восприятия мира со зрелыми раздумь­ями о жизни человека, о радости и трагизме его существования.

«Другие берега» Набокова (1954) возвращали потерянный рай детства. В. Набоков возвращал себе Россию и себя в Россию. Книга кончалась отплытием в Америку, но «другой», далекий берег был на­всегда приближен, запечатлен. Сбывалось обещание автобиографи­ческого героя «Дара» — вернуться в Россию строчками своих книг. Чтобы «пробиться в свою вечность», писатель обратился к изучению младенчества: «Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспы­шек с уменьшающимися промежутками. Глядя туда со страшно да­лекой, почти необитаемой гряды времени, я вижу себя в ТОт день во­сторженно празднующим зарождение чувственной жизни». Именно чувственное восприятие и позволило писателю воссоздать Россию, родные места, не только умом, но кровью осознать эту связь: «Я с праздничной ясностью восстанавливаю родной, как собствен­ное кровообращение, путь из нашей Выры в село Рождествено».

Если Россия в детские и юношеские годы героя И. Бунина—источ­ник его писательского дара, то в книге В. Набокова вечная связь с ней осуществлена памятью художника. Третья редакция произведения со­здана в 1966 году под названием «Speak Memory» — «Память, говори».

А.Гайдар «Школа», В.Катаев «Белеет парус одинокий», «Хуторок в степи», «Катакомбы», «Лёнька Пантелеев», К.Паустовский «Повесть о жизни».

На воспоминаниях о детстве построены некоторые книги О. Бер­ггольц и В. Астафьева. Объединяет их предельная искренность авто­ров, исповедальность. В повестях Астафьева 1960—1970-х годов глав­ным героем являлся мальчик, подросток. Это относится и к Ильке из «Перевала», и к Толе Мазову из «Кражи», к Витьке из «Последнего поклона», к Мальчику из «Оды русскому огороду». Общее у назван­ных героев — их раннее сиротство, столкновение с материальными трудностями в детстве, повышенная ранимость и исключительная отзывчивость на все доброе и прекрасное.

Главное в самоанализе героя «Последнего поклона» (1960-1989) — понимание того, что дали ему и чем были для него родные и близ­кие люди, живущие, казалось бы, в сфере сугубо практических по­вседневных забот и интересов. В построении повести важна не био­графическая последовательность, а принцип выделения первых открытий мира, первых проверок силы, смелости, первых оценок старших людей. «Лежал, думал, пытался постигнуть человеческую жизнь, но у меня ничего не получалось. Впоследствии я убедился, что жизнь постигнуть даже взрослым людям не всегда удается»; «...но ничего этого я пока еще не ведаю, пока я свободен и радостен, как благополучно перезимовавший воробей».

В «Оде русскому огороду» при изображении Мальчика чувство­валась авторская ирония («не мог знать, как ни тужился»). И не па­фос утверждения («никогда не забуду», «потом пойму»), а горькую усмешку замечал читатель в отношении взрослого к неведению дет­ства: «Наивный мальчик! Если б все в мире делалось по воле детей, не ведающих зла». В поступках Мальчика теперь больше внимания обращается на то, что хотелось бы забыть, да не удается, что пятном лежит на совести и никак не украшает биографию. «Память моя, ты всегда была моей палочкой-выручалочкой. Так сотвори еще раз чудо — сними с души тревогу, тупой гнет усталости... И воскреси,— слышишь! — воскреси во мне Мальчика, дай успокоиться и очис­титься возле него». Путь героя — через муки, страдания, понимание своего долга перед старшим поколением к осознанию ответственно­сти за себя и свое поколение.

Одна из тем автобиографической прозы последнего десятилетия связана с раскрытием непростых отношений между отцами и детьми.

