Модернізм у літературі. Творчість Л.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Черемшини, М.Яцківа, В.Винниченка

Відомо, що словесна творчість в усіх її проявах визначається культурно-історичною ситуацією, в якій вона твориться. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ ст. розвивалася в умовах бездержавності, нищення національних цінностей на тлі загальноєвропейського краху духовності та політичної нестабільності (світова війна та революції в Росії, війни в Україні позначилися на українській історичній ситуації). Катаклізми похитнули усталені засади творчості. Це значно посилювало ірраціональний тип світобачення, скептицизм, песимізм. Відповідно, український модернізм формувався в несприятливих умовах, за яких письменники передусім мусили дбати про виживання в ситуації некструктурованої національної культури. Модернізм пройшов чотири етапи еволюції: початок XX ст., 20-ті, 60-ті, 80-ті XX ст. Окремі стильові тенденції у різних художніх вимірах можуть тлумачитись із різних позицій. Так, імпресіонізм у європейському письменстві (мистецтві) сприймають як перехідний етап (сецесія) від реалізму до модернізму, а в українському -- як одне зі стильових відгалужень модернізму. Рух української літератури до модернізму і право митця на достеменне мистецтво одним із перших проголосив М. Вороний: "хоч трошки філософії, де хоч клаптик неба яснів би, того далекого недосяжного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою". На підставі звернення поета до літературної громадськості з'явився альманах "З-над хмар і з долин" (1903), який став спробою наближення "до новіших течій і напрямів у сучасних літературах європейських". З аналогічною метою М. Коцюбинський та М.Чернявський видали аналогічний альманах "З потоку життя" (1905). Модернізм став основою літературної творчості Лесі Українки, М.Коцюбинського, В. Стефаника, Леся Мартовича, Ольги Кобилянської, представників "Молодої музи" й "Української хати", його трактували як один із можливих шляхів переходу письменства у нову якість.

Особливо актуальним став у той час естетичний імператив, що відновлював знехтуваний позитивістами, зокрема пізніми народниками, кардіоцентризм українського характеру. Обстоювалося право митця на вищий, "надземний" ступінь краси, але не протиставлюваний на противагу народникам, критерію правди, а врівноважений ним. Це співвідношення краси і правди стало особливістю українського модернізму, на відміну від західноєвропейського, в якому смислова реальність співвідносилася не з абсолютною істиною та правдивістю висловлень, а з "інтенціональними актами мовлення" (Дж. Серль). Український модернізм сформувався під впливом європейських тенденцій, а також зустрічних течій, на перетині "філософії життя" та суголосної їй національної "філософії серця". Сферою діяльності українського модернізму виявилася "нація як текст" в онтологічній, морально-етичній, філософській та естетичній площинах, наприклад лірика О.Олеся ("Ах, скільки струн в душі бринить..." й "О слово рідне, орле скутий!"), П. Карманського (збірки "Ой, люлі, смутку" та "А1 fresco"). Такі ознаки притаманні доробку "молодомузівців", "хатян", "музагетівців","митусівців". Поступ модернізму в українській літературі був сприйнятий неоднозначно. На початку XX ст. спалахнула дискусія двох поколінь письменників, що мали різні ціннісні орієнтації й естетичний та позаестетичний понятійний апарат. На сторінках газети "Діло" з'являлися грубі випади С. Єфремова, І. Нечуя-Левицького та ін. проти Ольги Кобилянської та М. Яцківа, "Руслана" -- проти В. Стефаника, "Ради" -- проти "хатян".

