Эстамп и двусмысленности формализма

II. Подражание

Итак, мы теперь естественным образом подошли к проблеме по­строения "Опыта": не только времени его создания, но и его прост­ранственной структуры. Руссо поделил текст на главы далеко не сра­зу. Чем он при этом руководствовался? В основе постройки должен лежать ее глубинный замысел. Именно в этой связи она нас и инте­ресует. Кроме того, нельзя смешивать смысл постройки с ее заявлен­ным замыслом.

Перед нами двадцать глав различной длины. Кажется, что размы­шления Руссо пронизаны постоянной тревогой и от этого в них та­кая сила: это относится прежде всего к вопросу о происхождении музыки и ее вырождении. Этой теме - музыке, ее рождению и ее упад­ку - посвящены как раз главы с XII ("Начало музыки и отношения музыки") по XIX ("Как произошло вырождение музыки"). Если счи­тать, что именно судьба музыки - главная проблема "Опыта", тре­буется объяснить, почему же тогда главы, в которых непосредствен­но говорится о музыке, занимают меньше трети трактата (по числу глав - немного больше, а по числу страниц - немного меньше), а больше нигде о ней и речи нет. Какова бы ни была история написа­ния этого сочинения, единство его построения от этого не умаляет­ся и никакое изменение не может быть случайным.

Интервал и восполнение

Тема первых одиннадцати глав - происхождение и вырождение язы­ка, отношения между речью и письмом, различия в образовании се­верных и южных языков. Почему трактовка этих проблем должна бы­ла предварять теорию музыки? По многим причинам.

1. Музыки до языка не существует. Музыку порождает голос, а не звук. Никакие доязыковые звуки не способны, по Руссо, начать эпо­ху музыки. В начале было пение.

[360]

Это высказывание в системе Руссо абсолютно необходимо. Если музыка рождается в пении, если она прежде всего должна прозвучать, огласиться, то это значит, что она, как и всякая речь, порождается страстью — когда потребность заменяется желанием, а воображение пробуждает в человеке сострадание. Все дальнейшее строится на ос­нове этого первоначального разграничения: "Можно полагать, что первые жесты диктуются потребностями, а первые звуки голоса ис­торгаются страстями".

Так как музыка предполагает голос, она складывается вместе с че­ловеческим обществом. Что же касается речи, то она требует сочув­ствия как условия данности мне другого человека именно как дру­гого. В этом смысле животные, которые лишены воображения, а значит и сострадания, никак не относятся к Другому как таковому. Вот почему животные не знают музыки. Все разговоры о пении у животных — это словесная небрежность и антропоморфная проек­ция. Различие между взглядом и голосом — это различие между ми­ром животных и человеческим миром. Воспаряя над пространством, овладевая наружен, устанавливая общение душ, голос превозмогает природное животное состояние. То есть превозмогает смерть в ее пространственном выражении. Внеположность неодушевленна. Про­странственные искусства несут в себе смерть, а животное состояние остается неодушевленной стороной жизни. Именно пение обеспечи­вает самоналичность жизни. В этом смысле пение естественно для человека, но чуждо природе, которая в себе есть мертвая природа. Те­перь мы видим, какое различие - одновременно и внутреннее, и внешнее - пронизывает весь этот ряд обозначений: природа, жизнь, животное состояние, человеческое состояние, искусство, речь, пе­ние. Таким образом, как мы уже видели, животное, не имеющее ни­какого отношения к смерти, по-настоящему не живет. Напротив, речь, устанавливающая определенное отношение к смерти, есть не­что живое. Тем самым расщепляется наличие как таковое. "Живо­пись ближе к природе, а музыка - к человеческому искусству. Мы чувствуем больший интерес к одной, чем к другой, потому, что му­зыка больше сближает людей и дает им представление о себе подоб­ных. Живопись нередко мертва, неодушевленна, она может перене­сти нас в пустыню; но как только звуки голоса касаются нашего слуха, они возвещают нам о существе, которое нам подобно; они яв­ляются, можно сказать, органами души, так что если пустыню рису­ют музыкальные звуки, они говорят вам, что вы в ней не одиноки. Птицы могут только свистеть, но лишь человек может петь; нельзя услышать песню или симфонию, не подумав при этом: здесь, рядом со мной, находится другое существо, способное чувствовать" (гл. XVI).

[361]

Пение - это восход музыки, однако оно так же не сводится к го­лосу, как голос не сводится к шуму. В "Музыкальном словаре" Рус­со признается, что статья о пении вызвала у него затруднения. Если пение - это "особого рода модуляции человеческого голоса", то как определить то, что свойственно лишь ему одному? Сначала Руссо предлагает для этого "исчисление интервалов", затем выдвигает весьма неопределенный критерий "длительности" и затем опреде­ляет мелодию как "подражание... звукам речи, исполненной страс­ти". Сложность здесь в том, чтобы найти внутренние критерии по­следовательного описания. Ни голос³⁴, ни пение тоже не раскрывают нам свою сущность при анатомическом описании.

Голосовые интервалы чужды системе музыкальных интервалов. Как в "Словаре", так и в "Опыте", Руссо ставит себе двоякую зада­чу: обозначить различие между системой голосовых интервалов и системой музыкальных интервалов, сохранив при этом в изначаль­ном голосе его певческие возможности. Понятие подражания безус­ловно включает оба эти требования в их двойственности . Первая гла­ва "Опыта" отчасти перекликается с нижеследующим отрывком из статьи о пении:

"Очень нелегко определить, в чем говорящий голос отличается от поющего голоса. Различие между ними вполне ощутимо, но когда мы стремимся вы­яснить, в чем, собственно, оно заключается и где его искать, то ничего тако­го не обнаруживаем. Г-н Додар, проводивший анатомические наблюдения, считает, что нашел истинную причину различий между этими типами голо­са в различных положениях гортани; правда, я не уверен, что и сами эти на­блюдения, и выводимые из них следствия достаточно надежны. Кажется, будто звукам речи не хватает лишь длительности, чтобы стать настоящим пе­нием, и вместе с тем модуляции голоса в речи, видимо, образуют такие ин­тервалы, которые ни в коем случае не являются гармоническими, не входят в наши музыкальные системы, не могут изображаться нотами и, следователь­но, не являются для нас пением в собственном смысле слова. Видимо, пение не врождено человеку. Хотя дикари в Америке и умеют петь (поскольку они умеют говорить), настоящий дикарь никогда не пел. Немые не поют, посколь­ку звуки их голоса лишены длительности; потребность исторгает из их уст лишь глухое мычание. Я не уверен, что сам г-н Перейр со всеми его таланта­ми смог бы извлечь из них музыкальное пение. Дети кричат, плачут, но не по-

³⁴ По поводу разграничения между языком животных и человеческим языком (в "Опыте" это соответственно неспособность или же способность к совершенст­вованию) говорится следующее: "Уже одно только это различие, видимо, приво­дит к важным следствиям; я слышал, что его объясняют особенностями строе­ния органов. Любопытно было бы ближе с этим ознакомиться" (конец гл. I).

[362]

ют. Первые самовыражения природы не заключают в себе ничего мелодич­ного, ничего сонорного; дети учатся петь, как и говорить, на нашем приме­ре. Мелодичное, приятное для слуха пение - это лишь робкое искусственное подражание интонациям говорящего голоса или же голоса, исполненного страсти; крик или стон - это не пение; однако в пении мы подражаем крикам и стонам, и поскольку интереснее всего подражать человеческой страсти, по­стольку из всех способов подражания самое приятное - это пение". (У Руссо подчеркнуто лишь слово "пение".)