 

 

15. Противоречивость в оценке литературного процесса 30-х годов (путь к единению, приоритет «производственной» тематики, эталонная книга Н.Островского, сложность авторской концепции «Тихого Дона», «задержанная»литература»)
Раньше в учебниках для этого периода главным считалось создание Союза советских писателей, факт объединения на почве общих идей – признания коммунистического строительства реальным путём к достижению счастливого будущего. Главным героем литературы должен был стать человек труда. Этот лозунг прозвучал и на I съезде писателей. В соответствии с ним авторы учебников подчеркивали, что сила нового героя в осознании великого преобразующего значения революции. Это осознание делает истинными героями персонажей книг о становлении нового общества. Вершинной фигурой в этом ряду оказался Павел Корчагин, но ряд включал, скажем, и гробовщика Журкина, мальчика на побегушках Тишку из повести Малышкина «Люди из захолустья»,— подтверждалось глубинное влияние революции. Общественные интересы ставились писателями, их героями и литературоведами неизменно и неизмеримо выше личных. Поскольку новое утверждалось в жестокой борьбе с остатками старого и во враждебном окружении, то у героев не должно было угасать чувство ненависти ко всем проявлениям старого, а критики считали такие эмоции естественными и оправданными. В борьбе за идеалы не могли быть препятствием ни родственные отношения, ни любовь.
Провозглашенный в качестве орудия новых писателей новый литературный метод (и утвержденный советскими исследователями литературы) вооружал авторов принципами отражения новой действительности — обязательно в ее революционном развитии. Критика социалистического реализма если и проникала в перестроечные годы на страницы учебных пособий, то с позиций отдельных поправок. Писатели могли критиковать отдельные недостатки, отдельных чиновников, но не должны были касаться основ системы. Это положение ни в одном из пособий не подвергалось сомнению. Учителем всех писателей был представлен М. Горький.
В данной характеристике отсутствовала значительная часть писателей, которые не разделяли общих установок, не говоря уже о тех, кто покинул родину. Не было Б. Пильняка и Е. Замятина, Д. Хармса и К. Вагинова, Н. Клюева и П. Романова и многих, многих других. С оговорками по поводу незрелости мировоззрения вводился материал о М. Булгакове и А. Платонове, И. Бабеле и И. Бунине.

 