Присуди цих народників здійснені з позахудожньої платформи, майже протягом століття домінували в українській аналітичній думці, унеможливлюючи адекватне висвітлення модернізму із позицій об'єктивного історизму. І. Франко, який віддавав перевагу цінностям позитивізму, визначив відмінність між реалістами та модерністами: "Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин -- і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім протилежною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною "лампою, освічують все окруження". Проблеми модернізму висвітлені в аналітичних працях Д.Затонського, Тамари Денисової, М. Ільницького, Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Я.Поліщука, О. Астаф'євата ін. С.Павличко констатує, що українська література була постійним відродженням. Концептуально це означає, що на несприятливі історичні обставини тиску й нищення література відповідала постійним відродженням. Дискурс модернізму виник як антитеза до дискурсу народництва; відповідно, останньому, а також взаємовпливам двох напрямів. Взаємовпливи ці більш інтенсивні, ніж може здатися на перший погляд. Загальний дискурс модернізму містить ряд окремих дикурсів: європеїзму або західництва (адже модернізм як інтелктуальна система завжди зорієнтований на Захід), сучасності (адже модерність співвідносить себе насамперед із часом), інтелектуалізму, антинародництва, індивідуалізму, фемінізму, зняття культурних табу, зокрема у сфері сексуальності, деканонізації, формалізму в критиці й інтересу до формального боку твору та ін.

. Народництво витворило зрілу критичну традицію тільки на кінець XIX століття. Її центральною інтелектуальною постаттю, звичайно, був Іван Франко. Невідділеність критики від літератури (майже всі критики того часу самі були поетами чи белетристами) не йшла на користь функціонуванню критичного дискурсу, який донині залишається дошкульним місцем української культури. Критиці в народницькій культурі відводилася особлива роль, а саме -- роль ідеолога культури. І як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова. Критика вказувала письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль.

Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народові не годиться слухати, а письменникові говорити про "потреби тіла" (користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли не помітити декадентські штучки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодість чи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бути вихователем письменника, а письменник -- вихователем народу. Дидактична роль народницької критики передбачала певниї стиль читання й інтерпретації художніх творів, їхню оцінку| передовсім на предмет виховного значення для народу. Відтак критика замовчувала ті сторони художніх творів чи| цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, а рецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об'єктом нетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфремовим Кобилянської чи Інаном Франком "Молодої музи". Народницький дискурс по суті своїй не передбачав мистецького діалогу, вважаючи свій шлях і свою платформу єдино правильними. В народницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім'я. Народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципом спадкоємності. Як зауважува Юрій Шерех, "у народницькій історії літератури все було просто... Котляревський був духовим батьком Шевченка, Шевченко -- Франка".

Крім імперативності, іншою характерною рисою народницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмислення літератури як "відродження" або визначення неї такого завдання. Однак пафос української народницьке риторики мав і ряд інших аспектів. Він спричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовою ритуальністю культури, нарешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у "Книгах буття українського народу" Миколи Костомарова, згодом повторилися в м'якшій формі в апологетів відродження зламу віків. Антинародницька реакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 6О-х років XIX століття. Там, де хоч у зародку з'являється гасло "штуки для штуки", там, де в ролі галовного читача й адресата висувається інтелігенція (Яків Щоголів), де починаються переспіви й переклади з західних літератур, відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та систем іншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу. Утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою, як художньою, так і теоретичною. Кобилянська, Стефаник, Хоткевич, Яцків, Грицько Григоренко у своїх творах виходили за межі традиційної народницької естетики. З'явилася також її перша обережна критика.

Статті Василя Щурата "З літературних базарів" ("Букови 1896, ч. 53, 54), "Французький декадентизм в польській і великоруській літературі" ("Зоря", 1896, ч. 9, 10, 11) і "Поезія зів'ялого листя в виду суспільних завдач штуки" ("Зоря", 1897, ч. 6, 7) були непрямою критикою народницького ізоляціонізму, яка означила визрівання конфлікту.Д.Наливайко погодився з висновком дослідження С. Павличко, що і українській літературі модернізм існує у вигляді кількох спроб або хвиль, жодна з яких, головним чином під дією позалітературних чинників, не вилилася в завершену художню систему. Специфіка дискурсу українського модернізму починається вже з того, що в нього інші вихідні основи, ніж у західного чи російського. Майже повсюдно "ранній модернізм" ішов від романтичних течій, але від тих, які свого часу набули розвитку в українській літературі, -- від романтизму філософського, "байронічного", гротескно-фантастичного; тощо. Загалом же в українській літературі, як і в західно- й південнослов'янських,"ранній модернізм" має яскраво виражену неоромантичну забарвленість, зумовлену його неоромантичною домінантою.