На этом примере можно исследовать тонкие механизмы функци­онирования понятий природы и подражания. На многих уровнях природа предстает как почва, как низшая ступень: пройдя через нее и выйдя за ее пределы, требуется в нее вернуться, вновь соединить­ся с ней. Этот возврат не означает устранения различий. Различия между подражанием и тем, чему подражают, почти нет. Голос дол­жен превзойти природу - животную, дикую, немую, бессловесную, вопящую; пение должно превзойти голос, изменить его. Однако пе­ние должно подражать крику или стону. Отсюда второе, прямо про­тивоположное определение природы: природа становится — в ко­нечном идеальном случае — единством подражания и того, чему подражают, голоса и пения. Если бы этого единства удалось достиг­нуть, подражание стало бы ненужным, так как единство и различие непосредственно переживались бы в их единстве. Таково архео-те-леологическое определение природы у Руссо. "Ailleurs" — вот имя и место, имя отсутствующего места (non-lieu) этой природы: другое место во времени (in illo tempore), другое место в пространстве (al­ibi). Природное единство крика, голоса и пения — это опыт перво­зданного греческого или же китайского языка. В статье "Голос" бо­лее широко показан все тот же спор вокруг положений, выдвинутых Додаром и Дюкло (в статье "Декламация у древних" из "Энцикло­педии"). Различия между языками определяются расстоянием меж­ду говорящим и поющим голосами в системе каждого языка, "ибо поскольку существуют более гармоничные и менее гармоничные языки с более музыкальными или менее музыкальными интонаци­ями, постольку в этих языках звуки голоса в речи и пении сближа­ются или удаляются друг от друга, подчиняясь некоему единому со­отношению: раз итальянский язык музыкальнее французского, значит, речь в нем ближе к пению, значит, легче узнать человека по пению, если мы ранее слышали его речь. В языке всецело гармоничном, ка­ковым был поначалу греческий язык, различие между говорящим и поющим голосами вообще отсутствовало; одним и тем же голосом и говорили, и пели - что, возможно, и поныне происходит в Китае".

[363]

2. Стало быть, мы пришли к двум очевидным положениям: един­ство природы, или тождество (перво)начала, пронизано весьма стран­ным различием, которое одновременно и починает эти единства, и создает их. Необходимо понять (перво)начало говорящего голоса, а так­же и общества, прежде чем (и для того чтобы) установить возможность музыки, или, иначе, поющего голоса. Однако, поскольку в истоках все­цело-гармоничного голоса речь и пение должны (были бы) слиться, эти "прежде чем" и "для того чтобы" имеют, возможно, правовой или методологический смысл, но не имеют никакой структурной или генетической значимости. Можно было бы, конечно, попытаться придать различию между речью и пением структурную значимость: ведь, по Руссо, одно привело к "изменению" другого. Однако ар-хео-телеологическое понятие природы отменяет и структурную точ­ку зрения. Ведь в начале или в идеале всецело-гармоничный голос предполагает полное совпадение изменяемой субстанции и произ­водимых изменений. (Эта схема имеет общую значимость и царит в любом рассуждении, где используется хотя бы одно из нижеследу­ющих понятий - природа и ее Другой, археология и эсхатология, суб­станция и акциденция, (перво)начало и генезис.)

Понятно, что методологическую или правовую точку зрения нель­зя определить хоть сколько-нибудь строго, если при этом устраня­ется различие между структурной и генетической точками зрения. Рус­со не учитывает этого следствия, которое наверняка сгубило не одно рассуждение.

Мы должны теперь последовать за Руссо. Нам нужно раскрыть -применительно к вопросу о происхождениии языка и общества -несколько понятийных оппозиций, необходимых для одновремен­ного осмысления возможности речи и возможности пения. Они особенно необходимы для понимания той напряженности или же то­го различия, которое — как в языке, так и в музыке — действует ра­зом и как открытость, и как угроза, как принцип жизни и как прин­цип смерти. Поскольку первоначальная речь должна быть благой, поскольку архео-телеология природы языка и языка природы вме­сте с "голосом природы" убеждают нас в том, что изначальная, иде­альная сущность речи есть само пение, постольку эти два (перво)на-чала нельзя рассматривать порознь. Однако сам метод рассуждения заставляет нас оглянуться назад и учесть упадок и вырождение ис­тории, а потому лучше сначала разделить эти два вопроса и, так ска­зать, начать с конца.

Такова история. Ибо та история, которая следует за (перво)нача-лом и добавляется к нему, - это история разделения пения и речи. Если учесть, что различие изначально терзало (перво)начало, то ока-

[364]

жется, что эта история, повсюду являющая собой упадок и вырож­дение, не имела предыстории. Вырождение как отрыв, как разрыв речи и пения, всегда-уже началось. Весь текст Руссо, как мы увидим, есть описание (перво)начала как начала конца, как изначального упадка. И однако, несмотря на это описание, текст изощряется и ухитряется хотя бы косвенно представить дело так, как если бы вы­рождение не было заранее предсказано уже в самый первый момент, как если бы зло ворвалось откуда-то извне, неожиданно омрачив бла­гое начало. Как если бы пение и речь, порождаемые единым жестом и единой страстью, не начали всегда-уже отдаляться друг от друга.

И здесь мы вновь обнаруживаем преимущества и опасности, свя­занные с понятием восполнения, а также с понятиями "печального преимущества" и "опасного восполнения".

Становление музыки, прискорбное разделение пения и речи при­нимают форму письма как "опасного восполнения": это исчисление и грамматическая упорядоченность, трата энергии и подмена. Исто­рия музыки параллельна истории языка: ее беда — это ее графичес­кая сущность. Когда Руссо пытается объяснить, "как произошло вы­рождение музыки" (гл. XIX), он вспоминает печальную историю языка и его пагубного "усовершенствования": "По мере того как язык совершенствовался, мелодия, подчиняясь все новым прави­лам, незаметно теряла свою былую энергию, а исчисление интервалов вставало на место гибких модуляций" (курсив наш).

Эти подмены отдаляют момент рождения, природное или мате­ринское (перво)начало. Забвение начала - это и есть исчисление, ко­торое ставит гармонию на место мелодии, науку об интервалах - на место теплоты тона. Отрыв голоса от речи позволяет "новому пред­мету" одновременно и узурпировать материнские черты, и стать их восполнением. А страдает от этого "напевность". Музыка оказыва­ется тогда "лишенной" своего собственного, т. е. природного и нрав­ственного, "воздействия": "Мелодия была забыта, и все внимание музыкантов сосредоточилось на гармонии, все устремилось к этому новому предмету: музыкальные жанры, лады, гамма - все приобре­ло новый облик: движением голосов стала управлять гармония. Хо­тя такое движение незаконно присвоило себе имя мелодии, на самом деле в этой новой мелодии материнские черты уже неразличимы. Наша музыкальная система постепенно стала чисто гармонической, и неудивительно, что от этого пострадала напевность и музыка у нас почти полностью утратила энергию. Вот каким путем пение мало-по­малу совершенно отделилось от речи, положившей ему начало; гар­монические созвучия заставили забыть о модуляциях голоса. В кон­це концов музыка, ограниченная чисто физическим воздействием

[365]

сочетания вибраций, лишилась того нравственного воздействия, ко­торое она оказывала прежде, когда была вдвойне голосом природы" (курсив наш).

