Причини занепаду таланту Річарда Айрона

 

Щоб відповісти на поставлені питання, автор піддає героя п'єси тяжким випробуванням. При цьому чітко проводиться думка, що громадянський обов'язок художника полягає не у ствердженні якихось абстрактних моральних якостей, етичних засад суспільства, його членів. Він сам зобов’язаний на ділі реалізувати ці якості і засади. Не можна закликати інших до чогось, коли ти сам не до кінця чесний у цій справі. "Чисте діло потребує чистих рук", - любила повторювати Леся Українка. Тому її Річард, вимагаючи від інших справедливості, гідності, чесності, насамперед сам завжди залишається таким. Це одна з важливих рис його характеристики [4, 11].

Талановитий скульптор сповнений мрій і надій, він бажає у “новому світі”, серед нового краю запалити “одвічної краси нове багаття" і вірить у свої сили, в можливість утвердити тут талант митця, - але потрапляє Річард Айрон у пущу. Через весь твір авторка поступово, логічно й переконливо розкриває страшний зміст цієї метафори - “у пущі”, в середовище для митця чужорідне, де ніхто не сповідує культ краси й таланту. Людина в цих пущах стає безправною, позбавленою будь-яких свобод, тут контролюються не лише вчинки, але й думки.

Айрон зневірився в старому світі не тільки тому, що той світ

 

"…Зостарівся в гріхах,

закостенів у звичках нечестивих".

 

Леся Українка з тривогою нагадує про "готовий заніміти" хист Італії, про салонні, елітарні таланти:

 

Також виявляється нездатність митця до пристосуванства.

Кожний художник творить, так чи інакше пов’язуючи себе з певною спільнотою. Жоден митець не може творити тільки для самого себе. Завжди потрібний споживач, реципієнт, цінитель, який дає творцеві внутрішнє переконання в тому, що його праця комусь потрібна. Усе це призводить Річарда до творчого занепаду, він втрачає свій мистецький хист, бо не може самореалізуватися.

Варто звернути увагу на важливу рису стилю письменниці, що проявляється і в цьому творі, а саме: наявність діалогу-полеміки, у якій кожна зі сторін по-своєму має рацію. Ця діалектика думки, зіткнення ідей, де нерідко важко

12. Одним із наукових пріоритетів посттоталітарної науки про літературу є осмислення нездеформованою правди про художнє осягнення митцями зв'язків "минуле — сучасне", що дозволить об'єктивно розв'язати проблему історизму й історіософічності модерністського письменства. Вітчизняне літературознавство тільки приступило до вирішення цієї проблеми, як і дослідження феномена історіософічності літератури. Тому на часі "монографічне" вивчення плідного творчого діалогу з історією України поетів-нонконформістів XX сі. (Б.Лепкого, П.Карманського, В.Пачовського, Олександра Олеся й ін.). Завданням статті є виявлення розмаїття й філософської глибини спілкування з музою Кліо містика і візіонера, месіаніста й символіста Василя Пачовського.

Він розпочав процес симультанно як студент історії у Віденському університеті і поет-модерніст "Молодої музи", який черпав натхнення з серії Вагнерівських вистав за "Нібелунгами". Нащадок роду давньої еліти, Пачовський і сам являв, за спогадами В.Бірчака, лицарський тип княжого дружинника чи гордого козака; вірив у реінкарнацію й чувся спорідненим із душами князівсько-козацької доби. Вже перший його драматичний твір, п'єса державницького змісту "Сон української ночі" (1903), перед добою революцій і воєн піднесла примат національної ідеї (втілена в символі золотого вінця) перед соціальним переворотом на Сході Європи, "заякореним" у символі огнистого меча. Доки того вінця не добачить народ, мовлено в "Автобіографії", всякий порив до волі буде безуспішним. У названій драматичній поемі започаткувалася постійна творча настанова письменника, в бездержавні часи безнадійна, реконструювати з національних історії та фольклору компоненти української державності. Поставши під впливом ширення самостійницьких ідей і селянських страйків на Полтавщині, придушених військом на чолі з князем Оболенським, творчість Пачовського від початку XX ст. мала метою посприяти творенню нового типу української людини, сповненої національних гордощів і самоповаги. Так постали рядки небуденної певності: "Наш народ великан на ляха, москаля В бій піде і поборе в борбі. Від Кавказу по Сян українська земля, Землю цю відберемо собі" [4, 19].

