Эстетика западного Средневековья

Вспомните х арактеристику средневекового западного искусства:

ПЕРСОНАЛИИ: Псевдо-Дионисий Ареопагит, Августин, Фома Аквинский, Боэций.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ ИЗУЧАЕМОЙ ЭПОХИ

(ЗАПАДНОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ)

1.Бог как источник прекрасного (Фома Аквинский).

2. Прекрасное как организующее начало всего сотворенного.

3. Связь эстетического и мистического.

Предназначение живописи, говорит Гонорий Отэнский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во‑первых, «чтобы украсить Дом Божий», во‑вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись — это книга для мирян».

СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ

1.Анонимность художественного творчества в эпоху средневековья.

2. Религиозная обусловленность доминирующих видов средневекового искусства.

3.Влияние католицизма на стилистику художественных образов

средневекового искусства.

4.. Церковь как главный заказчик произведений искусства.

5. Место средневекового искусства в истории культуры

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Прекрасное, прекрасное земное и прекрасное божественное, сакральное, трансцендентное, спиритуалистичное, символ, цвет, свет.

 

 

ЗАДАНИЯ:

I. Объясните значение понятий:

Сакральное – (от лат. sacrum - священное)

Трансцендентное – (лат. transcendens - перешагивающий, выходящий за пределы)

Спиритуалистичное – (франц. spiritualisme, от лат. spiritualis — духовный, spiritus — душа, дух)

II. Используйте данные понятия для эстетического анализа какого-либо произведения искусства средневековья:

III. Ниже даны отрывки из работы Умберто Эко «Эволюция средневековой эстетики». Прочитайте текст и подчеркните заинтересовавшие вас фрагменты.

Умберто Эко:

У Псевдо-Дионисия Ареопагита Вселенная предстает как неутомимо извергающийся поток прекрасного, как грандиозная демонстрация щедро проливающейся первозданной красоты, потоп, ослепляющий своим блеском: «Сверхсущностную же красоту мы называем красотой по той причине, что она сообщается всем существам в соответствии с их природой; потому что она есть причина гармонии и блеска всех вещей во вселенной и, подобно [солнечному] свету, испускает всюду сияющие потоки своих лучей, несущих красоту миру; потому что она все привлекает, отчего она и называется красотой; и потому что она все во всем соединяет»

Люди Средневековья постоянно рассуждают о красоте всего сущего. Если история этой эпохи и полна темных мест и противоречий, то образ вселенной, который был создан философами и теологами, наполнен светом и оптимизмом. «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма что «если все стремится к благу и красоте, то благо и красота суть одно и то же». Он отмечает, что как оба эти понятия соединяются в одном объекте, так объединены они и в Боге

«В самом деле, Господь благ, ибо Он всему дарует жизнь и благое существование, и движет, и соединяет, и оберегает. Прекрасным называют Его потому, что Он все приводит к собственной гармонии, уподобляя себе». Благо характеризует Бога, дарует вещам существование и сохраняет их для бытия. Прекрасное же становится организующим началом всего сотворенного. Эта концепция созидательной деятельности Бога необычайно интересна с эстетической точки зрения.

Сохранилось множество свидетельств того почтения, которым были окружены поэты и художники. Но формы, в которых выражалось это почтение, часто были экстравагантны. Например, монахи аббатства Сен-Рюф под покровом ночи похищают молодого паренька, необычайно сведущего в искусстве живописи, которого соборный капитул Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне ревностно оберегал. В действительности такого рода эпизоды изобличают определенную недооценку искусства, тенденцию рассматривать художника как предмет, который можно использовать и даже обменивать. Они поддерживают образ средневекового художника, посвятившего себя смиренному труду во имя веры и на благо общины, — образ, совершенно отличный от художника Возрождения, кичащегося своей неповторимостью.

В то время как миниатюристами были монахи, а мастерами-каменщиками — ремесленники, связанные со своим цехом, новое поколение поэтов — почти всегда придворные, связанные с жизнью аристократии и почитаемые в тех владениях, где они живут. Они трудятся не для Бога и не для общины, они не работают над проектами, которые будут исполнять другие; они не стремятся к одобрению узкого круга эрудитов — читателей манускриптов. Они ищут быстрого успеха и личной славы. Миниатюристы остаются безымянными, даже если они, подобно братьям Лимбург, работают при княжеском дворе. И лишь в Италии XIII века, когда живописцы начали работать в своих мастерских в гуще повседневной жизни, люди начали судить о них как о личностях.Личная гордость художника никогда полностью не опиралась на убежденность в том, что его произведение абсолютно индивидуально и оригинально: оно не было поддержано философией.

Мир соборов не предполагал тревоги и растерянности, в нем даже сатана знал свое место. Теперь же все оказалось потрясенным до основания. От ламентаций Жана Жерсона мы переходим к Иерониму Босху, где теологические символы оборачиваются страшными призраками, а дьявол угрожает гибелью. Схоластическая эстетика не нужна более ни задвинутому на север и дышащему на ладан Средневековью, ни новому миру, который родился в Италии, где платонизм и магия дали новое объяснение незримому и где окажется, что человеческие писания наделили человека уверенностью совсем иного рода. Предназначение живописи, говорит Гонорий Отэнский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во‑первых, «чтобы украсить Дом Божий», во‑вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись — это книга для мирян».