Выделенные курсивом места должны определенным образом под­спудно направлять чтение этого текста и других подобных текстов. Каждый раз мы видим при этом:

1) что Руссо ткет свою ткань из разнородных нитей: мгновенный сдвиг, подстановка "нового предмета", ввод восполнения как подме­ны призваны строить историю, т. е. постепенное становление, шаг за шагом приводящее к забвению голоса природы. Бурное вторжение, которое насильственно присваивает, отрывает, лишает, описывает­ся вместе с тем как последовательный перевод явного в скрытое, как постепенное удаление от (перво)начала, как медленное развитие болезни языка. Руссо здесь вплетает в единую ткань оба значения вос-полнительности - замену и прирост, описывая подмену предмета как нехватку энергии, а выработку заместителя - как стирание и заб­вение;

2) что в этом наречии "вдвойне" содержатся условия возможно­сти самой этой метафоры голоса природы: "мягкий" материнский голос, пение как изначальный голос, напевная речь - все это соот­ветствует требованиям естественного, природного закона. Природа говорит с нами во всех смыслах этого слова. Для того чтобы услы­шать и понять законы, изреченные ее мягким голосом, которых, не­смотря на все искушения, "никто не дерзает ослушаться", необхо­димо вновь обнаружить в речи ее напевную интонацию, вновь обрести наш утерянный голос — тот, что, говоря и слушая, слыша себя как законодателя мелодии, "был вдвойне голосом природы".

Почему такая подмена - подмена как восполнение - стала роко­вой? И почему она и сейчас продолжает быть таковой? Почему она с необходимостью должна была быть — ибо как раз таков был ее сущностный момент, ее "чтойность" (quidditas) - именно тем, чем она является? В каком разломе она изначально возникла?

Этот разлом не обычный, это разлом как таковой: отсюда необ­ходимость интервала, суровый закон разбивки. Он поставил пение под угрозу лишь для того, чтобы существовать в нем по сути и с са­мого его рождения. Разбивка в пении - не случайность. Или, луч­ше сказать, даже будучи случайной и побочной, падением и воспол­нением, разбивка есть то, без чего пение в буквальном смысле слова не имело бы места. Понятие интервала в "Словаре" входит в само

[366]

определение пения. Таким образом, интервал есть изначальная до­бавка, существенная случайность. Как, впрочем, и само письмо.

Руссо говорит это, сам того не желая. Он хочет сказать, что по­бочное — побочно, случайное — случайно, наружа — наружна, что зло есть восполнение, а восполнение есть добавка. Что пространство находится вне времени. Что разбивка чужда мелодическому време­ни. Говоря, что разбивка дает возможность речи и пения, Руссо хо­тел бы помыслить пространство как некую простую наружу, через ко­торую проникают болезнь и смерть вообще, а болезнь и смерть напевной речи в частности. Ему хотелось бы считать, что "гибкость модуляций" и "напевность" вовсе не были всегда-уже открыты опро-странствливанию (spacialisation), геометризации, грамматическому упорядочению, нормированию, предписаниям, словом — разуму. По­скольку ему хотелось бы стереть это всегда-уже, он и определяет раз­бивку как некое событие, причем событие катастрофическое. Нам придется еще не раз вернуться к этому понятию катастрофы. Здесь же отметим, что катастрофа эта облечена в форму философского ра­зума. И потому рождение философии в эпоху греческой трагедии -лучший пример подобной катастрофы:

"Когда театры приняли упорядоченный вид, там пели уже только по пред­писанным ладам, и с умножением правил подражания язык подражания ос­кудевал. Изучение философии и прогресс рассуждений усовершенствовали грамматику, но отняли у языка живой и страстный тон, который придавал ему прежде такую напевность. Со времен Меланиппида и Филоксена музы­канты, которые прежде были подчинены поэтам, играли под их руководст­вом и как бы под их диктовку, приобрели независимость. Именно на эту сво­боду так горько сетует Музыка в одной из комедий Ферекрата, отрывок из которой дошел до нас через Плутарха. Таким образом, мелодия, утрачивая тесную связь с речью, постепенно приобрела независимое существование, и музыка отдалилась от слов. Тогда мало-помалу прекратились чудеса, кото­рые она свершала, будучи интонацией и поэтической гармонией и наделяя поэзию такой властью над страстями, какую впоследствии речь обрела лишь над разумом. С тех пор как Грецию наводнили софисты и философы, там не стало ни знаменитых поэтов, ни знаменитых музыкантов. Культивируя ис­кусство убеждения, греки утратили искусство трогать сердца. Сам Платон, завидуя Гомеру и Еврипиду, хулил первого и не умел подражать второму".

Затем, по закону «восполнительного ускорения», который упо­минался выше и мог бы быть назван законом геометрической регрес­сии, к первой катастрофе неизбежно добавилась и другая. Можно составить почти полный перечень тех значений, которые постоян-

[367]

но определяют образ зла и процесс вырождения: это подмена - од­новременно и стремительная, и постепенная — политической сво­боды как свободы живой речи - рабством, это уничтожение малень­кого и самостоятельного демократического полиса, это перевес членораздельности над интонацией, это преобладание согласных над гласными, северного над южным, столицы над провинцией. Но­вая катастрофа несет нас туда же, куда и первая, но уничтожает на своем пути все то, что первая, испортив, сумела исправить. Обратим на это особое внимание:

"Вскоре к влиянию философии присоединилось влияние рабства. Греция в оковах утратила огонь, согревающий лишь свободные сердца, и для восхва­ления тиранов уже не находила тех звуков, которыми прежде воспевала ге­роев. Смешение с римлянами обеднило и то немногое, что оставалось в язы­ке от прежней гармонии и интонации. Более глухой и менее музыкальный латинский язык, перенимая греческую музыку, нанес ей ущерб. Манера пе­ния, принятая в столице, постепенно повлияла на пение в провинциях; рим­ские театры повредили афинским. Когда Нерон получал свои призы, Греция уже более их не заслуживала: одна мелодия, поделенная между двумя языка­ми, стала менее пригодной и для одного, и для другого. Наконец грянула ка­тастрофа, которая уничтожила достижения человеческого духа, не устранив, однако, пороки его развития. Европа, наводненная варварами и порабощен­ная невеждами, разом утратила свои науки, искусства и универсальное ору­дие тех и других — гармоничный усовершенствованный язык. Завоеватели, дети Севера, постепенно приучили слух к грубости своего органа речи, к резкому, лишенному интонаций голосу, шумному, но не звучному. Император Юлиан сравнивал говор галлов с кваканьем лягушек. Все их артикуляции были гру­быми, все их звуки - гнусавыми и глухими; они могли придать какую-то вы­разительность своему пению, лишь усиливая звучание гласных, дабы уме­рить обилие и жесткость согласных" (гл. XIX).

Помимо той системы оппозиций, которая пронизывает весь "Опыт" целиком (рабство/свобода в языке и политике, север/юг, членораздельность/интонация, согласный/гласный, столица/про­винция, самодостаточный город/демократический полис), мы видим здесь весьма странный ход исторического процесса, как его пони­мает Руссо. Он неизменен: исходя из (перво)начала или из центра, который разделяется и отрешается от себя, описывается историче­ский круг, приводящий к вырождению, но включающий в себя эле­менты прогресса и компенсирующие следствия. На линии этого кру­га возникают новые (перво)начала новых кругов, которые ускоряют вырождение, устраняют компенсаторные моменты предыдущего кру-

[368]

га, но вместе с тем выявляют их истину и пользу. Именно таким пу­тем вторжение варваров с севера починает новый круг историческо­го вырождения, разрушая "достижения человеческого духа" из пре­дыдущего круга: роковые и разлагающие воздействия философии сами же себя ограничивали, ибо их система становилась своего ро­да уздой. В следующей за тем системе, или круге, эта узда исчезала. В результате должно было произойти умножение зла, которое обре­тало свой новый внутренний порядок, создавало новый орган рав­новесия, порождало восполняющие компенсации (когда, например, звучание гласных усиливалось, "дабы умерить обилие и жесткость со­гласных") и так далее до бесконечности. Это не бесконечность го­ризонта или пропасти, продвижения вперед или падения. Это бес­конечность повторения на необычном пути. Приходится еще больше усложнить изложенную выше схему. Каждый новый круг починает прогрессивно-регрессивное движение, которое, уничтожая следст­вия предыдущего периода, вновь подводит нас к природе — только еще более далекой, древней, архаичной. Прогресс всегда заключа­ется в приближении к животному состоянию, в упразднении того са­мого прогресса, который вывел нас из него. В этом мы будем неод­нократно убеждаться. Во всяком случае, это движение ("и так далее до бесконечности") вряд ли можно было бы представить себе в ви­де линейного следа, даже весьма запутанного.