Історичну ретроспективу своєї поезії Пачовський започаткував з другої збірки 1907-го р. "На стоці гір" гірким прочуттям наруги Нені й народу ("До схід сонця"). Він поєднав історико-політичні реалії минулого та фантастичні й алегоричні засоби умовності. Змалював аметистовий терем, де радяться гетьмани, а русалка кидає карти на золотий стіл ("Богунів смуток"). Зобразив зачароване кришталеве місто, де в сапфірі спить царівна Україна, волею якої марить ліричний герой ("Золотий сум": сто наших героїв тут уміщено біля Бога на престолі).

Артистичне письмо на міфопоетичному засновку промовляє граціозною красою таких творів, як "Весілля", "Царівна Млака", "Дощова заграва". Кода останньої поеми, в котрій Зоря-Україна потрапляє під владу "кацапа-поганця" Туману, в тоні весільної архаїки і воднораз драматично відбила стан батьківщини по переяславських "заручинах" 1654 року: "Чорна хмара гасить Україну!.." (210). А при прозиранні в майбутнє засоби умовності слугували, як "у "Зірвалась буря, ніч стогнала...", гордій візії патріота й історіософа. "Наша фльота" — понад сто кораблів зі славними іменами "Дорошенко", "Богдан", "Мазепа", "Гордієнко" — синім морем ідуть до індійських берегів. Тривожним, однак, є "шлюсакорд" обудження ліричного героя: саме в цю ніч "родився в бурі" — Святополк, утілення згубних коромол.

Пачовський-драматург і епік, історіософ тридцять три роки, за його словами, "викликував тіні валетнів з попелу століть", вирізьбивши — в тридцяти книжках державницького змісту! — князів і гетьманів у художній транспозиції тисячоліть із метою створити легенду століть, "сполучити давнє з новим та з минулого прийдешнє привести до воскресення для храму нашої держави". Навіть змінив становище адепта "чистого мистецтва" на долю жерця в храмі виідеалізованої держави України. Задля цього "жертвував молодість, кар'єру, родину, славу, хліб і посаду..." [З, 29]. Проте критиці не імпонувала артистичні сміливість письменника, його суб'єктивізм в образному моделюванні історії. Та й нерідко сам він помилявся, за посвідченням В. Бірчака, в обраній розв'язці політично-державницьких питань, які до того ж не завше вкладалися у вірш.

Драматичних обертонів набув ліроєпос Пачовського в час змагань за волю. Багатством діапазону трагічного патріота-свідка доленосних подій перейнято поезії з 1919—1921 рр. "Огні мести". Українська Голгофа постала в символічному відтворенні розп'яття Неньчиних синів на чужих війнах, а далі й у борні за волю України (присвячений С.Петлюрі твір "З'ява в Матері"). В.Пачовський став співцем слави українських полків ("Дзвонять ключі вдень і вночі...", "О рідний краю, не жалій..."). Подекуди бойові акорди його поезії набули апокаліптичного виміру, глибини історичних прозрінь, як у поясненні бездержавності українців їх історичним намаганням "на панах за біль Помститися ущерть" (395).

Трагізм гармонізувався провіденційними прозріннями ("Клонюсь могилам..."), маршовими ритмами ("Вилетіла бомба з французького поля..."). Подвиг українських січових стрільців надихнув цілий гурт творів у жанровому ключі маршу, думи, віршової присяги чи реквієму ("Вічная пам'ять" на музику маршу Бетховена). Один із них, вірш пісенного типу "Січ іде...", покладений на музику Я.Ярославенком, має хронологічне прив'язання до двовікової річниці руйнування царем Петром Січі за допомогу в повстанні Мазепи. Сценерій задіяв О.Довбуша з Чорногорською січчю, Хмельницького, Дорошенка, Виговського, Мазепу — таке вільне ширяння думкою властиве буйній фантазії В.Пачовського.

Актуалізація ним фольклорно-історичних мотивів і образів розбудовувала сукупну внутрішню традицію красної словесності свіжими проекціями. Так, герой нової "Думи про Івана Безрідного" став уособленням історичної недолі українців Східної Галичини. Сама ж ця епічна поема в чотирьох піснях — закутим у ритм і риму літописом боротьби за Львів і Перемишль. Тут діють і предки (князі Лев, Роман), і гідні нащадки (Вітовський, Федюшка-Євшан); сама ж по-авангардистськи розмаїта художня фактура включила, крім ремінісценції національного гімну, енергію німецьких військових команд і "богемність" польських кабаретових пісень, "олітературила" як ідеал "Великої України", так і локальний крайобраз міста Лева.