Проте вплив європейської культури був очевидним, і це переконливо доводить, що українська література розвивалася на рівні з європейськими літературами, що її хвилювали ті ж проблеми: "Український культурний розвиток мусимо назвати складовим елементом загальноєвропейського, українську культуру елементом європейської цілости, коли український культурний розвиток проходив ці самі стадії, що й європейський взагалі, то не тому, що на Україну приходили ззовні"впливи", не тому, що на Україні чинять "чинники", "фактори" чужого походження, а тому, що Україна, як частинка європейської культурної цілости переживає ті самі внутрішні процеси, що й цілість, до якої вона належить" [269, с. 271]. Для мистецтва слова та культури загалом характерний певний "паралелізм" мислення креативних особистостей у різних куточках світу. Наприклад, і українські письменники (Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Марко Черемшина, М. Яцків), і зарубіжні (Г. Белль, Дж. Ґолсуорсі, Ф. Кафка, С. Цвайґ,) однаковою мірою засуджували війну, вбачали у ній витоки абсурду, зла. Різниця у тому, що кожен з них по-своєму, індивідуально зумів передати людський біль. Модернізм був міжнаціональним явищем, яке викристалізовувалося у різних країнах у різний час [295, с. 30]. Зрозуміло, що "попри розмаїття значення терміна "модернізм" він в історичному розвитку неодмінно асоціюється з усвідомленням кульмінації чи піку історії" [295, с. 36]. Таке історичне піднесення у різних країнах припадає на різні події, тому модернізм виявляє національні особливості, несхожі між собою естетичні моделі. Беззаперечно, українська література так само, як і європейська, відчувала та сприймала нові тенденції, зміни, але по-особливому, по-своєму реагувала на них, виявляючи індивідуальну самобутність.

Дослідник української малої прози Іван Денисюк зауважив, що в українській літературі початку віку спостерігається засилля жанру модерністської поезії. Він визначає, власне, два напрями в українському модернізмі: 1) ліричний,,що вів до манірності, сентиментальності, настроїв суму, зневіри, туги, приреченості; 2) натуралістичний, представники якого намагалися відвернути читача від істотних суспільно-політичних завдань (В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.).

2. Таким чином, в ширшому розумінні терміном модернізм можна схарактеризувати той значний естетичний, художній перелом, що відбувся в українській літературі на рубежі століть. І тут важать не лише декларації окремих літературних груп, а незворотні зміни в усій естетичній свідомості, у творчості провідних митців доби, всі ті новаторські художні здобутки, що й визначили характер нової літературної епохи. Модернізм, зрозуміло, не можна розглядати поза певною сумою програмних його ідей. Але водночас не можна й обмежитися суто ідеологічними параметрами”.
Естетика модернізму протягом кількох історичних періодів защеплювалася на українському ґрунті. Проте чи не найбільш яскраво й послідовно вона була реалізована наприкінці ХІХ та на початку ХХ століття. Це час бурхливого оновлення не лише літературного, але й загалом культурно-національного життя українців, що, звісно, не могло не позначитися на своєрідній інтенціональності раннього українського модернізму. Разом із тим цей період літературного життя виявляє побутування специфічних форм авторської свідомості в літературі, які недвозначно засвідчують зміну естетичних парадигм творчості й рецепції.
Модернізм актуалізує у національному мистецтві культуру візії, міфів, фіктивних світів. Ламаючи стереотипи реалістичного мистецтва, він апелює до людської уяви, до культурного спадку минулих епох, до індивідуалістичного мислення та світосприйняття. Саме ці засадничі чинники зумовлюють характерність візійного простору раннього українського модернізму. Модерна творчість заперечувала позірно об’єктивний світ літератури ХІХ століття. Натомість у кожній минулій епосі, кожній національній культурі, кожній людській індивідуальності вона схильна була вбачати не так прояв загальних об’єктивних закономірностей, як неповторну “душу”, особливу візію світу. Звідси – адорація творення фіктивних культурних світів майстрами раннього модернізму.