Стало быть, то, что нельзя представить в виде линии, есть обо­рот возвратного движения (le tour de re-tour), когда он имеет вид пред-ставления. Ведь отношение представления к так называемому первоналичию как раз и нельзя себе представить. Представление, ре-презентация есть также де-презентация. Оно связано с разбивкой.

Благодаря разбивке в наличие внедряется интервал, промежу­ток, который отделяет не только различные моменты голоса и пения, но и представляемое от представляющего. Такой интервал предпи­сан уже самим происхождением искусства, как его определяет Рус­со. Следуя устойчивой традиции, Руссо уверен, что сущность искус­ства - мимесис. Подражание вторит наличию, добавляясь к нему как восполнение. Стало быть, подражание выводит наличие в "наружу". В неодушевленных искусствах "наружа" удваивается, становясь вос­произведением наружи в наруже. Наличие самой вещи, ее внепо-ложность выставлены здесь напоказ, оно должно быть от-ставлено и пред-ставлено (se deprésenter et se présenter) в наруже наружи. В жи­вых искусствах и в особенности в пении наружа подражает нугри. Она выразительна. Она "живописует" страсти. Метафора, которая пре­вращает пение в живопись, невозможна, она не может оторваться от себя и выворотить наружу, в пространство, все свои сокровенные

[369]

достоинства. Только понятие подражания дает ей эту власть. Како­вы бы ни были различия между живописью и пением, и то и другое занимаются вое-производством, и то и другое имеют свою наружу и свою нутрь, в обоих случаях механизм выразительности уже начал выталкивать страсть вовне, выставлять ее напоказ, живописать ее.

Это подтверждает выдвинутый выше тезис: нельзя оценить роль подражания одним простым актом. Подражание нужно Руссо: он видит в нем возможность пения и выхода из животного состояния, однако он восхваляет подражание лишь как способ вос-производст-ва, который ничего не добавляет к представляемому — он просто до­бавляется к нему. В этом смысле он воздает хвалу искусству или же мимесису как восполнению. Правда, такая похвала может незамет­но обратиться в критику. Коль скоро подражание как восполнение ничего не добавляет, быть может, оно просто бесполезно? А если эта добавка к представленному, это подражательное восполнение все же оказывается чем-то, не опасно ли оно тогда для представляемого как целостности? Для изначальной чистоты природы?

Вот почему, двигаясь в системе восполнительности со слепой не­погрешимостью и сомнамбулической уверенностью, Руссо должен одновременно делать прямо противоположное: и обличать мимесис и искусство как виды восполнения (бесполезные или опасные, из­лишние или даже вредные, а на самом деле - и то, и другое), и при­знавать в них счастливую возможность человека, выражение страс­ти, выход из неодушевленности.

Положение знака тоже отмечено этой двойственностью. Означа­ющее подражает означаемому. Искусство — это плетение знаков. С мыслью о том, что означение, во всяком случае на первый взгляд, представляется лишь частным случаем подражания, пройдемся еще раз по "Эмилю". Амбивалентность трактовки подражания прояснит для нас те отрывки из "Опыта", где речь идет о знаке, искусстве и подражании.

Педагогика не может не сталкиваться с проблемой подражания. Что такое пример? Следует ли учить на примерах или путем объяс­нений? Должен ли учитель выдавать себя за образец, предоставляя ученику полную свободу, или же, скорее, поучать и побуждать? Ве­лика ли добродетель - стать добродетельным путем подражания? Все эти вопросы ставятся во второй книге "Эмиля".

Речь идет прежде всего о том, чтобы научить ребенка великоду­шию, "щедрости". А значит, проблема знака возникает еще до того, как слово "подражание" и тема подражания вышли на первый план. Научить ребенка подлинной щедрости - значит, быть уверенным, что он уже не удовлетворится простым подражанием. Что это значит -

[370]

подражать щедрости? Это значит ставить знаки на место вещей, сло­ва — на место чувств, деньги — на место реальных благ. Стало быть, нужно научить ребенка тому, как не подражать щедрости, причем это обучение должно побороть сопротивление. Ребенку свойствен­но желать сохранить свои блага, при размене отдавая ненужное (don­ner le change): "Заметьте, что ребенка можно заставить отдать лишь те вещи, ценность которых ему неведома, например какие-то кусоч­ки металла, которые лежат у него в кармане и совершенно ему не нуж­ны. Ребенок скорее отдаст сто луидоров, чем пирожное". Ребенок лег­ко отдает не те означающие, которые неразрывно связаны с означаемыми или же вещами, но скорее обессмыслившиеся означа­ющие. Ребенок не расстался бы так легко с деньгами, если бы он знал, что с ними делать. "Однако попросите этого удивительного менялу расстаться с вещами, которые ему дороги, — с игрушками, кон­фетами, вкусной едой, и мы сразу же узнаем, сделали ли вы его по-настоящему щедрым" (с. 97-99).

Дело не в том, что ребенок жаден от природы. Естественно, что он хочет сохранить то, что ему нравится. Это и нормально, и есте­ственно. Порок или извращение здесь заключались бы как раз в том, чтобы придавать значение вовсе не естественно желаемым вещам, но означаемым, которые их подменяют. Если бы ребенок любил день­ги ради денег, это было бы извращением, а он не был бы ребенком. Понятие детства для Руссо всегда имеет отношение к знаку. Точнее, детство есть не-отнесенность к знаку как таковому. Но что это — знак как таковой? Знака как такового не существует. Либо в знаке видят вещь, и тогда он не является знаком. Либо в знаке видят просто от­сылку к чему-то другому, и тогда он тоже не есть знак как таковой. Ребенок, по Руссо, есть имя существа, которое не должно иметь ни­какого отношения к отдельному означающему ради него самого -как к фетишу. Такое извращенное использование означающего не­которым образом одновременно и запрещается, и допускается струк­турой подражания. Если означающее перестает быть подражатель-ским, угроза извращения, конечно, возрастает. Однако уже при подражании разрыв между вещью и ее двойником, между смыслом и образом, дают место лжи, фальсификации, пороку.

Отсюда те колебания, которые мы видим в "Эмиле". С одной стороны, все начинается с подражания, ребенок учится на примерах. И здесь подражание - это благо: оно свойственно человеку и не имеет ничего общего с обезьянничанием. Притворщиком окажется скорее тот, кто, вслед за Локком, предложит детям не пример, а по­учения насчет того, почему стоит быть щедрым. Перейти от "ростов­щической щедрости" и подлинной щедрости, которая передается

[371]

лишь примером и правильным подражанием, будет невозможно. "На­ставники, оставьте притворство, будьте сами добродетельны и доб­ры, дабы ваш пример сохранялся в памяти воспитанников, покуда он не проникнет в их сердца".

Однако правильное подражание уже в себе самом носит пред­посылки изменения. И в этом - вся педагогическая проблематика "Эмиля". Поначалу ребенок пассивен, поначалу пример лишь запоми­нается ему, и лишь потом он проникает в его сердце. Иначе говоря, он может оставаться в памяти и не затрагивая сердца. Правда, мо­жет случиться и так, что сходство между сердцем и памятью, в свою очередь, может привести к тому, что ребенок начнет притворяться, будто действует по велению сердца, тогда как на самом деле он ог­раничивается подражанием, используя по памяти те или иные зна­ки. Он может ограничиться выказыванием знаков доброты. В первом случае правильное подражание может оказаться невозможным, во вто­ром — оно не будет использовано с благой целью. "Вместо того что­бы немедленно требовать [от моего воспитанника] добрых поступ­ков, я предпочитаю совершать такие поступки в его присутствии, не давая ему возможности подражать мне и тем самым лишая его не­заслуженной почести". "Я знаю, что подражание добродетелям по­рождает лишь обезьяньи добродетели, что доброе дело может быть нравственным, лишь если оно совершается ради него самого, а не по­тому, что так поступают другие. Однако в том возрасте, когда серд­це детей еще не способно чувствовать, нужно побуждать их подра­жать тем действиям, к которым мы хотим их приучить, - в ожидании той поры, когда они смогут совершать их по здравому суждению и руководствуясь любовью к добру"³⁵.