Полікомпонентне ідейно-естетичне будівництво на засновку архаїчної й новочасної епіки привело до створення міфу про Срібну Землю в епічній поемі "Князь Лаборець" (1924, присвячена о. А.Волошину). Історична джерельність у ній співдіє з легендною стихією. Архаїчним і величавим є стиль, часом натхненний "Словом о полку Ігоревім" ("Дзвенить слава в Києві, Труби трублять у Велеграді"), літописами (посвідчення про чудеса Царгороду) і античним епосом (Дажбог вручає князеві Лаборцю вогнецвітний перстень). Поема-славень цікава своєю баталістикою (по першій вдалій битві Лаборець, як і князь Ігор, зазнає нищівної поразки в другій). Пачовський, один із літературних учителів і предтеча П.Тичини, як видається, рядками "буде бій! Бути тучі громовій" сам уже засвідчив творче переймання "голосу" Тичини-лірика.

Показові історичні ретроспекції поеми сягають у події тисячолітньої давнини, й не тільки в князівському місті над Ужем, а на ширшому геополігичному просторі, "покритому" державами і діями правителів Си-меона, Лева, Арпада. Міфопоетичний пантеон репрезентований Дивом, поганським богом-лучником мадярів Гадуром, крилатими русалками-повітрулями. Весь згаданий історично-міфофольклорний антураж слугує піднесенню ідей оволодіння скарбами рідної землі задля щастя її народу, відсічі ворогам та апофеозу Срібної Землі. Естетична орнаментальність манери митця споріднена з задемонстрованою сучасниками в малярстві (Клімт, Котарбінський, Северин). Фан-гасмагоричність, вільне поводження Пачовського з "буквою" історії показують: для нього була важлива не фактографічність, а "глибоко суб'єктивна інтерпретація" (Остап Тарнавський) української історії як засіб піднесення конструктивних ідей — дороговказу для виходу України й українців із "провалля занепаду". Проте, як запитував В.БІрчак, чи ж у віршах і поемах "можна було дати розв'язку політично-державницьких питань" [5, 27]

У тому ж ключі, що й "Князя Лаборця", написано "Сріберний дзвін" та терцини "Петро Карманський" — свого роду препозицію архитвору В.Пачовського "Марко Проклятий". Про це говорить внутрішня спадкоємність образності (Агасвер, Михайлик, Золоті Ворота, чаша Грааля). Апокаліпсис світової війни, братовбивчої для українців, в художній транспозиції Пачовського змінив зрив України в боротьбі за честь і волю, а за тим — наступне Дантове пекло там, де мав бути рай. "Морітурна" рецепція образів

— власного та побратима-"молодомузця" — в пуанті терцин спростовано констатацією терпіння й незнищенності споконвічного рідного народу. Фрагмент поеми "Сріберний дзвін" показує, що поету не був чужим історизм фактологічної точності. У центрі твору

— реалія з 1034 р.: такий дзвін привезла з собою Настя, дочка "європейського тестя" Ярослава Мудрого, коли вийшла заміж за угорського короля Андрія. Під пером поета дзвін став символом: доки він дзвонитиме, то й гомонітиме слава Срібної Русі. Як творить міф Пачовський, коли по століттях неволі зів'яле в ній покоління змінить горда й нова генерація — тоді оживе ця слава, а свобода творитиме чуда.

Есеїстичний автокоментар "Тайна мого народу" зі збірки філософсько-патріотичної лірики "З блакитної книги" (1923—1927) Марка Далекого розкрив історичну концепцію поета. Вона заснована на вірі в обраність рідного народу й усвідомленні давності його кари-спокути за гріхи батьків. Позви з Краковом, Петроградом і Пештом сусідять із трагічною правдою про бездержавність українців, з інвективами проти скарлілого духу рабів на нашій, не своїй землі, висловом туги за силою, що злучить українців, розсіяних світами, в гідну політичну націю, історичні транспозиції, суголосні висловленим Лесею Українкою ("І ти колись боролась..."), розкрили трагедію коханої землі, від століть багрової, — у поетового Сіону, Єрусалиму, — та її синів і доньок, "Запроданих в неволю Вавилоном, Розкиданих Ассуром межи звір'я" (408).

Локалізація історичних топосів в "пізнього" Пачовського (Кам'янець, Закарпаття) не означає втрати часопросторової панорамності: див. образ трьохсотлітнього бою за Україну, в якому хвилями йде руїна на руїну. Тільки частково збереглася збірка "Дзвін слави князям", написана в Перемишлі на початку 30-х рр. У ній уформовано національний князівський "іконостас" слідом за літописами та пізнішими літературними версіями, їх опосередковуючими. Тут створено художні "портрети" носія культу лицарськості князя-переможця Хороброго ("Заповіт Святослава") і здобувача Корсуня князя-хрестителя, будівника храму і держави ("Володимир Великий"); князя-витязя, котрий здолав Редедю ("Мстислав Хоробрий"), та мудрого навчителя — не лише своїх дітей — й речника ідеї держави-"четверобік" ("Заповіт Ярослава"; міжнародний сюжет має аналогію в Тегнера), Ярослава Осмомисла і Лева. Еволюцію державницьких мотивів у свіжих ліричних переломленнях являють "Розгублені звізди" — значна обсягом збірка з 1927 р. Поезія Пачовського поза збірками щедра на пам'ять років боротьби і віру в воскресіння.

