Література як основа театрального мистецтва.

Українська література кінця XIX — початку XX ст. є одним з яскравих виявів духовного життя народу, розвитку його національної культури. Досягнення нашої прози, поезії, драматургії незаперечні. Українська література збагатила світове письменство численними художніми відкриттями. З творів наших письменників постав великий слов'янський народ, який, незважаючи на свою розірваність між двома імперіями, відсутність своєї державності, зберіг велич і красу свого генія, високу мрію про свободу, неухильно боровся за своє визволення.

Про високі творчі сили народу свідчить розквіт театрального мистецтва. У 1906 р. в Києві організовано перший в Східній Україні національний стаціонарний театр під керівництвом Миколи Садовського. Талановитий режисер і актор, який здобув широку популярність ще в театрі корифеїв (80 — 90-ті роки XIX ст.), зрозумів необхідність художнього оновлення сценічного мистецтва. Запросивши до свого театру Марію Заньковецьку, Ганну Борисоглібську, Івана Мар'яненка, Садовський водночас орієнтується на інтелектуальну творчу молодь, яка бажала нести глядачеві ідеї новітньої драматургії.

Основою репертуару була українська класика, проте театр звертається й до вершинних здобутків європейської драматургії — голландської («Загибель «Надії» Георга Ге-йєрманса), польської («Мазепа» Юліуша Словацького), російської («Ревізор» Миколи Гоголя). На сцені театру за-звучали опери «Продана наречена» Бедржіха Сметани, «Галька» Станіслава Монюшка, «Наталка Полтавка», «Різдвяна ніч», «Утоплена» Миколи Лисенка, «Роксолана» Дениса Січинського. Та найвизначнішим досягненням театру Садовського слід вважати сценічне втілення таких сучасних національних драм, як «Камінний господар» Лесі Українки, «Брехня» Володимира Винниченка, «Земля», «Казка старого млина», «Про що тирса шелестіла» Спиридона Черкасенка, «Серед бурі» і «Ясні зорі» Бориса Грінченка, «Лісова квітка» Любові Яновської, «На перші гулі» Степана Васильченка.

Самобутність вистав виявлялася у підкресленні української ментальності, органічності поєднання слова і музики, піднесенні національного оперного мистецтва. Високий громадянський тонус вистав зумовлювався вірним служінням рідному народові, проголошенням загальнолюдських ідеалів.

оваторським було й тонке відчування кожним актором своєї ролі й місця в ансамблі при сценічному втіленні змісту драматичних і музичних творів. Багато вистав своїм пафосом були адекватними розвитку модерних гечій (неореалізму, неоромантизму, символізму, експресіонізму) в літературі.

У зв'язку з наступом більшовиків у 1919 р. театр Садовського залишає Київ, перетворюючись у мандрівну трупу (вистави у Вінниці, Кам'янці-Подільському). На початку 1920 р. частина акторів повернулася до Києва, інша — опинилася у Польщі.

На західноукраїнських землях функціонував театр товариства «Руська бесіда», очолений відомим режисером й актором Йосипом Стадником. На сцені цього театру розкрилася обдарованість Василя Юрчака, Катерини Руб-чакової, Амвросія Нижанківського, Тут почали сценічне життя Лесь Курбас, Амвросій Бучма, Мар'ян Крушель-ницький. Світову славу здобули оперні солісти Соломія Крушельницька, Олександр Мишуга, які з тріумфом упродовж тривалого часу виступали на найкращих сценах Європи й Америки.

Режисери львівського театру намагалися орієнтуватися на художню практику східноукраїнських труп Миколи Садовського, Марка Кропивницького, Дмитра Гайдамаки, а також на драматургію Івана Карпенка-Карого («Бурлака», «Мартин Боруля», «Хазяїн», «Сава Чалий»), Михайла Старицького («Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Циганка Аза», «Маруся Богуславка», «Остання ніч»), Любові Яновської («Відьма», «Лісова квітка», «На сіножаті»), Бориса Грінченка («Арсен Яворенко», «Серед бурі», «На громадській роботі»). Галицький театр, до керівництва яким у 1905 р. запрошувався Садовський, звертався й до оперного репертуару. На його сцені йшли опери Миколи Лисенка («Наталка Полтавка», «Чорноморці»), Семена Гулака-Артемовського («Запорожець за Дунаєм»), Миколи Аркаса («Катерина»), а також перекладні твори цього жанру — опери Шарля Франсуа Гуно («Фа-уст»), П'єтро Масканьї («Сільська честь»), Йоганна Штрауса («Циганський барон»), Джузеппе Верді («Травіата»), Станіслава Монюшка («Галька»), Бедржіха Сметани («Продана наречена»). Преса відзначала, що оперні вистави галицького театру досягли європейського рівня.