Сама возможность подражания как будто ставит предел естест­венной простоте. Разве двуличность не внедряется в наличие вмес­те с подражанием? Следуя уже известной нам схеме, Руссо желал бы, чтобы правильное подражание было естественным подражани­ем. Ведь вкус и способность к подражанию - это свойства самой природы. Порок, двуличие, притворство — это искаженные подра­жания: не порождение подражания, но его недуг, не его естествен­ный результат, но чудовищная аномалия. Зло - это как бы извраще-

³⁵ Пожалуй, стоит здесь указать, что ту же самую проблематику примера и тож­дественные словесные формулировки мы находим в "Критике чистого разума", но особенно в "Метафизических элементах учения о добродетели" (1797), где проводится различие между примером как применением практического прави­ла (Exempel) и примером как частным случаем "чисто теоретического представ­ления некоего понятия (Beispiel)" (§61), а также в заметках о "Педагогике", опуб­ликованных в 1803 г.

[372]

ние подражания, подражания в подражании. Зло — это (перво)нача-ло общества.

"Человек склонен к подражанию, даже животное склонно к подражанию; вкус к подражанию - это веление природы, однако в обществе он вырожда­ется в порок. Обезьяна подражает человеку, которого боится, и не подража­ет животным, которых презирает; она считает хорошим то, что делает суще­ство, которое стоит выше нее. У людей же, напротив, всякого рода шуты подражают добру, чтобы унизить и высмеять его; чувствуя свою униженность, они стремятся сравняться с теми, кто лучше их; даже если они силят­ся подражать тем, кто вызывает их восхищение, в самом выборе объектов виден дурной вкус подражателей. Им гораздо важнее навязать себя другим или заставить людей рукоплескать их таланту, нежели стать лучше или муд­рее".

В данном случае отношения между детством, животным состоя­нием и человеком, живущим в обществе, упорядочиваются сообраз­но структуре и проблематике, которую мы всячески стремились пред­ставить при изучении сострадания. И это не случайно: здесь действует тот же парадокс - нарушение тождества и отождествление с Другим. Подражание и сострадание в основе своей едины; оба они предпо­лагают своего рода экстаз, метафорический перенос:

"Мы стремимся к подражанию прежде всего из желания выйти за собствен­ные пределы" (там же).

Но вернемся к "Опыту". Хитросплетения метафор обнаружива­ются в подражательном характере всех искусств. Коль скоро искус­ство — это подражание, значит, все в нем является означающим. В эс­тетическом восприятии на нас воздействуют не вещи, а знаки:

"Изменения в человеке происходят благодаря его чувствам, в этом невоз­можно сомневаться. Однако, не умея разграничивать эти изменения, мы склонны смешивать их причины; мы приписываем ощущениям то слишком большое, то слишком малое значение, не понимая, что они зачастую влия­ют на нас не только как ощущения, но как знаки или образы, и что их нрав­ственное воздействие имеет нравственные причины. Подобно тому, как чув­ства, пробуждаемые в нас живописью, не вызываются только красками, так и власть музыки над нашими душами не порождается одними лишь звуками. Прекрасные, богатые оттенками краски услаждают взор, но это лишь чувст­венное удовольствие. Жизнь и душу придают этим краскам рисунок и под­ражание; изображение страстей пробуждает наши страсти; нас волнуют

[373]

представленные предметы. Интерес и чувство отнюдь не связаны с краска­ми; те или иные черты картины, которая трогает нас, затрагивают нас и в эс­тампе; устраните эти черты, и краски будут бессильны" (гл. XII).

Раз искусство существует посредством знака, а его действенность определяется подражанием, оно может функционировать лишь в си­стеме культуры, а теория искусства выступает как теория нравов. "Нравственное" впечатление, в отличие от "чувственного" впечат­ления, передает свою силу знаку. Эстетика проходит через семиоло­гию и даже этнологию. Воздействие эстетических знаков может быть определено лишь внутри культурной системы. "Если власть ощуще­ний над нами не вызвана нравственными причинами, то почему мы столь чувствительны к впечатлениям, которые для дикарей — ни­что? Почему наша самая трогательная музыка — лишь бессмыслен­ный шум для ушей караиба? Разве природа его нервов отлична от на­шей"? (гл. XV).

Даже медицине приходится учитывать ту семиологическую куль­туру, в рамках которой ей приходится лечить людей. Подобно искус­ству врачевания в собственном смысле слова, врачующее воздейст­вие искусства не есть нечто естественное, поскольку оно использует знаки; и если лечение считать языком, то и используемые средства лечения должны стать понятными больному через код его культуры:

"В доказательство физического воздействия звуков приводят исцеление от укусов тарантула. Но этот пример доказывает как раз обратное. Отнюдь не любые звуки или арии годятся для излечения укушенных; каждому здесь требуются знакомые напевы и привычные для слуха обороты. Итальянцу нужны итальянские мелодии, турку понадобились бы турецкие. Каждого че­ловека затрагивают лишь привычные ему интонации; а наши нервы воспри­нимают звуки лишь в той мере, в какой они запечатлены в уме. Чтобы уку­шенный тарантулом начал двигаться, он должен понимать тот музыкальный язык, на котором к нему обращаются. Говорят, кантаты Бернье излечили от лихорадки одного французского музыканта; у музыканта любой другой на­ции они, наверное, вызвали бы лихорадку" (гл. XV).

Руссо не доходит до мысли о том, что и сами симптомы принад­лежат той или иной культуре, так что, например, укус тарантула мо­жет оказывать различное воздействие в различных культурах. Одна­ко такой вывод в принципе уже содержится в его рассуждениях. Единственное более чем странное исключение в этой этносемиоти-ке - это кухня, или, скорее, вкус. Руссо склонен безоговорочно по­рицать порок гурманства. Любопытно было бы задаться вопросом,

[374]

почему: "Мне известно лишь одно чувство, к воздействию которо­го не примешивается ничего нравственного, - это вкус. Потому-то чревоугодие - главный порок людей, не способных чувствовать'' (там же). "Не способных чувствовать" значит здесь, конечно, "способных лишь ощущать", т. е. имеющих грубые, неразвитые чувства. Поскольку виртуальность предполагает момент перехода и смеше­ния, постепенности и сдвига в область строгих различий, функцио­нирования таких понятий, как "пределы животного состояния", "детство", "дикость" и проч., постольку приходится признать, что "нравственное воздействие" посредством знаков и системы разли­чий обнаруживается, хотя и в неявной форме, уже у животных. "Мож­но заметить нечто подобное такому нравственному воздействию да­же у животных". Мы уже убеждались в правомерности этих сомнений применительно к понятию сострадания, а теперь признаем это при­менительно к понятию подражания.

"Пока мы рассматриваем звуки лишь как сотрясения в наших нервах, мы никогда не поймем истинных основ музыки и ее власти над сердцами. Зву­ки мелодии мы воспринимаем не только как звуки, но и как знаки наших эмоций, наших чувств; именно поэтому они и побуждают нас к тем движе­ниям, образ которых нам передается. Нечто подобное такому нравственно­му воздействию можно заметить даже у животных. Лай собаки привлекает к ней другую собаку. Когда я подражаю мяуканью моего кота, в нем тотчас пробуждается внимание, беспокойство, подвижность. Но стоит ему заме­тить, что я подражаю голосу его породы, он сразу успокаивается. Спрашива­ется, откуда проистекает различие впечатлений, раз звуки, в сущности, оди­наковы и сам кот вначале обманулся?" (Там же.)