Даже после снятия запретов и реабилитации инакомыслящих в учебные пособия не включался анализ причин преследования таких писателей, как М. Зощенко и А. Платонов, Б. Пильняк и «перевальцы». В результате их произведения оставались для студентов не до конца понятными, не воспринимались в контексте эпохи.
Переосмысливая оценки литературы 30-х годов, важно понять необходимость не только расширения картины за счет включения отсутствующих ранее имен и запрещенных произведений. Не менее существенно разобраться в последствиях длительного существования нормативной литературы, «образцовых» книг, в которых было определено, какие идеи и чувства должны разделять герои, о чем им положено думать. Даже встречая утверждения о значении искренности в искусстве, нельзя забывать, что сомнения героев, рефлексия считались дурным показателем, подчеркивали их слабость, безволие. Обращаясь к статьям и рецензиям критиков 30-х годов, нельзя забывать их роль политических инструкторов.
Привлечение разнообразных материалов будет способствовать конкретному выяснению того, как, с одной стороны, насаждалась официальная идеология, определившая на многие годы проблематику и пути решения этих проблем в литетуре, с другой — характер противостояния писателей давлению власти.
Одна задругой исчезают литературные группировки с различными платформами и манифестами. Сформулированная в 1929 году в партийной печати установка на объединение осуществлялась на практике. Постановлением 1932 года официально запрещаются все группировки и объявляется о создании единого Союза советских писателей. Организация Союза закрепляется в 1934 году на его I съезде, где был принят устав, избраны руководящие органы и поставлены задачи — все по аналогии с партийной организацией. Главная из этих задач — идейное единство, подчинение литературы партийно-государственной идеологии, объединение творческих сил с помощью нового метода, названного социалистическим реализмом. В этом проявился не только приоритет, отданный реалистической литературе, но отказ от всех иных путей отражения действительности. Новая литература призвана была, по существу, не исследовать, а демонстрировать, не пытаться понять противоречия жизни, а показывать читателю, какой она должна быть, каким должен быть человек,— таким путем осуществлялось воспитание читателя, особенно молодого.
Видимо, правы те современные литературоведы, которые утверждают, что соцреализм, каким его мыслили и реализовали энтузиасты нового метода, к реализму отношения не имеет. Если реализм подлинный исследует и изображает характеры в типических обстоятельствах, то реализм социалистический показывал нормативные характеры в нормативных обстоятельствах с четкой регламентацией отрицательных ситуаций и качеств, с обязательной установкой на победу социалистических идей. В литературе всех жанров (роман, очерк, пьеса, поэма и т. д.) необходимо было в первую очередь показывать достижения строительства, победу новой идеологии над старой. Любые факты инакомыслия пресекались на корню совсем в духе рапповской «дубинки». Так, разогнана была группа обэриутов (объединение реального искусства) зимой 1931 года; ее членов арестовывали в разные годы, в 1937-м был расстрелян Н. Олейников, в 1941-м в тюремной больнице умер Д. Хармс, с 1938-го по 1944-й в дальневосточных лагерях находился Н. Заболоцкий. «Развенчана» попытка бывших «перевальцев» пристроиться к новой литературе: «снова выйти на арену литературной жизни и со своим старым гнилым багажом, старой идеологией проскочить в социалистическое общество».
Те, кого многие годы считали классиками советской литературы, писателями первой величины,— М. Горький, А. Толстой, из которых один был явным противником революции в 1917—1918 годах, другой — эмигрантом первой волны,— в 30-е годы высказывались в духе государственной идеологии. М. Горький заявлял о признании «большевизма единственной боевой руководящей идеей в творчестве, в живописи словом». А Толстой провозглашал: «Полмиллиарда трудового населения земного шара с нетерпением ждут от нас, когда же мы заговорим во всю силу социалистического реализма о больших людях и больших делах».
Создавалась литература установочная, лишенная свободы мысли, свободы поиска, возможности индивидуальных решений конфликтов. В этом ряду наиболее широко представлены многочисленные книги о социалистическом строительстве («Соть» Л. Леонова, «День второй», «Не переводя дыхания» И. Эренбурга, «Время, вперед!» В. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Мужество» В. Кетлинской и др.). В центре внимания авторов был показ энтузиазма, нового отношения к жизни. Конфликты, как правило, связаны со столкновением людей пассивных и энергичных, равнодушных и увлеченных. Внутренние противоречия чаще всего касались преодоления привязанности к старой жизни. Сама идея разрушения старого не только не подвергалась сомнению, но рассматривалась как единственно правильная, обеспечивающая счастье. При всем различии сюжетов, изображенных ситуаций, книги эти объединяла общность сознания целесообразности и оправданности любых материальных лишений и трудностей, поскольку они окупаются святой революционной идеей, идеей коммунистического будущего, ради которого можно поступиться интересами личности и всеми благами отдельного человека.
В том же ряду можно рассматривать и книги, которые по существующей традиции относились к «романам воспитания» — воспитания новой личности в условиях строительства новой жизни. Не одно поколение выросло на героической романтике книги Н. Островского «Как закалялась сталь». Искренность убеждений автора,1кР пользование фактов собственной биографии и сегодня затрудняют критическое переосмысление произведения. Вместе с тем эта повесть является наиболее ярким примером того, как (по утверждению критика Л. Аннинского) соединялась популярность, идущая снизу, и культ, насаждаемый сверху. На примере Корчагина мы видим, как овладевала молодым человеком идея революционной борьбы, как рождалась готовность ради этой идеи пожертвовать собой и другими, как всеми поступками и помыслами начинала руководить не любовь к ближнему, а ненависть к врагу.
С особым вниманием мы пересматриваем сегодня отношение к произведениям, посвященным коллективизации в деревне. Большая их часть (В. Кудашева и И. Шухова, Н. Брыкина и И. Макарова и др.) широкому читателю просто неизвестна. Одна из причин такого «отсутствия любознательности» — в общепринятой точке зрения, что все их проблемы, только более талантливо и ярко, раскрыты в «Поднятой целине» М. Шолохова. «Поднятая целина» рассматривалась как совершенное художественное произведение, по существу, закрывающее тему, снимающее все вопросы и сомнения. М. Шолохов действительно талантливо — а это проявляется прежде всего в языке, в умении услышать и передать народную речь — показал, что крестьяне якобы приняли колхозы как самый верный путь для осуществления своих надежд на новую жизнь.
Высказанная М. Шолоховым впоследствии мысль о тождестве «указки партии и веления сердца» осуществлена уже в первой части «Поднятой целины» (1932) и закреплена в середине 1950-х годов во второй части. «Единственно правильная трактовка» сложнейшей проблемы обеспечивалась, кроме всего прочего, отсутствием в читательском обиходе произведений, скажем, того же А. Платонова, заставлявших усомниться в верности как идеи коллективизации, так и путей ее осуществления. Монополия Шолохова на решение проблемы коллективизации была нарушена только в 60-е годы, когда появились романы и повести С. Залыгина, В. Белова, Б. Можаева и др.
К числу произведений, отвечающих государственному заказу, относятся и книги К. Федина, А. Толстого, Л. Леонова, в которых главными героями выступали интеллигенты. Старая интеллигенция допускалась в новую жизнь и — соответственно — на страницы книг в роли положительных героев лишь при условии принятия ]революционной идеи. Такой путь преодоления личных противоречий, привязанности к старой жизни совершали персонажи повестей и романов о гражданской войне («Хождение по мукам» А. Толстого), о строительстве новой жизни («Дорога на океан» Л. Леонова).