Львівська газета «Діло» писала, що Садовський за короткий час оновив репертуар театру «Руська бесіда», витіснивши з нього малохудожні перекладні фарси та оперетки і натомість запровадивши найкращі здобутки європейської драматургії. Якісному піднесенню сценічного мистецтва сприяло й те, що в цьому театрі тоді виступала Марія Заньковецька у виставах «Безталанна», «Суєта», «Наймичка», «Батькова казка» за п'єсами Карпенка-Ка-рого, «Чорноморці» Старицького і Лисенка, «Лісова квітка» Яновської.

До 40-річчя літературної діяльності Франка (1914) театр підготував цикл вистав за його п'єсами. На одній з них був присутнім сам ювіляр, який високо оцінив сценічне втілення «Украденого щастя». Звертаючись до актора Василя Юрчака, Франко сказав: «Ти, Василю, не грав Миколу, ти — був Микола».

Львівський театр, як і майже всі східноукраїнські трупи, був мандрівним, що ускладнювало його діяльність. Та було в цьому й позитивне: він відвідав десятки міст Галичини й Буковини, ознайомив тисячі українців з національним мистецтвом, сприяв визріванню національної свідомості.

1915 р. з ініціативи Леся Курбаса у Тернополі згуртувався ще один акторський колектив — «Тернопільські театральні вечори». У репертуарі трупи були п'єси Котляревського, Шевченка, Старицького, Карпенка-Карого, Черкасенка. Тут шліфувався акторський талант Івана Руб-чака, Антоніни Осиповичевої, Андрія Шеремети, Мар'яна Крушельницького. У 1917 р. актори тернопільської трупи з'єдналися з колективом львівського театру, очоленим Катериною Рубчаковою.
Одне слово, український театр Наддніпрянщини, що функціонував одночасно і як стаціонарний в Києві, і як мандрівний, та Галичини виконав важливу роль в утвердженні національної ідеї.

Література і музика.

Інтенсивний розвиток лірики позитивно позначився й на піднесенні музично-хорового мистецтва. Головними його центрами були заснована з ініціативи Миколи Лисенка музично-драматична школа в Києві, реорганізована 1913 р» в консерваторію, та львівський музичний інститут імені М. Лисенка, відкритий 1903 р. заходами композитора Анатолія Вахнянина. У Львові ще з 1891 р. також діяло музичне товариство «Бонн», а в Києві — хор, керований Миколою Лисенком та Порфирієм Демуцьким.

Поряд з Лисенком, про творчу діяльність якого йшлося раніше, в цей час інтенсивно працюють на ниві музики його учні, а також галицькі композитори.
Остап Нижанківський (1863 —- 1919) залишив глибокий слід у західноукраїнській музичній культурі. Він заснував музичне видавництво, був організатором виїзних студентських концертів, керував мистецькими товариствами. Йому належать солоспіви «Вітер в гаю нагинає», «Минули літа молодії» та хор «Наша дума, наша пісня» на тексти Шевченка. Він поклав на музику кілька поезій Юрія Федьковича, створив «В'язанку слов'янських гімнів», фортеп'янний цикл «Вітрогони». Завдяки диригентській діяльності Нижанківського в Галичині стала відомою творчість східноукраїнських композиторів, що зміцнювало консолідацію нашої культури.

Микола Леонтович (1877 — 1921) — один з най-видатніших майстрів аранжування народних пісень (понад 150). Він збагатив цей жанр, розвиваючи принцип варі-аційності, і такі його пісні, як «Пряля», «Козака несуть», «Дударик», «Щедрик», «Женчичок-бренчичок», «Ой з-за гори кам'яної», «Гаю, гаю, зелен-розмаю», навічно ввійшли в музичну класику, сприяли ознайомленню Європи з українською національною культурою. Працюючи викладачем у Київському музично-драматичному інституті, написав хорові поеми на тексти наших поетів — «Моя пісня», «Легенда», «Льодолом», «Літні тони». Леонтович є автором незавершеної фантастичної опери «На русалчин Великдень» (її довершив та оркестрував Мирослав Скорик, а 1977 р. оперу під назвою «Русалчині луки» було поставлено в Київському оперному театрі).