У літературознавчих працях останніх літ український модернізм – визначне явище нашого культурного життя наприкінці ХІХ та перших десятиліть ХХ сторіччя – нарешті здобувається на реабілітацію та серйозні, неупереджені оцінки. Тривалий час цей оригінальний естетичний феномен залишався у ролі попелюшки в історії української літератури та мистецтва. Річ не тільки в тому, що оцінки літератури безбожно профанувалися, а твори підлягали голобельній соціологічній критиці. Нерідко близькі, суголосні письменники опинялися в різних, антагоністичних “таборах”, а їх творчі дискусії переносились у річище “категоричного імперативу” ідеології. Прийнято було говорити й писати про “мерзенне паплюження трудящих мас у статтях всякого політичного і морального хамства в брудних писаннях Винниченка, клерикалізм, містику і порнографію галицьких поетів-декадентів із гуртка “Молода Муза” і т. п.”. Можливо, нині й не слід було б акцентувати на подібних смутних традиціях нашої історико-літературної науки, а проте їх наслідки, хай не у відкритій, а завуальованій формі, поширюються на сьогодення. Принаймні, для повноцінної реабілітації модернізму як естетичної системи потрібні не лише нові монографії з цієї проблематики, а й – не меншою мірою – видання великого й різножанрового корпусу текстів, що означував би своєрідну дискусію цієї епохи. Тим часом проект видання цих текстів лише розгортається.
Явище раннього модернізму, що обіймає останні роки минулого та перші десятиліття нинішнього сторіччя, є не лише своєрідним, а й у багатьох відношеннях унікальним предметом наукового аналізу. По-перше, український модернізм народжувався непросто, надто суперечливо, важко торуючи собі шлях до утвердження нових естетичних цінностей. У цьому не можна винуватити лише творців модернізму. Звичайно, одні з них мали скромний талант (Микола Вороний; молодомузівці) для здійснення завдань такої великої ваги, інші змушені були зважати на панівні в українському середовищі анахронічні смаки, зокрема в літературній критиці, як-от Леся Українка чи Ольга Кобилянська. Слід визнати, що далеко не все в цьому процесі залежало від бажання чи міри таланту адептів модерного мистецтва. Назагал українське суспільство на межі віків залишалося досить-таки консервативним, воно не виробило скільки-небудь значущих новітніх культурних інституцій, на які могла б спертися європейська естетика модернізму. Проте наявність цих та інших об’єктивних чинників зовсім не заперечує сміливості та новаторства тих “перших хоробрих”, які заявили про потребу творення нового естетичного дискурсу в українській культурі – національного відповідника європейського модернізму.
По-друге, ранній український модернізм, на жаль, так і залишився незавершеним, незреалізованим проектом. Справді визначну роль перших поколінь українських модерністів сьогодні можна було б оцінити в тому разі, якщо б на їх досягнення була оперта творчість наступних літературних поколінь. Але не так сталося. У 1920-х роках в умовах підрадянської України модернізм став фактично забороненим явищем, що підлягало ідеологічно-цензурному переслідуванню. Відтак, замість об’єктивних оцінок та переосмислення досвіду, український модернізм зазнав шельмувань та огуд, що тяжіли над ним довгі десятиліття, залишався протягом тривалого часу “заблокованим простором” (термін Ліни Костенко) української культурної свідомості. Чи правомірно тепер приписувати йому усі гріхи земні? Власне, ті гріхи, в яких годилося б звинуватити не перших модерністів, які й не могли стати абсолютними новаторами в конкретно-історичних умовах свого віку, а умови та спадкоємців, котрі мусили б розвинути й удосконалити модерністичні засади українського мистецтва та вивести їх на магістралі нашої національної культури ХХ віку.
Справді, в багатьох відношеннях ранній український модернізм розвивався як нетиповий (із погляду західноєвропейських уявлень) варіант нової естетики, зазнаючи впливу соціокультурних обставин провінційної України (суттєво відмінних, одначе, в австро-угорській Галичині та підросійській Східній Україні). Є підстави говорити про його часову спізненість і певну розволокість у часі (знову-таки щодо західного еталона!), адже європейський fin de siècle в умовах України перетворився на comment de siècle, тобто став реально розвиватися як дискурс уже на початку ХХ століття, і цей розвиток (із перервами) продовжувався в 1910-х та 1920-х роках. Головне ж – український модернізм трансформував популярні настрої схилку віку (утома, безсилля, відчай), які не вельми прищепилися на наших теренах, у бадьоро-оптимістичні мотиви, співзвучні початку нового століття і станові культурної емансипації українства, романтики культурної інституалізації нації.