Особливої ж уваги в історичному набутку "пізнього" Пачовського гідна містична епопея "Золоті Ворота". На думку В.Барки, це один із найбільш незвичайних творів XX ст. Добираючи для нього форму, автор взорувався на військовий порядок: "кожна стрічка — військовий ряд, кожна шістка — братство, кожна пісня — сотня, а на чолі йде старшина — це останній рядок, де є директива цілої пісні до майбутнього. Ціла поема буде, мов військо, зложена з 133 сотень в обороні української державности; кожне слово — куля, кожна думка — динаміт" (22). За історичним змістом незакінчений "Марко Проклятий" чи "Золоті Ворота" є візіями трагедії і нового зриву нації, експресією її душі, інтуїтивно прочутою на підставі осмислення пережитого Україною. Незрівнянна сила відчуття нашої трагедії, відзначена В.Липинським, зроджена усвідомленням прокляття бездержавності, почуттям провини і гріха за крах держави, що чекає "відкуплення через жертви героїв".

У концепції поета над нами всіма тяжить "перво-родний гріх нашої нації, що завалила державу за татарських часів татарськими людьми". Терцини двох (із чотирьох задуманих) написаних частин, "Пекла України" й "Чистилища України", — це не тільки рет-роспектива руїни 1917—1922 рр., а й квінтесенція шести століть трагедії України. Впродовж цього часу іпостась Святослава Хороброго поступилася "безверхій" руїнницькій, затаврованій у поезії ще П.Кулішем. Візія крутозламів національної історії від Святогора і Бояна до штучного голоду 1933 р. густо заселена реальними (Хмельницький і Мазепа, Байда і Прокопович, Гоголь, Шевченко і Драгоманов, Петро І і Троцький, Петлюра і Коновалець, Грушевський і Вин-ниченко, Скоропадський і Міхновський, Хвильовий і Донцов, Затонський і Ю.Коцюбинський, Сталін і "жидівка"-вамп Бош, герої Крут, погромники Муравйова і жертви Соловків, галерея жінок — княгиня Ольга, Гальшка Острозька, Маруся Богуславка і Рок-солана, Башкирцева) та легендарними персонажами (Марко, Михайлик, стрілець Юр Тур). Марко — символ плазунства й особистої амбіційності, речник — є постійною дійовою особою і ряду п'єс. Дотепер епос історіософа нагадує про життєву необхідність гармонії державного розуму і чину, котрої українцям завше бракувало (наприклад, розум був у Сомка, та чин — у Брюховецького; тим і другим володів гетьман Богдан, але надто недовго). Й усе ж глибокосутнє вивчення уроків історії України привело Пачовського до оптимістичного викінчення терцин епосу ("Повстануть лицарі, як сталь невгнуті..." —"Заблисне сонце по всій Україні. Народ жде чину з тризубом в чолі" [6, 398]).

Таким чином, має рацію Л.Голомб, коли відзначає в творчості В.Пачовського масу "вражаючих передчуттів, пророчих візій, поетичних прозрінь, що з'являлися на основі не раціонального, а інтуїтивного знання та глибинного проникнення в душу "Народу Великої Туги". Це зближує поета з Т.Г.Шевченком, Лесею Українкою, робить його справжнім пророком своєї нації" [1, 22]. Історизм та історіософічність поезії В.Пачовського втілюються в його "пафос національного самоствердження, готовності офірувати своє життя на вівтар служіння вітчизні" [2,94], еволюціонують до художнього державництва. Врахування цих ідейно-естетичних факторів у наступних дослідженнях посприяє уформуванню цілісної концепції філософічної історичності нашої літератури від давнини до сучасності, її державницько-соборницьких первнів.

13. Загострене сприйняття сучасності, «нашої епохи» в її відмінності від старого, попереднього, минулого часу — основа будь-якого модерного дискурсу. Саме така постановка проблеми вирізняла журнал «Українська хата» на тлі культурницької періодики 1910-х років.