Литература и война (40-ые годы). Проза, поэзия, драматургия

Небольшой по времени, но один из самых напря­женных периодов в жизни страны, а соответственно — и литературы. Чем не удовлетворяют характеристики отечественной литературы это­го времени? Казалось бы, все соответствует истине — отмечена само­отверженность и подвиг литераторов, разделивших судьбу народа, сра­жавшихся на фронтах и поддерживавших своими произведениями стойкость и волю к сопротивлению, вдохновлявших на мужествен­ные поступки. Во всех учебниках и учебных пособиях подчеркнуто то духовное единство деятелей литературы и всего народа, которое ха­рактерно для времени суровых испытаний.

Может быть, достаточно из этой характеристики изъять обязатель­но присутствующую в ней партию как вдохновителя и организатора всех побед, и все станет на свои места? Однако простым вычитанием ничего не решить.

Новые знания о политических и военных событиях, новые све­дения о начале войны и ее ходе, новая информация и оценка резуль­татов войны не отменяют и никогда не изменят того, что война при­несла страдания народу, что народ русский защищал свое отечество, свой дом, защищал своей кровью и заплатил за победу огромную цену. Другое дело, что в сегодняшнем восприятии художественной и очер­ковой литературы мы должны учитывать ряд моментов, вносящих коррекцию и в общие оценки, и в частные характеристики. Та прав­да войны, которая была представлена в литературе и так же безого­ворочно воспринималась, не могла быть полной правдой, и не толь­ко по недостатку информации у авторов. Ее строгая дозировка, а кроме того, многочисленные табу на темы — об отступлении, об оккупации, о пленных и др.— создавали заведомо усеченную или не­верную картину. Для фронтовой печати — а именно она была основ­ным местом публикации не только заметок, но и стихов, пьес, повестей — сверху спускались указания и о содержании, и о жанрах, и о репертуаре печатных рубрик. Шел процесс, по словам Е. Добрен-ко, «макетирования массового сознания». В военной литературе про­исходило «резкое спрямление цветового центра», мир из простого ста­новился предельно простым. Метод двухцветного письма позволял давать противнику любые оценки. Нельзя не согласиться с исследо­вателем, что особенно грубо и прямолинейно осуществлялось изоб­ражение врага.

Мы привыкли к характеристике Отечественной войны как осво