Из этой нередуцируемости символического порядка Руссо выво­дит следствия, направленные против современных ему сенсуализма и материализма: "Цвета и звуки многое могут сказать нам в качест­ве образов и знаков и лишь немногое - в качестве простых объек­тов чувств". Тезис об искусстве как означающем тексте использует­ся метафизикой и спиритуалистической этикой: "Полагаю, что если развить эти мысли, мы бы избавились от многих глупых рассужде­ний о древней музыке. Но боюсь, как бы в наш век, когда стремят­ся материализовать все действия души и лишить человеческие чув­ства нравственности, новая философия не стала бы столь же пагубной для хорошего вкуса, как и для добродетели" (там же).

Необходимо со вниманием присмотреться к конечным целям оказываемого здесь знаку почтения. Согласно общему правилу, ко­торое здесь для нас важно, парадоксальным следствием внимания к

[375]

означающему оказывается его редукция. В отличие от понятия вос­полнения, которое, разумеется, ничего не означает и лишь воспол­няет некую нехватку, означающее, как об этом свидетельствуют грам­матическая форма этого слова и логическая форма этого понятия, означает некое означаемое. Его действенность неразрывно связана с означаемым. Собственно говоря, в действие вступает не сама плоть знака (ибо это - ощущение), но то означаемое, которое знак выра­жает или передает, которому он подражает. Из критики сенсуализма у Руссо было бы, однако, ошибочно заключить, что воздействие ис­кусства исчерпывается уровнем знаков. Мы взволнованы, "возбуж­дены" представляемым, а не представляющим, выражаемым, а не вы­ражающим, нутрью, которая нам показана, а не наружен этого показа (exposition). Даже в живописи изображение живо и трогательно лишь постольку, поскольку оно подражает объекту, или, скорее, выража­ет страсть: "Жизнь и душу придают этим краскам рисунок и подра­жание; изображение страстей пробуждает наши страсти... те или иные черты трогательной картины затрагивают нас и в эстампе".

Эстамп - это искусство, рожденное подражанием; к произведе­нию искусства в собственном смысле слова принадлежит лишь то, что может быть сохранено в эстампе, те черты, которые могут быть воспроизведены в оттиске. И если прекрасное ничего не теряет при репродукции, если его можно опознать по его знаку, по знаку знака или копии, то это значит, что оно изначально, при своем создании, "продукции", уже было по сути своей репродукцией. Эстамп - это одновременно и копия образцов искусства, и сам образец. И если (пер-во)начало искусства — это возможность эстампа, тогда смерть искус­ства и искусство как смерть уже предначертаны в самый момент рож­дения произведения искусства. Принцип жизни, подчеркнем это, сливается с принципом смерти. Вновь Руссо стремится разделить их, но вновь в своих описаниях и в своем тексте он учитывает то, что ограничивает это его желание или противоречит ему.

Прежде всего Руссо не сомневается, что подражание и формаль­ные черты искусства - это его собственные свойства (propre) и что искусство наследует — как нечто самоподразумеваемое — вполне тра­диционное понятие мимесиса. Это понятие использовали те фило­софы, которых, как мы помним, Руссо обвинял в гибели пения. Это обвинение не могло быть особенно весомым, поскольку оно было вы­сказано внутри системы понятий, унаследованных от самой этой философии, а также от метафизической концепции искусства. Чер­та, которая как бы напрашивается для эстампа, линия, которая са­ма себе подражает, принадлежат всем искусствам, как пространст­венным, так и временным, и музыке не менее, чем живописи. И там

[376]

и здесь прорисовываются пространство подражания и подражание пространству.

"Подобно тому как живопись отнюдь не является искусством сочетать краски приятным для глаз образом, так музыка - это вовсе не искусство ласкать ухо приятным сочетанием звуков. Не будь в них ничего, кроме этого, и живопись, и музыка были бы естественными науками, а не изящными искусствами. В ранг искусства возводит их подражание. Но что же делает живопись искусст­вом подражания? Рисунок. Что делает таковой музыку? Мелодия" (гл. XIII).

Итак, черта (рисунок или мелодическая линия) есть не только то, что дает возможность подражания и узнавания представленного в представляющем. Это - сама стихия формальных различий, которая дает содержаниям (субстанции красок или звуков) возможность про­явить себя. Одновременно с этим она может дать место искусству (techne) как мимесису, не превращая его сразу же в технический при­ем подражания. Если искусству дает жизнь эта изначальная репро-дуктивность, то главная черта этой репродуктивное™ открывает пе­ред нами одновременно пространство исчисления, грамматической упорядоченности, рациональной науки об интервалах и о "правилах подражания", поглощающих энергию. Вспомним: "Чем больше ста­новилось правил подражания, тем слабее становился его язык". Под­ражание как бы (serait) становилось одновременно и жизнью, и смер­тью искусства. Искусство и смерть, искусство и его смерть как бы оказываются включенными в пространство такого изначального по­вторения, которое предполагает изменение (d'altération de l'itération) (не из санскритского ли itara происходит слово iterum?); в простран­ство возобновления, воспроизводства, представления, или, иначе говоря, в пространство как возможность повторения и выхода из жизни, уже вышедшей за свои пределы.

Ведь черта есть сама разбивка; намечая образы, она прорабаты­вает как пространство в живописи, так и время в музыке:

"Роль мелодии в музыке - совершенно та же, что и рисунка в живописи; она наносит те черты и образы, для которых аккорды и звуки — всего лишь кра­ски. Мелодия, скажут мне, есть не что иное, как последовательность звуков. Это несомненно. Но и рисунок есть не что иное, как расположение красок. Оратор пользуется чернилами, дабы сделать свои записи, но значит ли это, что чернила - жидкость, обладающая красноречием?" (Гл. XIII.)

Вычленяя таким образом понятие формального различия, резко критикуя эстетику, которую можно было бы назвать скорее субстан-

[377]

циалистской, нежели материалистической (она уделяет больше вни­мания чувственно воспринимаемому содержанию, нежели формаль­ной структуре), Руссо тем не менее возлагает заботу об искусстве, в данном случае - о музыке, именно на вышеупомянутый признак -черту. Именно черта дает место как холодному исчислению, так и правилам подражания. Сообразно логике, с которой мы теперь уже знакомы, Руссо забегает вперед, опережая эту опасность и противо­поставляя хорошую форму плохой форме, форму жизни - форме смер­ти, мелодическую форму - гармонической, форму, содержанием кото­рой является подражание, - бессодержательной форме, осмысленную форму - пустой абстракции. Руссо выступает против формализма, при­чем формализм для него — это материализм и сенсуализм.

Правильно понять смысл гл. XIII "О мелодии" и гл. XIV "О гар­монии" нелегко, если не учесть ближайший контекст их написа­ния - полемику с Рамо. В этих главах сосредоточен и стилистичес­ки оформлен спор, развернувшийся в соответствующих статьях "Музыкального словаря" и в работе "Исследование двух принци­пов, выдвинутых г-ном Рамо в его брошюре "Заблуждения относи­тельно музыки в "Энциклопедии" (1755). Однако этот контекст лишь побуждает к осознанию некоей устойчивой и постоянной необходи­мости.