Друга вразлива ознака раннього українського модернізму – непослідовна його конфронтація з народницько-громадівською філософією творчості, а то й інтеграція з останньою..
Звідси очевидні перверсії раннього українського модернізму. Звичайно, він програв у тому відношенні, що був позбавлений різкого збурення й конфронтації позицій у вигляді “бунту молодих”. Нерідко нова естетика знаходила собі адекватні форми у, сказати б, розчиненій, латентній модерністичності, заміняючи принципові декларації та критичні маніфести вартісними мистецькими досягненнями, як-от драматичні поеми Лесі Українки, новели Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського й Василя Стефаника, поезії у прозі Михайла Яцкова та Гната Хоткевича.
Модернізм уніс кардинальні зміни у світовідчування та естетичні орієнтації нового часу. І хоч як би скромно ми не оцінювали значення його українського інваріанта, вказуючи на “недокрівність” (М. Неврлий) чи риторичність (С. Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження символізму художнього мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Йшлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин. Про перспективи модерної української літератури один із найглибших критиків цієї доби Микита Сріблянський (Шаповал) писав так: “…Перед нами яскраво стоїть глибока проблема культури: чи йти старим шляхом українофільщини, чи залишити традиції хутірського світогляду і варварства та шукати культурного самоозначення? Так, шукати культурного самоозначення, бо це значить визволятись від залежності од чужої культури, маючи підставу і поживу у власній сфері мишлення і світовідчування… Так нова література рішає основну проблему українства – культурну емансипацію його, і трагедію залежності, історично конечну до цього часу трагедію рабства”. Звичайно, програма такої революції була скерована в перспективу, на бурхливий і тривалий ефект, українське ж суспільство (а ще більшою мірою тут причетні обставини, в яких воно на ті часи опинилося) не спромоглося ні на те, ні на інше.
Модернізм в Україні протистояв народницькій, хутірській літературі, заперечував її традиційність і канонічність, згідно з кращими зразками світового модернізму. Український модернізм має певні свої риси, які хоч і відрізняються від інших літератур, проте не суперечать їм. Тож з упевненістю можемо твердити, що модернізм – це світоглядна, філософська концепція, певна естетика, з якої вже випливає літературний напрям..
Українська літературна енциклопедія твердить, що модернізм – “філософсько-естетична й художня система, що склалася в перші десятиліття ХХ століття й об’єднала різнорідні, іноді істотно відмінні напрями й течії, для яких притаманні нова суб’єктивно-індивідуалістська концепція людини (із домінуванням дезінтеграційного начала) та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним формам мистецтва ХІХ століття”.
Отже, хронологічним початком модернізму є кінець ХІХ століття. М. Ільницький вважає початком українського модернізму 1896 рік. Саме тоді з’явилися знакові для української літератури твори: “Блакитна троянда” Лесі Українки, “Зів’яле листя” Івана Франка, “Царівна” Ольги Кобилянської.
С. Павличко у монографії “Дискурс модернізму в українській літературі” починає огляд літературного процесу від 1898 року. “Того року у Львові була заснована Видавнича Спілка й почав виходити “Літературно-науковий вісник”. Того року українська інтелігенція відсвяткувала століття “Енеїди””.
Як попередньо було зазначено, Я. Поліщук вважає, що “естетика модернізму протягом кількох історичних періодів защеплювалася на українському ґрунті. Проте чи не найбільш яскраво й послідовно вона була реалізована наприкінці ХІХ та на початку ХХ століття”. Дослідник також зазначає, що “у літературознавчих працях останніх літ український модернізм – визначне явище нашого культурного життя наприкінці ХІХ та перших десятиліть ХХ сторіччя – нарешті здобувається на реабілітацію та серйозні, неупереджені оцінки”.