По словам Й. Хёйзинги, и это святая правда, средневековый человек при созерцании произведения искусства с удовольствием давал волю своей фантазии, не останавливаясь на единстве целого. Превращение радости эстетической в радость бытия или в радость мистическую также зафиксировано аббатом Сугерием, который произносит слова подлинного восхищения, созерцая красоты своей церкви: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется, что я нахожусь в каком‑то неземном краю, который помещается и не в прахе земном, и не в чистоте небес, и что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний». В этом фрагменте сказано немало.Он устанавливает некую равнозначность между моральной красотой и добродетелью, недвусмысленно перенося ее из традиции стоиков, сочинений Цицерона и Августина, а возможно, и из «Риторики» Аристотеля: «Прекрасное — это то, что желанно само по себе и приятно, или же то, что, являясь благим, приятно оттого, что оно благое».. Гильом останавливается на этом определении и не идет дальше.

Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой», каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия».

Те сочинения Средневековья, которые свидетельствуют об этом чувстве любви к цвету и свету, носят совершенно особый характер и представляют собой нечто противоположное ранее рассмотренному. Все теории красоты говорили преимущественно о красоте, постигаемой умом, о математической гармонии, причем даже в тех случаях, когда рассмотрению подвергались эмпирические данные — опыт стихотворной метрики или параметры человеческого тела. Средневековье обнаруживает живейший интерес ко всем аспектам окружающей действительности, какие только можно постичь чувственно: драгоценные камни, ткани, цветы, освещение. Любовь к пропорции поначалу была выражена как теоретическая доктрина и лишь постепенно была перенесена в сферу практики. Тяготение к цвету и свету, напротив, было спонтанной реакцией, типично средневековой. Лишь позднее оно принимает очертания научного интереса и подвергается систематическому описанию в недрах метафизики, несмотря на то что свет с самого начала в текстах мистиков, и особенно неоплатоников, фигурирует как метафора реальностей духовных. Вдобавок красота цвета повсюду воспринимается как красота простая и непосредственная, она обладает неделимой природой и не обязана своим происхождением каким‑то отношениям или соотношениям, что свойственно красоте пропорций.

По‑видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:»Освещенный посередине, лучится весь храм. Поистине сияет — светоносное, светом соединяемое и пронизанное нездешним сиянием, светится новое творение».

Что же касается поэзии, то достаточно вспомнить «Рай» Данте, чтобы получить совершенный образец восхищения светом, восхищения, отчасти происходящего из спонтанных предпочтений средневекового человека. Главное в них — это привычка представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и делать из света «главенствующую метафору духовной реальности». Отчасти это порождено системой представлений, идущих от схоластики и Святых Отцов..

Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об‑разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов (quae est laicorum litteratura). Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.

Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах — на небесах, в горах, в лесах, в морях, — ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли — здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.

В то время как миниатюристами были монахи, а мастерами‑каменщиками — ремесленники, связанные со своим цехом, новое поколение поэтов — почти всегда придворные, связанные с жизнью аристократии и почитаемые в тех владениях, где они живут. Они трудятся не для Бога и не для общины, они не работают над проектами, которые будут исполнять другие; они не стремятся к одобрению узкого круга эрудитов — читателей манускриптов. Они ищут быстрого успеха и личной славы. Миниатюристы остаются безымянными, даже если они, подобно братьям Лимбург, работают при княжеском дворе. И лишь в Италии XIII века, когда живописцы начали работать в своих мастерских в гуще повседневной жизни, люди начали судить о них как о личностях. Они стали объектами индивидуализирующего внимания.

 

16. Итальянское Возрождение: трансформация понятия искусства. Художник как критик, философ и ученый.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставятся человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур, мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти отличаются, но чем-то неуловимым. Сохраняется условность поз и движений, но она какая-то другая, чем в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха нащупывает свое специфическое понимание бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос - от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников - ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений эпохи Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое, скорее, мистически. С другой, как писал Альберти: "Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо". Первую точку зрения, например, отчетливо выражает Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. "Как я часто повторял, - пишет Марсилио Фичино, - блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также не телесна. Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи". В трактате Аньоло Фиренцуолы "О красотах женщин" одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту "химерой". В ответ ведущий восклицает: "Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется. ". Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы бога. Однако Леонардо пишет: "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?". А рекомендации Леона - Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: "Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой".

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что "бог проявляется в вещах"? Как писал Джордано Бруно: ". Мудрецы знали, что бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе. приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни".

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о "подражании" и "изображении", но понимали они свое творчество прежде всего как "творение". "Если живописец, - писал Леонардо, - пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог" (курсив наш. - В. Р). Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец - только бог, все, что можно помыслить, уже создано богом, художник, выделывая свои "произведения", только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения бога. Иначе мыслит художник Возрождения. "Инженер и художник теперь, - отмечает П.П. Гайденко, - это не просто "техник", каким он был в древности и в средние века, это - Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства - он, подобно божественному творцу, создает само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу, он мог бы сотворить даже светила. Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, - он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т.е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения".

Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что бог уже создал, - предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, "созданного по образу и подобию"? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая "Тайную вечерю". Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, "что написать ему еще осталось две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышены, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству".

 

17. Культура, философия и искусство эпохи Возрождения.

ПО Рабочей тетради.

18. Европейское искусство 17 в.: классицизм и барокко. Эстетические принципы классицизма и барокко.

 

ПО Рабочей тетради.

 

19. Европейское искусство 18 в.: классицизм и рококо. Эстетические идеи французского Просвещения.

ПО Рабочей тетради.

 

20. Европейское искусство 19 в.: разнообразие направлений и стилей..

ПО Рабочей тетради.

 

21.Европейское искусство XVII-XIX вв. и художественные принципы классической эстетики.