Различие между мелодической и гармонической формами име­ет для Руссо решающее значение. Те признаки, которые отличают их друг от друга, позволяют противопоставить их как жизнь и смерть пения. И однако, если присмотреться к происхождению слова "гар­мония" ("поначалу - имени собственного"), а также "дошедших до нас сочинений древних авторов", то окажется, что «гармонию очень трудно отличить от мелодии, если не включить в определе­ние мелодии также ритм и метр, без которых мелодия неизбежно лишается всякой своей определенности, тогда как гармония обла­дает собственным своеобразием и ни от каких других количествен­ных определений не зависит". Собственную специфику (la diffé­rence propre) гармонии должно отыскивать у современных авторов, для которых гармония - это "последовательность аккордов, пост­роенная по законам модуляции". Именно современные авторы све­ли в систему принципы гармонии в таком ее понимании. Иссле­дуя систему Рамо, Руссо прежде всего упрекает его в том, что он выдавал за природное то, что является чисто условным: "Я дол­жен, однако, заявить, что эта система, при всей ее изощренности, вовсе не следует природе, как без конца повторяет г-н Рамо: эта си­стема построена на аналогиях и условностях, которые человек изо­бретательный хоть завтра может ниспровергнуть ради других, бо-

[378]

лее близких к природе" ("Словарь"). У Рамо мы видим двоякую ошибку: преобладание искусственности и одновременно обраще­ние к природе — иллюзорное или ложное, избыток произвольнос­ти, якобы вдохновляющейся физикой звуков. Однако из обычной физики невозможно вывести науку о звуковых последовательнос­тях и об интервалах, и тут доводы Руссо во многих отношениях весьма примечательны:

"Физический принцип резонанса порождает отдельные изолированные ак­корды, он не определяет их последовательности. Такая упорядоченная по­следовательность, однако, необходима. Слова в словаре - это еще не пропо­ведь, а последовательность хорошо звучащих аккордов - еще не музыка: ну­жен смысл, нужна связь — как в музыке, так и в языке; нужно, чтобы нечто из предшествующего передавалось последующему, дабы целое могло образовать ан­самбль, дабы оно поистине могло быть названо единством. Сложное ощуще­ние от совершенного аккорда разрешается в абсолютное ощущение каждого из составляющих его звуков, а также в сравнительное ощущение каждого из интервалов между этими звуками; не существует ничего по ту сторону чувст­венного ощущения от данного аккорда, а отсюда следует, что связь, о которой здесь идет речь, может быть установлена лишь посредством отношений меж­ду звуками и аналогий между интервалами; это истинный и единственный принцип, из которого проистекают все законы гармонии и модуляции. Коль скоро всякая гармония образуется лишь последовательностью совершенных мажорных аккордов, то достаточно было бы двигаться дальше посредством интервалов, сходных с теми, что образуют данный аккорд; ибо в самом деле, если какой-либо звук предшествующего аккорда необходимо продолжается в последующем, тогда все аккорды оказываются в достаточной мере связан­ными, и гармония, по крайней мере в этом смысле, будет единой. Однако по­добные последовательности не только исключают какую-либо мелодию вместе с диатоникой как ее основанием, они никак не приближают нас к ис­тинной цели искусства, поскольку музыка, будучи речью, должна иметь соот­ветственно свои периоды, свои фразы, свои паузы, свои остановки, свою много­образную пунктуацию, а единообразие гармонических ходов ничего подоб­ного не допускает. Диатонические ступени предполагают чередование ма­жорных и минорных аккордов, причем для обозначения фразировки и пауз необходимы диссонансы. Что же касается связной последовательности со­вершенных мажорных аккордов, то она не допускает ни совершенного ми­норного аккорда, ни диссонанса, ни какой-либо фразировки, а что-либо аналогичное пунктуации там вовсе отсутствует. Стремясь в своей системе вывести из природы абсолютно всю нашу гармонию, г-н Рамо обратился для этого к другому своему эксперименту.. ."(Ibid. Руссо подчеркивает лишь сло­во "гармония").

[379]

Ошибка Рамо совершается по той же схеме, по которой, с точки зрения Руссо, оформляются все ошибки и все исторические заблуж­дения: а именно в результате исторического движения по кругу, эл­липсу или же какой-нибудь непредставимой фигуре абстрактная ра­циональность или же холодная условность соприкасаются с неживой природой, с физическим миром, и тогда своего рода рационализм сме­шивается с материализмом или сенсуализмом. Или же эмпириз­мом - тем ложным эмпиризмом, который искажает непосредствен­ные данные опыта. И это искажение, которое и сбивает разум с его пути, есть прежде всего ошибка сердца. Когда Рамо заблуждается³⁶, его ошибки оказываются прежде всего нравственными и уж только потом теоретическими. В "Исследовании..." Руссо мы читаем: "Я открыто заявляю, что в сочинении, озаглавленном "Заблуждения относительно музыки", я и на самом деле вижу множество заблуж­дений, так что более подходящего заглавия для этого труда и приду­мать невозможно. Однако заблуждения эти возникают не из-за не­вежества г-на Рамо; их источник — в его сердце, и когда страсть не будет ослеплять его, он лучше любого другого сможет судить о пра­вилах своего искусства". Заблуждение сердца, приведшее его к пре­следованию Руссо", может стать теоретической ошибкой, делая его глухим к тому, что составляет саму душу музыки, а именно к мело­дии, а не гармонии, и - что еще хуже - делая его глухим и как му­зыканта, и как музыковеда: "Я усматриваю в "Заблуждениях отно­сительно музыки" два важнейших принципа. Первый принцип, которым руководствовался г-н Рамо в своих писаниях и, что еще ху­же, во всех своих музыкальных сочинениях, заключается в том, что гармония есть единственное основание искусства, что мелодия про-изводна от гармонии и что все огромное воздействие музыки по­рождается одной гармонией" (там же).

Заблуждение Рамо симптоматично. Оно обнаруживает одновре­менно и болезнь западной истории, и европейский этноцентризм. Ибо гармония, по Руссо, - это извращение музыки, которое характерно лишь для Европы (точнее - Северной Европы), и этноцентризм за-

³⁶ "Стремясь в своей системе вывести абсолютно всю нашу гармонию из приро­ды, г-н Рамо обратился для этого к другому своему эксперименту... Однако его опыт изначально ложен... Предположив, что этот опыт истинен, мы столкнулись бы со многими затруднениями. Если, как считает Рамо, всякая гармония выво­дится из резонанса звучащего тела, то, стало быть, ее нельзя вывести из вибра­ций того звучащего тела, которое не резонирует. Выводить из того, что лишено резонанса, принципы гармонии - нелепая теория, а заставлять звучащее тело вибрировать без резонанса, будто звук не есть воздух, сотрясаемый вибрация­ми, - нелепая физика..." ³⁷ Ср., например, "Confessions", p. 334.

[380]

ключается как раз в возведении этого извращения в естественный и всеобщий музыкальный принцип. В самом деле, ведь гармония, ко­торая поглощает энергию музыки и сковывает ее способность к под­ражанию, заключенную в мелодии, отсутствует в тот период, когда музыка только зарождалась (in illo tempore), a также в музыке неев­ропейской (alibi). Возникает вопрос: не использует ли Руссо в своей критике этноцентризма уже известную нам схему? Ведь он встает при этом на позиции некоего симметричного антиэтноцентризма, а на деле - глубинного западного этноцентризма. В особенности это относится к тезису о гармонии как о собственно европейском зле и собственно европейской науке³⁸.