Отже, до модернізму відносять також неоромантизм, імпресіонізм, символізм, футуризм, декадентизм, дадаїзм, імажизм, кубізм, експресіонізм, сюрреалізм, конструктивізм тощо.
Оновлюваний реалізм, неоромантизм та модернізм, що народжувався, існуючи поряд з декадентством, а далі переживаючи його в часі, дедалі більше виступають його антитезою як нове активне й вольове “відродження” в розумінні й художньому осягненні людини. При цьому спостерігається процес дегероїзації особистості, поглиблене вираження й утвердження індивідуального. Разом з освоєнням арсеналу художніх форм попередніх століть відбувається їхнє рішуче переосмислення й розширення. В поетиці симптоматичними стали посилена суб’єктивізація викладу, розмивання структури твору, звернення до складніших у композиційному, стильовому, жанровому, семіотичному планах форм художньої умовності (міф, притча, парабола тощо)”.
Оскільки літературознавчий словник-довідник як течію модернізму виділяє символізм, звернемось до дефініції авторів словника: “символізм – одна зі стильових течій модернізму. Виник у Франції в 70-х роках ХІХ століття, в українській літературі з’явився на початку ХХ століття (Олександр Олесь, М. Вороний, Г. Чупринка, П. Карманський, В. Пачовський, С. Твердохліб та інші). Поставши проти обмежених позитивістських тенденцій у мистецтві, дистанціювання довколишнього світу і людської душі, конфліктно непереборного протистояння ідеалу та дійсності, символізм базувався на сформульованому Ш. Бодлером законі “відповідностей”, розімкнутих у безкінечний, постійно оновлюваний світ, де відбувається “активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє”, їх синтез, спостерігається “самтожна відмінність внутрішнього і зовнішнього”. Йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію”. Автори словника зазначають, що, “на жаль, історичні умови не дали можливості українським символістам розкрити свій потенціал, і все-таки вони зважилися на рішучі кроки оновлення вітчизняного письменства, пробудження національної свідомості, стали однією з перших ланок перманентних відроджень в Україні ХХ століття”.
Микола Ільницький у книзі “Від “Молодої Музи” до “Празької школи”” наголошує на тезі, яка “утвердилася в європейському літературознавстві, – про нерозчленованість явищ символістичного і неоромантичного характеру”. Адже ці явища “в деяких країнах (Франція, Росія) називали символізмом, в інших (Німеччина, Австрія) – неоромантизмом. Посилаючись на книгу Д. Наливайка “Мистецтво: напрями, течії, стилі”, М. Ільницький звертає увагу на ще одну обставину. Серед трьох тенденцій символізму, що їх запропонувала М. Подраза-Квятковська (1) здатність виражати й утверджувати ідеальний бік буття; 2) інтерес до підсвідомого; 3) зосередженість на створенні нової сутності й поетики, покликаних виразити бачення і переживання сутності реального світу), Д. Наливайко найбільш значною для символізму кінця ХІХ – початку ХХ століття вбачає третю тенденцію..
Автори літературознавчого словника-довідника неоромантизм трактують так: “стильова хвиля модернізму, що виникла в українській літературі на початку ХХ століття, пойменована Лесею Українкою “ново романтизмом”. Визначальною рисою неоромантизму, на противагу романтизму з його концептуальним розривом між ідеалом і дійсністю, виявилася конструктивна спроба подолати протистояння цих конфліктно непереборних опозицій, завдяки могутній силі волі зробити сподіване, можливе дійсним, не опускаючи цього можливого до рівня інертного животіння. Найповніше неоромантизм окреслився у ліриці та в драматичних творах Лесі Українки”.