Тема сучасності й епохи, яку відображає або не відображає літературна творчість, і, відповідно, тема нового покоління письменників у його боротьбі з попереднім поколінням «батьків» стали визначальними для Євшана. Це так само ніцшевська тема. Вся творчість Ніцше пронизана відчуттям глибокого конфлікту між старим і новим. Модернізм у цьому сенсі відбивав певну нову якість українського культурного життя, нову епоху, для якої старі стилі письма виявилися неадекватними.

Питання про те, як Євшан розумів і визначав сучасність, таким чином, стає центральним у нашій темі. Хоча саме тут Євшан найбільш суперечливий. Проповідуючи сучасність, він її приймає з застереженнями. Вимагаючи від авторів відображати її і тільки її, він сам лякається деяких її відображень, тобто певних аспектів уже існуючого літературного модернізму.

Статтю «Проблеми творчості» Євшан починає з монологу сучасної людини, який, у свою чергу, починається з риторичного запитання: «Як рятуватися серед сучасного життя? Перед його злобою, перед тим, що воно висмоктує з наших грудей все гарне, все дитяче, всю віру і свіжість душі, а кидає нас на поталу зневіри?»^[287]

«…Сучасну людину дійсність мучить, вона в ній стражде…» — пише далі Євшан. І він же у десятках статей вимагає від авторів відбивати сучасність і виявляти до неї чутливість.

Про відношення мистецтва (окремих авторів, окремих творів) до сучасності йдеться майже у всіх статтях Євшана теоретичного й критичного плану, в усіх написаних ним річних літературних оглядах за 1908, 1910, 1911, 1912 та 1913 pp., буквально в усіх рецензіях на твори окремих авторів, як і в статтях про Шевченка.

Для Євшана розуміння письменником сучасності, співзвучність із сучасністю стає критерієм мистецтва. Тому він пише, зокрема, про Нечуя-Левицького: «Нечуй-Левицький не розуміє, не хоче розуміти і не терпить того всього, що зроблено по нім, себто по його ґенерації, одним словом, не розуміє змісту сучасного українського культурного життя. Він ним і не жиє, як показують його твори, свіжо видані, він бореться з ним»^[288].

Отже, в Євшана чітко бачимо дві тенденції: заклик до співзвучності з сучасністю й водночас страх перед нею, з одного боку — її пошук, з іншого боку — небажання прийняти її такою, якою вона є. Цей страх/потяг, любов/ненависть до сучасності визначає весь критичний дискурс Євшана.

Розуміючи або принаймні підсвідомо відчуваючи власну амбівалентність, Євшан пробує знайти вихід. І цей вихід, розв’язка лежить у сфері ідеалу, тобто максимально дисгармоніює з його власною жорсткою критичністю щодо життя й мистецтва: «…щоб могти в ній (сучасності. — С. П.) жити, вона мусить піднести її наперед до ідеалу»^[289]. Не приймаючи багатьох сторін сучасного життя (як Ніцше), він, як Ніцше, вірить у можливість активного творення життя.

Відтак розвивається амбівалентне ставлення до «модернізму»: «І та містична потреба модерної творчості, в якій бачить Мережковський потребу сучасної людини взагалі, це, може, найкращий об’яв декадентизму, розбиття та браку сил в новій творчості. Той брак організуючої сили у письменників веде, одначе, дальші наслідки за собою: ослаблення і заник самостійної творчості і стилю, а відтак еклектизм»^[290]. Євшан погоджується з Мережковським щодо необхідності нової творчості, яка більше б відповідала сучасному життю, а саме — модернізмові, але вважає, що існуючий модернізм неадекватний.

Коли з’явилася «Українська хата», вже склалася певна концепція модернізму. В прозі означення «модерніст» вживалося стосовно Кобилянської, Хоткевича, Яцківа, в поезії — Вороного, членів «Молодої музи», тобто всіх тих, що відмовлялися писати патріотичні вірші або «оспівувати» козаччину. Хатяни прийняли розмежування між українофілами-народниками і новим поколінням, яким позначені 1900—1910-і роки^[291], і своїми критичними коментарями поглибили це розмежування.

Водночас вони сприйняли модернізм «Молодої музи» як щось майже вичерпане й завершене. Але це не означало, що завершився сам рух до модерності й модернізації. Жоден з теоретиків «Хати» не виступив з більш-менш цілісною концепцією модернізму. Однак у їхніх статтях є численні вказівки на те, що така концепція існувала принаймні в їхній уяві, якщо не на рівні теорії, то на рівні дискурсу. М. Сріблянський у рецензії на другорядного поета Юр. Будяка, який часто друкувався на сторінках «Хати», пише: «В такий момент, як тепер, оздоровляти атмосферу життя можна тільки „ядом сатири“ — і в цьому розумінні Будяк — модерніст, що своєю поезією бадьорості протестує проти пасивного скиглення наших батьків і їх патріотичного ханжества»^[292]. Іншими словами, якщо «модернізм» уже майже традиційно асоціювався з песимізмом, суспільною апатією та слабкістю, притаманними поетам «Молодої музи», то у випадку Будяка він мав означати бадьорість, значно рішучіший розлам із «батьками», силу, сатиру.