Кирило Стеценко (1882 — 1922) відомий як композитор, що створив хори на тексти українських поетів, зокрема Шевченка — хорову поему «Рано-вранці новобранці», кантату «У неділеньку святую», хори «Ой у полі могила», «Як умру, то поховайте», пісні «По діброві вітер віє», «Сонце заходить, гори чорніють». Він обробив мелодію Гордія Гладкого до «Заповіту», написав солоспіви «Плавай, плавай, лебедонько», «І золотої, й дорогої»» Музика до поеми «Гайдамаки» призначена для виконання хором, солістами й симфонічним оркестром. Стеценкові належать хори, основані на текстах поезій Грабовського («Сон»), Лесі Українки («То була тихая ніч», «Знов весна»), Олександра Олеся («Над нами ніч»), кантата «Єднаймося» — на слова Франка. Композитор музично оформив вистави «Сватання на Гончарівці» (за п'єсою Квітки-Основ'яненка), «Про що тирса шелестіла» (за драмою Черкасенка), написав одноактну оперу «Іфігенія в Тавриді» (за драмою Лесі Українки) та дитячі опери «Лисичка, котик і півник», «Івасик-Телесик».

Яків Степовий (справжнє прізвище Якименко, 1883 — 1921), натхненний визвольними змаганнями народу на початку XX ст., написав вокальні цикли «Барвінки» (на слова Шевченка, Франка, Лесі Українки, Миколи Чернявського) та «Пісні настрою» (на тексти творів Олександра Олеся). Ці твори наснажені пафосом протесту проти соціального й національного пригнічення рідного народу царською колоніальною системою. Фортепіанний прелюд «Пам'яті Т. Г. Шевченка» був уперше виконаний самим композитором на шевченківському святі 1912 р. Йому ж належать романс на слова Шевченка «Ой по горі роман цвіте», хор «Тече вода з-під явора». Пам'яті Шевченка присвятив пісню «Не на шовкових пелюшках» (на текст Галини Комарової). Він є автором вокальних композицій «Каменярі», «У долині село лежить» (на слова Франка), гумористичних пісень «На тім світі», «Чумак з мазницею» (на тексти віршів Степана Руданського).

Станіслав Людкевич (1879 — 1979) — один з най-відоміших інтерпретаторів Шевченкової творчості. Йому належить кантата-симфонія «Кавказ» (у 4-х частинах), сповнена глибокого драматизму в розгортанні антиколоніальної теми, вірою в непереможність визвольної боротьби народу. Кантата «Заповіт» органічно поєднує особис-тісні й громадянські мотиви. У ранній період творчості композитор гармонізував збірники «Галицько-руські народні мелодії» та «Мелодії українських народних пісень з Поділля й Холмщини». Він був одним з організаторів львівського музичного інституту ім. М. Лисенка, був його директором і викладачем, керував хоровими товариствами «Боян», «Бандурист», досліджував музично-хорові твори на шевченківські теми.

Світову славу здобули оперні солісти Соломія Крушельницька та Олександр Мишуга, які з тріумфом виступали на найкращих сценах Європи й Америки. Володіючи лірико-драматичним сопрано, Крушельницька досягла вершин майстерності в оперному й камерному співі. Вона виконувала ролі Оксани («Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського), Лізи («Пікова дама» Петра Чайковського), Аїди (опера Джузеппе Верді) та інші. Чудово співала українські народні пісні, твори Миколи Лисенка, Дениса Сочинського, Остапа Нижанківського, Анатолія Ва-хнянина, брала активну участь у шевченківських концертах, вшануванні ювілеїв Маркіяна Шашкевича, Івана Франка, Крушельницька приятелювала з Ольгою Кобилянською, Ми хайлом Павликом, Василем Стефаником.

Творчість талановитих композиторів і співаків не тільки живилася перлинами красного письменства, а й у свою чергу популяризувала українську літературу і в рідному краї, і за його межами.