В українській літературній енциклопедії подано таку дефініцію неоромантизму: “об’єднуюча назва різних романтичних течій і тенденцій у європейських та американській літературах кінця ХІХ – початку ХХ століття. Неоромантизм пов’язаний з романтичними традиціями кінця ХVІІІ – першої третини ХІХ століття, характеризується як пізня модифікація романтичного типу творчості, що проходить через літературу й мистецтво упродовж ХІХ століття. Йому властиві неприйняття “прози життя” суспільства, створення світу пригод і екзотики з романтичним героєм, що виступає носієм гуманістичних цінностей. Неоромантизм розвивався у тісних взаємозв’язках як із реалізмом, так і з модернізмом. Особливою строкатістю неоромантизм відзначався у німецькій та австрійській літературах, де найвагомішим складником його був символізм, хоч сам цей термін у німецькомовних літературах увійшов у вжиток після 2 Світової війни. Для французької літератури характерне чіткіше розмежування символізму й неоромантизму”.
Отже, через синхронність виникнення і побутування часом може відбутися сплутування символізму й неоромантизму. Власне, це пояснюється дифузією жанрів і стилів у літературі, тим більше сприятливим чинником для цього явища є наближеність перебування в часі об’єктів, що надаються до дифузії.
Літературознавчий словник-довідник так пояснює поняття футуризм: “один із напрямів авангардизму ХХ століття. Виник в Італії як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму, він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням “грубих” речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене “вантажу” будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці футуризму відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувався принцип позитивізму й інтуїтивізму.. “Авангардизм – термін на означення так званих “лівих течій” у мистецтві. Авангардизм виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні творчі здобутки, перетворені на одноманітні “кліше”, замикаючись на своїх канонічних зразках. Тому роль авангардизму у розкритті хворобливих явищ у мистецтві, які він подає у гіпертрофовано абсурдній формі, безперечно, виправдана і в конкретний кризовий момент еволюції естетичної свідомості – бажана”.
імпресіонізм. Українська літературна енциклопедія так трактує цей термін: “напрям у мистецтві й літературі другої половини ХІХ – початку ХХ століття, представники якого прагнули відтворити реальний світ у його рухливості і мінливості, передати свої враження. Розглядаючи світ як об’єктивну данність, імпресіоністи не відокремлювали дійсність від сприйняття і вважали, що передані засобами мистецтва враження здатні виражати істини буття”. Згідно з визначенням літературознавчого словника-довідника, це “напрям у мистецтві, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань. Ставилося за мету передати те, яким видався світ у даний момент через призму суб’єктивного сприйняття. Це зумовило функціональні та композиційні зміни опису: опис став епізодичним, фрагментарним, суб’єктивним. Імпресіоністичні тенденції викликали також зміни в характері оповіді епічних жанрів: вона певною мірою ліризувалася, що спричинило піднесення ролі й розширення функції внутрішнього монологу”. Імпресіоністичні тенденції в українській літературі автори словника спостерігають у творчості М. Коцюбинського, Г. Михайличенка, М. Хвильового, М. Ірчана, П. Тичини, В. Чумака, М. Йогансена, С. Черкасенка, М. Рильського.

3. Це стосується і творчості Миколи Вороного, який одним із перших в країні звернувся до складного явища європейського модернізму та французького символізму зокрема.
На сьогоднішній день ми маємо лише поодинокі статті, присвячені творчості Миколи Вороного, вміщені у різноманітних збірках, які репрезентують авторів, чия творчість донедавна не була доступною широкому колу читачів, тобто так звані “повернені імена”. Це стаття І.Ільєнка “Микола Вороний”, вміщена у збірці “З порога смерті. Письменники України – жертви сталінських репресій” (К., 1991), стаття В.Кузьменка “Микола Вороний” у збірці “Гроно нездоланних співців” (К., 1997).
Також до особи поета привертають увагу передмови до видань творів М.Вороного О.Білецького (до видання 1926 р.), та дві передмови Г.Вервеса до видань 1989 та 1996 років. До огляду творчості М.Вороного звертались у дискурсах української літератури Т.Гундорова, С.Єфремов, М.Ільницький, С.Павличко, Я.Славутич, А.Ткаченко, В.Яременко та ін. У журналах друкували статті В.Лесик, О.Охріменко, Л.Фененко.
Але попри окремі дослідження творчого доробку М.Вороного на сьогодні не існує узагальнюючих монографічних праць, в яких би було розглянуто ідейно-стильові шукання поета, надто у тісному взаємозв’язку з французькими символістами.