Єншанів (а також усіх хатян) ідеал модерної української культури — досить химерний гібрид модернізму й націоналізму. Та культура, яка за його часів називалася «модерною», не відповідала його розумінню справді сучасної культури. В ідеалі Єншан хотів бачити зовсім інший, бадьорий, сильний модернізм.

Оцінюючи Кримського, Євшан писав: «З усіх українських поетів А. Кримський чи не найбільше наближується до типу т.зв. м о д е р н о г о п о е т а. Розумію тут те звуження сфери ділання творчості, яке знаходимо скрізь у модерних поетів. Сучасна поезія далека від тої старинної поезії, що була могучою зброєю в боротьбі за свободу, мовою, якою писано та виголошувано закони для народу. …Творці теперішні заховалися далеко від життя, поезія їх стала виразом тільки їх приватних почувань. Поміж ними і великою юрбою зробилася велика прірва, всяка одиниця і загал перестали себе розуміти»^[293]. Однак далі Євшан підводить до думки, що нова поезія є свого роду опіумом для пересичених душ. Власне, на його думку, це виродження поезії, її хвороба. Отже, «модернізм» має для нього принаймні два головні значення. З одного боку, «модернізм» як існуюче явище культури, її безперечний факт, ніс у собі, окрім позитивних рис (повстання проти «батьків», розправа з народництвом), небезпечні, нездорові риси. По-друге, модернізм (і тут це поняття вже не беремо в лапки) є свого роду найкращим, ідеальним відображенням сучасності, свого роду метою, прагненням мистецтва бути тільки мистецтвом. Якщо перший «модернізм» Євшан намагається зрозуміти, скритикувати, оцінити, поставити в історичний контекст, то другий пробує творити сам.

Така подвійність загалом відчутна в критиці «Української хати». Вона виявляється в спробах відмежувати творчість окремих авторів, яких називали «модерністами», від «модернізму». От М. Шаповал в одному з перших чисел журналу за 1909 р., рецензуючи нову збірку Олеся, зазначає: «Цей суб’єктивізм дав привід до того, що дехто з громадянства називав О. Олеся „модерністом“, бо так не похожі були його поезії на шаблон української штучної версифікації! Але така назва чисте непорозуміння. Друга книжка поезій О. Олеся цілком знищує те криводумство…»^[294]

А от уже Євшан протиставляє «модерніста» Яцківа «модернізмові»: «Він один з тих нечисленних у нашій модерні, який „взяв вивід у храмі штуки“, підніс меч в її обороні, а разом з тим показав, що таке дійсне мистецтво (тобто є мистецтво і дійсне мистецтво. — С. П.)… А найважніше, не зробив його нічим абстрактним, підносячи його достоїнства та обороняючи його храм від непокликаних. Помимо скомплікованої своєї фізіономії, помимо великої, правдиво європейської культури артистичної, він все-таки не перестав бути мужиком у своєму досадному, лаконічному, простому способі писання, а чиста українська мова і здоровий український елемент лучить його з тим народом, з котрого вийшов»^[295]. У цій формулі є і незадоволення «модернізмом», і бажання виправдати Яцківа його мужицтвом. А найголовніше, в ній криється думка про необхідність протиставити «духовному омертвінню» сучасності ще новішу естетику, яка дасть «здоровля душі».

Хоч би про кого писав Євшан, він висуває завдання встановити зв’язок письменника не з середовищем, як це роблять Іполит Тен або його російські послідовники, а з епохою. В статті «Шевченко і ми» Євшан пише про брак розуміння минулого в українському житті. Минуле входить у сучасне життя, дає йому ґрунт. Євшан прагне «показати його (Шевченка. — С. П.) становище до епохи. І важніші всього для мене питання: які культурні вартості відбилися в Шевченковій творчості, які елементи входили в позитивний ідеал його творчості, який настрій відбивається в реакціях поета на впливи життя, як він витримує його подуви і проблеми, які воно дає до розв'язання кожній одиниці»^[296].