95. Одним з найбільш поширених в естетичній думці Російської імперії кінця XIX століття став "психологізм", сутність якого полягала в тому, що эксперементальна психологія оголошувалася "основою суті і єдиною наукою про дух. Решта всіх наук про дух розглядалася як спеціальні додатки психології". В рамках цього напряму сформувалися різні течії, ведучим з яких було власне психологічне. Виросло воно на основі учення професора Харківського університету О. Потебні: (школа Потебні - Овсянико-Куликовського). Центральною категорією їх учення стала категорія творчості. Все створене людиною в області науки, релігії, мистецтва, пояснюється ними як результат суб'єктивної творчості через самопізнання. У пошуках індивідуальних законів, керівників творчістю, представники "психології творчості" зводять духовну діяльність до її простих елементів, приводять до того, що суб'єкт творчості невідокремлються від об'єкту творчості. Так, представники "психології творчості" приходять до схеми: через механізм мови проникнути в механізм творчості.

Проводив аналогію між діяльністю та розвитком мовлення, з одного боку, та розвитком художньої творчості, з іншої і сам О. Потебня (1835-1894 рр.). На основі єдності структури слова і художнього твору Потебня розкриває зв'язок форми і вмісту в художньому творі.

Мова у всьому своєму об'ємі і кожне слово відповідають мистецтву не тільки за своєю природою, але і за способом свого з'єднання. Як слово має дві нероздільних і в теж час щодо самостійних форми: зовнішню, тобто звук і внутрішню, тобто найближче етимологічне значення слова; так і мистецтво складається з образу і значення. Наприклад, структура статуї Феміди як витвору мистецтва складається з мармурової статуї жінки з мечем і вагами (зовнішня форма), а змістом статуї буде ідея правосуддя. Зміст не є постійним атрибутом витвору мистецтва. На різних людей воно діятиме не однаково, мінятиме свою форму і силу.

Причину естетичного відчуття науковець закликав шукати у взаємодії суб'єкта і об'єкту пізнання. Чим більше образ спонукає читача до співтворчості, тим більше він поетичний. Потебня займався питаннями логіки і психології поетичного мислення, намагався обгрунтувати погляд на них як на різні способи формування і розвитку думки.

Таким чином, зпівставляючи мову і слово з мистецтвом та художнім твором, Потебня зробив декілька важливих виводів, що склали основу його лінгво-естетичної концепції. По-перше, мова є аналогом і прообразом будь-якої творчої діяльності. По-друге, мистецтво по своїй структурі подібне до слова, яке таїть в собі таємницю витвору мистецтва. По-третє, як і слово, мистецтво виникає не з образного виразу готової думки, а як засіб створення нової думки, притому такий, який не завжди доступний теоретичному мисленню.

В другій половині XIX ст. естетичні погляди продовжуть розвиватись передусім в рамках літературного процесу (1. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка, О. Кобилянська, В. Винниченко). Українська культура ніколи не стояла осторонь світових тенденцій. Ірраціо-налістичні напрямки західноєвропейської філософії знайшли палких прихильників серед діячів українського мистецтва. Найбільше відображення в творчості українських митців зайшли такі філософсько-естетичні напрямки як інтуїтивізм, ніцшеанство та психоаналіз. Деякі митці відпрацьовували свої концептуальні положення в опосередкованій формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо), водночас І. Франко цілком свідомо працював як науковець.

І. Франко (1865-1916 рр.) залишив величезну художню і літературно-критичну спадщину. Він увів в науковий обіг термін "змисл". Дослідник зауважує: "Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів - тобто доходить із верхнього світу до наших мозгових центрів за посередництвом змислів. "Змисл" тут можна тулмачити і як естетичне почуття, і як художній образ, і як стимул творчості.

Франко наголошує на ідеях двох рівнів свідомості, які можна порівняти з інтелектом - вищий рівень та інстинкт (інтуїцію) - нижчий рівень. Лише той може бути художником, у якого розвинута інтуїція і він може осягнути духовну пам'ять свого часу.

Поряд з іншими питаннями естетичної науки висвітлюється природа естетичних категорій. До основних категорій естетики як науки Франко відносив прекрасне, піднесене, трагічне, комічне. В праці "Із секретів поетичної творчості" поєднує етичне та естетичне аспектів буття. Логіку переходу від естетичної сфери в етичну уможливлює відпрацювання категорії краси.