У нашій статті здійснюється спроба окреслити місце і роль особи Миколи Вороного у започаткуванні в українській літературі такого складного явища як модернізм.
Микола Вороний, за ствердженням Г.Вервеса “належав до того покоління української інтелігенції кінця ХІХ – першої третини ХХ ст., яке було підготовлене епохою І.Франка до створення нових національних і загальнолюдських культурних цінностей якому в нашій свідомості судилося стати “білою плямою” [1, 6]. Микола Вороний дійсно водив тісну дружбу з Іваном Франком, постійно листувався з ним, вважав його своїм учителем.
Феномен Миколи М.Вороного необхідно розглядати у тісному взаємозв’язку зі світовою літературою того складного періоду. Він творив на зламі двох століть, коли духовна криза усього світового суспільства спонукала шукати нові теми і шляхи втілення вражень від навколишньої дійсності. М.Вороний прагнув відійти від народницької традиції, що довгий час панувала в українській літературі, та вивести її на нові висоти художньо-поетичного мислення. Саме цей митець виступив із ідеєю створення літературного альманаху, який би відобразив ідейно-естетичні шукання в українській літературі того складного періоду.
Маніфестом українського модернізму критика назвала надруковану в “Літературно-науковому віснику” 1901 року “відозву” поета, у якій він звертався до “красного письменства” із закликом укласти “русько-український альманах, який би змістом і виглядом бодай почасти міг наблизитись до новіших течій та напрямків в сучасних літературах європейських” [4, 472].
М.Вороний застерігає письменників від “творів грубо-натуралістичних, брутальних” і закликає їх відійти від шаблонів, що склалися в літературі, відкинути сталі теми, відмовитись від тенденційності, “натомість бажало б ся творів хоч з маленькою ціхою оригінальності, з незалежною свобідною ідеєю, з сучасним змістом; бажало б ся творів, де б було хоч трохи філософії, де б хоч клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю незглибною таємничістю...” [4, 472]. Наголошує автор на тому, що головним у творах альманаху має бути їх естетичність.
Окреслення позицій поета щодо завдань нового мистецтва, на думку С.Павличко, було досить поверховим та несміливим: “Головна особливість офіційного дискурсу М.Вороного – обережність. У кожному пункті своєї програми він застерігається від надмірностей. Він проповідує не свободу творчості в цілому, а таку свободу, яка б виключала натуралізм, “брутальність” зображення, а також надмірний естетизм” [7, 99]. З таким визначенням не можна не погодитись, адже в самому тексті “вдозви” постійно наштовхуємось на поступливі вирази типу “...хоч з маленькою ціхою...”, “...хоч клаптик...”, “...хоч трохи...” тощо. З цієї причини можна стверджувати, що заклик М.Вороного хоч і набув статусу своєрідного маніфесту модернізму, але не справив ефекту вибуху в літературі через поміркованість висловлюваних у ньому намірів.
Натомість Т.Гундорова, обстоюючи думку про ґрунтовність, глибину і послідовність явища модернізму в українській літературі, доводить її визначенням Д.Лукача, який “...підмітив важливу ознаку модернізму: те, що він фіксує вичерпаність, шаблонність раціональних форм комунікації і здійснює свідомий [виділення наше – Авт.] відбір та конструювання нових” [5, 47]. У цьому розумінні “відозву” М.Вороного незаперечно можна вважати маніфестом українського модернізму, адже сам поет неодноразово наголошував у своїх листах і спогадах, що втілював власні прагнення нового мистецтва із цілком певною метою – вивести українську літературу на європейський рівень. “Згадую про це, – писав Вороний, – лише для зазначення свідомості своєї ролі піонера в українській літературі, що, очевидно, обумовлювалося і загальною моєю свідомістю в європейській культурі...” [3, 614].
Разом із маніфестом існував ще й “неофіційний дискурс” [7, 99] модерністських намагань М.Вороного. Ним були надіслані листи до провідних українських літературних діячів із запрошенням подавати до альманаху власні твори, в яких М.Вороний більш докладно і відверто пояснює свої естетичні позиції. Наприклад, у листі до М.Коцюбинського поет запрошує його до співпраці у аль