Найновіша епоха сучасності, пише Євшан, почалася з Русо, пізніше висунула Штирнера, Шопенгауера, Ніцше^[297]. Цю епоху — індивідуалізму — він вважає великою. Сам критик не відносить себе до якоїсь локальної, української доби, а говорить про європейські епохи. Всі його статті про західноєвропейських авторів, попри те, що більшість із них були некрологами або ювілейними статтями, мають лейтмотивом тему співзвучності або неспівзвучності творця і його часу. Однак найбільше Євшан зацікавлений у сучасній добі й, відповідно, в завданнях сучасного покоління.

14. У 20-х роках XX ст. саме експресіоністська драма і вистава сприяли досягненню вершин розвитку цієї модерної моделі авторської ідейно-естетичної свідомості. Драми-перетворення і драми-звільнення, що їх створювали драматурги-експресіоністи, вимагали "нової людини", цілковито нового героя із складним життєвим шляхом, глибокими пристрастями (п'єси А.Стріндберґа, Е.Толлера, Е.Барлаха, Г.Кайзера та ін.). Водночас експресіоністська драма була лірично-монологічною, у якій зізнання чи самовираз іноді важили більше, ніж така ідейно-естетична категорія, як конфлікт, дійові особи в такому творі – радше рупори автора, вони несли у собі не просто емоційний заряд, а вибухову одержимість.

Таке широке західноєвропейське тло філософсько-світоглядних та літературно-естетичних засад виникнення і функціонування експресіоністського типу художнього мислення спонукає до виявлення особливостей його джерел, естетики й поетики на українському ґрунті. Тим паче, що, за винятком 20–30-х років минулого століття, в Україні про це майже й не вели предметної мови, не кажучи вже про дискусії навколо деяких проблем експресіонізму. Ця модель ідейно-естетичної авторської свідомості "приживалася" в нашій драмі кількома, принаймні двома чітко вираженими в літературно-сценічному процесі шляхами. 3 одного боку, через рецепцію цієї модерної течії, що вже мала певні обриси у творчості С.Пшибишевського й набула особливо помітного розвитку в драматургії після Першої світової війни, з другого, – через намагання увиразнити й розширити в літературі й театрі, надто на початку XX ст., новітні прийоми творчості, зумовлені ідейно-естетичним національним контекстом і художніми потребами часу. Звідси експресіонізм в українській драматургії, на відміну від західноєвропейської експресіоністської п'єси, був явищем не тільки естетичним, а й передусім культурно-історичним.

Разом з іншими типами художнього мислення експресіонізм помітно модернізував українську драматургію і театр 20–30-х років. Експресіоністську образність, інверсійність мовлення, сугестивність алегорії, динамізм дії, ірреальну, здебільшого фантасмагоричну ситуативність драматичного дійства, стрибкоподібний, дещо ілюстративний розвиток сюжету, контрастні прокламації та інші риси поетики цієї стильової течії спостерігаємо в ряді творів української національної драматургії ("Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса" М.Куліша, "Чорна Пантера і Білий Медвідь", "Пригвождені" В.Винниченка, "Міраж", "Стомлені" М.Могилянського та ін.).

Українська експресіоністська драматургія, попри зарубіжні впливи, мала й своє національне підґрунтя, прийшовши поступово із системи символізму, який був своєрідною єднальною ланкою між натуралізмом та експресіонізмом. Тому елементи поетики експресіонізму можна спостерегти також і в символістській драмі Олександра Олеся ("По дорозі в Казку", "Трагедія серця", "Танець життя", "Художники"), де апокаліптичне протиставлення тлінного, скороминущого з безкінечним, вічним стає домінантним. Експресіоністські прийоми використовували і С.Черкасенко ("Жах", "Повинен"), і М.Могилянськнй ("Міраж", "Стомлені"), і Мирослав Ірчан ("Радій") та ін. українські драматурги.

І все ж експресіонізм як тип художнього мислення найбільш увиразнено проступає саме в драматичних творах В.Винниченка та М.Куліша, у світобаченні яких найціннішою була людина в момент високого напруження її духовних сил, її трагічних суперечностей між переконанням і насиллям, оновленням і неможливістю його утвердження в житті. Саме ці художники слова у 20-30-х роках започаткували, а відтак й утвердили в українській драматургії як цілісну (а не на рівні лише окремих елементів поетики) нову символістсько-експресіоністську стилістику. Необхідно зазначити, що під час становлення української експресіоністської драми утверджувалися її специфічні риси й щодо формотворення. Як і в західноєвропейській модерністській драматургії, вона була надто ліричною і монологічною (звідси й такі жанрові визначення, як п'єса-сповідь, п'єса-медитація), чим різнилася від традиційного натуралізму та психологічно змальованого імпресіонізму в національному письменстві. Такого роду драматургія вимагала відповідно й нового сценічного стилю, зразок якого дав експериментаторсько-психологічний театр "Березіль" Леся Курбаса, який разом із західноєвропейською експресіоністською драмою здійснював постановки п'єс українських експресіоністів, передусім М.Куліша та В.Винниченка.