За глибоким переконанням Франка потрібно "зовсім виелементувати абстракцій не поняття краси з естетичної теорії і художньої практики". На Його думку новітня естетика повинна вивчати та аналізувати механізм впливу мистецтва на людину, в ході якого виникають естетичні почуття, "чуття естетичного уподобання".

Важливо підкреслити, що Франка зацікавили не лише психофізичні процеси, які відіграють певну роль у формуванні почуття прекрасного, але Й арсенал тих художніх, виражальних засобів, за допомогою яких викликаються "в нашій душі чуття естетичного уподобання".

Мистецтво виражає не лише красиве та позитивне, а й негативні сторони суспільного життя. Прекрасні твори мистецтва, в яких відбиті негативні сторони суспільного життя, формують розвинені естетичні смаки людини, її високий громадсько-естетичний ідеал. Його висновки, що критерії прекрасного художнього криються не в досконалій поетичній формі, а перш за все в ідейному змістові твору, вступають в протиріччя з іншими його думками. В багатьох своїх критичних працях він писав про те, що в цілковитій гармонії змісту і форми, яка дає змогу найкраще висловити творчі задуми митця, криється секрет його успіху.

Франко не залишив літературно-критичних праць, присвячених іншим естетичним категоріям. Проте в його працях глибоко визначені суть та походження трагічного і комічного в суспільному житті та творах мистецтва.

На початку XX століття основні ідейно-естетичні суперечки про шляхи літератури, театру, живопису, музики, архітектури велися в рамках двох культурологічних напрямів: модернізму і реалізму.

Підхід до усвідомлення сутності й ролі естетичного виховання зумовлювався загальним розумінням природи та соціального призначення мистецтва, сформульовані в рамках естетики революційних демократів та естетики критичного реалізму В. Бєлінського, М. Добролюбова, М. Чернишевського. В їх творчості чітко прослідковується зв'язок естетичної та моральної проблематики. Найважливішою функцією мистецтва и літератури вони вважають пробудження людини й виховання в неї почуття гідності, волі до боротьби за власне майбутнє.

Деякі художні критики (наприклад М. Вороний) бачили можливість створення на Україні театру, відповідного духу часу, у відмові від побутового і створенні "модерного" театру. З'являються прихильники модернистких течій і в образотворчому мистецтві: В. Татлін (кубізм), К. Малевіч (супрематизм), В. Кандінський (абстракціонізм). Великої популярності набуває символізм (Е. Михайлов, П. Холодний). Модерністські тенденції найбільш виявляються в творчості відомого українського письменника і суспільно-політичного діяча В. Винниченка. В 1907 р. у Львові було створено перше декадентське об'єднання "Молода муза", до складу якої увійшла невелика група літераторів. Вони проголосили відмову від реалізму і соціальної функції мистецтва, проголошуючи метою мистецтва втечу від дійсності. Реальному миру протиставляючи ілюзорний мир символіки. Відношення до прекрасного визначалося як світ суб'єктивних ідей творця, який не може бути пізнаний людиною, або зв'язувалося з формою витворів "чистого" мистецтва.

Ідеї ніцшеанства знайшли своє відображення в поглядах М. Євшана (псевдонім М. Федюшко) (1889-1919 рр.) і його журналу "Українська хата". Мистецтво, в розумінні Євшана, є царство краси, в якому людина, зневірена в житті, шукає притулку, приховуючи при цьому свої естетичні потреби від більшості, оскільки вона самотня. Він підкреслює розрив художньоїтворчості з дійсністю. Сенс мистецтва, "єдиної форми повної свободи" - в ньому самому, а не у відображенні реальності" Тому краса є суб'єктивним вибором художника.

Психологічний підхід до розуміння мистецтва проповідує перш за все харківська школа потебніанців (У. Харциєв, Б. Лезін, Д. Овсянико-Куликовський та ін.). Визнання головною властивістю художнього твору відносної нерухомості образу при постійній мінливості його значення, засноване на розумінні твору як діяльності і висхідне до робіт Потебні, знаходиться в центрі уваги його учнів і послідовників на початку XX ст.