У підрозділі "Поетика української і західноєвропейської експресіоністської драматургії: типологія художніх пошуків" зіставляємо п'єси українських та західноєвропейських авторів, виявляємо своєрідність використання у них драматургічних засобів поетики експресіонізму. Так, аналізуючи в такому ключі драматичні твори М.Куліша та В.Винниченка, зауважуємо, що в засобах і прийомах творення дійових осіб, у тонких і водночас контрастних переходах від одного психологічного стану до іншого, від вираження одних емоцій до вираження інших у них є чимало такого, що якнайтісніше споріднює їх (зміст творів і пафос образів) із п'єсами А.Стріндберґа. Загалом у драматургічній творчості В.Винниченка та М.Куліша можна легко відшукати риси, що визначають згадувану вище модель авторської ідейно-образної свідомості, а відтак і риси поетики експресіонізму.

Навіть якщо й пристати до думки деяких дослідників, що вихідною позицією як для В.Винниченка, так і для М.Куліша був реалізм – правдиве, всебічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності і неповторності, – все ж її слід конкретизувати, враховуючи вплив на них модернізму. Адже ці драматурги згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, органічно злютували у своїй творчості реалізм із натуралізмом, символізм із експресіонізмом. Саме ця риса української драматургії початку XX ст. чи не найбільше різнить її від "чисто" символістських п'єс, скажімо, М.Метерлінка чи "чисто" експресіоністських драм, наприклад, А.Стріндберґа. Отже, тут доречно говорити не про наслідування в національній драматургії експресіоністських традицій західноєвропейської модерністської драми, як це почасти зустрічається в окремих дослідженнях, а радше про активне використання українськими експресіоністами, зосібна В.Винниченком та М.Кулішем, широких засобів художньої виразності, характерних для поетики експресіонізму з його принциповою орієнтацією на лірико-суб'єктивне осмислення навколишньої дійсності.

Насамперед українські драматурги-експресіоністи свідомо зосереджувалися на створенні яскравої особистості й у зв'язку з цим на студії найтонших порухів душі людини, її внутрішнього світу, на зміщенні реального й ірреального тощо. Власне, релятивність буття, що її виявляли своєю авторською художньою свідомістю і В.Винниченко, і М.Куліш та інші письменники, сприяла появі в їх творах невід'ємних для

Загалом у творчості В.Винниченка є такі драматургічні твори, у яких майже всуціль увага сконцентрована на виявленні емоційно-психічного стану персонажів ("Щаблі життя", "Великий Молох", "Memento"), а зовнішня дія дуже невиразна, ледь окреслена, дійові особи через вираження чи самовираження наче проектують ті чи інші суспільні явища. Розгортання сюжету – не що інше, як своєрідна психологічна підготовка до певної дії, яка відбуватиметься наприкінці драми й десь поза її межами. Саму ж канву твору становлять дискусії навколо того, варто чи ні цю дію розгортати. Цікавість читача (глядача) мусить утримуватися посиленням й поглибленням напруженості дискусій, переконливістю аргументів, що висуваються тими або іншими дійовими особами.

Такий жанровий витвір в українській експресіоністській драматургії п'єси-дискусії по-різному сприймали літературознавці того часу, дослідники творчості В.Винниченка. Та одне залишається незаперечним: цей засіб драматургічної поетики письменник використовував для удосконалення української модерністської п'єси. У багатьох психологічно витончених драмах В.Винниченка – присвячених чи то питанням родинних стосунків, сексуальних взаємин ("Брехня", "Щаблі життя", "Чорна Пантера і Білий Медвідь", "Мохноноге"), чи то питанням морально-етичного, духовно-національного й революційно-соціального спрямування ("Великий Молох", "Memento", "Базар", "Гріх", "Пророк") – спостерігається така складна гра протилежно-опозиційних устремлінь та пристрастей героїв, виявляються такі сповідально-одкровенні мотиви, вирують такі руйнівні й надривні почуття персонажів, що вже самі по собі ставлять українського драматурга в один ряд із творцями західноєвропейської експресіоністської драми.

Завдяки експресіоністському типу художнього мислення саме В.Винниченко та М.Куліш не тільки розширили засоби драматургічної поетики у характеротворенні, сюжетно-композиційній структурі чи жанрових утвореннях драми, а й у такій ідейно-естетичній категорії, як конфлікт. Хоча драматурги часто використовували його