³⁸ "Когда мы думаем о том, что среди всех народов на земле, у которых есть му­зыка и пение, гармония, аккорды есть только у европейцев, причем это смеше­ние звуков кажется им весьма приятным; когда мы думаем о том, что вселенная существует вот уже многие века, а из всех народов, которым известны изящные искусства, ни одному не ведома гармония; о том, что ни одно животное, ни одна птица, ни одно существо в природе не производит аккордов, но лишь унисон, и никакой другой музыки, кроме мелодии; о том, что ни восточные языки, столь звучные и музыкальные, ни чуткое ухо эллина, искушенного в стольких искус­ствах, никогда не приводило этих сластолюбивых и страстных людей к нашей гар­монии, что и без нее их музыка, можно сказать, творила чудеса; что и с нею, с гар­монией, наша музыка оказывает столь слабое воздействие; что, наконец, именно северным народам, на чьи грубые, негибкие органы сильнее действуют шум и рев голосов, нежели нежные интонации и мелодические модуляции, было суждено сделать это великое открытие и превратить его в главный принцип искусства как такового; когда, скажу я вам, мы принимаем все это во внимание, нам очень трудно избавиться от подозрения, что вся наша гармония - это лишь готское, вар­варское изобретение, до которого мы бы никогда не додумались, если бы были более чувствительны к подлинным красотам искусства и настоящей естествен­ной музыки. Г-н Рамо полагает, однако, что гармония - это источник самых глав­ных красот в музыке, хотя этому противоречат и факты, и разум. Этому проти­востоят факты - ибо музыка уже не оказывает своего наиболее сильного воздействия, она лишилась своей энергии и силы сразу после изобретения кон­трапункта. К этому можно добавить, что красоты чисто гармонические - это кра­соты для изощренного ума, которые увлекают только людей, сведущих в искус­стве, тогда как подлинные музыкальные красоты рождаются природой; они являются и должны быть равно доступными всем людям - как искушенным, так и невежественным.

На все это есть причина, ибо гармония не дает никакого принципа подража­ния, посредством которого музыка, строя образы или выражая чувства, могла бы возвыситься до драматического или подражательного жанра как самой благород­ной и единственно энергетической части искусства; притом что все, связанное с физической природой звуков, доставляет нам лишь ограниченное удовольствие и имеет мало власти над человеческим сердцем" ("Dictionnaire").

Заметим по этому поводу, что Руссо признает здесь две вещи, которые он в иных случаях отрицает: 1) что красота в музыке дается природой; 2) что живот­ным известно пение — пение чисто мелодическое и вследствие этого абсолютно чистое. И это подтверждает смысл и функцию противоречия в трактовке поня­тия природы и животного состояния; музыка, например, становится такой, ка­кова она есть, т. е. человеческой, и выводит нас из животного состояния лишь пу­тем гармонии, грозящей ей смертью.

[381]

Хорошая музыкальная форма, которая посредством изобразитель­ного подражания порождает смысл, вырываясь за рамки ощущений, — это мелодия. Согласно принципу дихотомического расчленения, ко­торый воспроизводится здесь до бесконечности, мы должны разгра­ничить внутри самой мелодии принцип жизни и принцип смерти, тщательно соблюдая расстояние между ними. Подобно тому как в му­зыке вообще существуют хорошая форма (мелодия) и плохая форма (гармония), в мелодии тоже существует хорошая и плохая форма. По­средством расчленения на пары противоположностей, которое осуще­ствляется вновь и вновь по мере движения мысли, Руссо изо всех сил стремится разделить положительный и отрицательный принципы как две чуждые друг другу и разнородные силы. Вполне понятно, что вред­ное начало в мелодии связано с вредным началом в музыке как тако­вой, т. е. с гармонией. Однако второе расчленение - на хорошую и пло­хую форму в мелодии - ставит под сомнение первую внеположность, коль скоро в мелодии уже заключена гармония:

"Мелодия связана с двумя различными принципами — в зависимости от того, как ее рассматривать. Поскольку она находится в плену звуковых соотноше­ний и правил лада, ее принципом является гармония — ведь именно гармониче­ский анализ определяет ступени гаммы, струны лада, законы модуляции, не­повторимые моменты пения. Согласно этому принципу, вся сила мелодии лишь в том, что она ласкает ухо благозвучием, подобно тому как можно ласкать глаз приятными цветовыми сочетаниями; однако если считать ее искусством под­ражания, способным воздействовать на душу различными образами, волно­вать сердце различными чувствами, возбуждать или успокаивать страсти, сло­вом, достигать каких-то нравственных результатов, которые выходят за преде­лы непосредственно ощущаемого, нужно будет найти другой ее принцип, по­скольку иначе остается непонятным, каким образом гармония сама по себе и все, что ею порождается, могут оказывать на нас такое воздействие".

Что можно сказать об этом втором принципе? Несомненно, что он должен лежать в основе подражания: в искусстве лишь подража­ние может заинтересовать, затронуть нас изображением природы и выражением страстей. Но что, собственно, в мелодии подражает и выражает? - Интонация. Мы уделили так много времени спору Рус­со с Рамо именно для того, чтобы четче выделить это понятие. Мы не можем без него обойтись, подходя теперь к теории отношений меж­ду речью и письмом:

"Каков он — этот второй принцип? Как и первый, он также заложен в приро­де (курсив наш: Руссо признает, что гармония как принцип, противореча-

[382]

щий природе, учреждающий смерть и варварство, также заложен в природе), однако для того, чтобы его обнаружить, нужно более тонкое, хотя и более простое наблюдение и большая восприимчивость наблюдателя. Этот же принцип вызывает изменение голосового тона при разговоре — в зависимо­сти от того, о чем идет речь, а также от душевных движений говорящего. Именно интонация в языках различных народов определяет их мелодию: именно интонация позволяет нам говорить напевно, говорить с большей или меньшей энергией в зависимости от того, насколько богат интонациями данный язык. Тот язык, в котором интонация ярче выражена, порождает бо­лее живую и страстную мелодию; те языки, в которых интонация выражена слабее, могут порождать лишь вялую, безликую, скованную, невыразитель­ную мелодию. Таковы истинные принципы" (курсив наш).

"Опыт" и особенно три главы о происхождении музыки, о мело­дии и о гармонии (именно такова последовательность их историче­ского становления) можно прочесть через ту же систему понятий. Однако понятие восполнения на сей раз наличествует в тексте и даже прямо называется, хотя оно никогда и нигде у Руссо и не излагает­ся сколько-нибудь развернуто. В данном случае нас интересует как раз это различие между номинально наличным и тематически изло­женным.

В главе о мелодии предлагаются те же самые определения: заме­тим, однако, что те доводы педагогического характера, посредством которых вводятся эти определения, всецело строятся на аналогии с пространственными искусствами, с живописью. Требуется прежде все­го показать на этом примере, что наука об отношениях безжизнен­на, лишена энергии подражания (таково исчисление интервалов в гар­монии), тогда как подражательное выражение смысла (страсти, отношение к интересующей нас вещи) есть подлинно живое содер­жание произведения. Не будем удивляться тому, что Руссо относит рисунок к области искусства, а цвет - к области науки и расчета от­ношений. Парадокс здесь очевиден. Рисунок выступает здесь как условие подражания, а цвет — как естественная субстанция, игру ко­торой можно объяснить физическими причинами и сделать предме­том науки о количественных отношениях, науки о пространстве и о расположении интервалов по аналогии. Тем самым обнаруживается аналогия между двумя искусствами — музыкой и живописью; это пример аналогии как таковой. Оба эти искусства несут в себе некое извращающее их начало, которое, как это ни странно, заложено в са­мой природе; в обоих этих случаях извращающее начало связано с разбивкой, с упорядоченностью интервалов, основанной на расче­те и аналогии. В обоих этих случаях — в музыке или живописи, в

[383]

гамме цветов или в музыкальной гамме, в гармонии тонов и оттен­ков видимого или же оттенков слышимого - рациональное исчис­ление гармонии выступает как хроматика (в таком ее понимании, ко­торое шире собственно музыкального значения этого слова, относящегося к гамме и басу). В "Опыте" Руссо не пользуется этим словом, но в "Словаре" эта аналогия от него не ускользает: "Хрома­тический" — прилагательное, иногда используемое в субстантивиро­ванном смысле: род музыки, который предполагает ряд следующих друг за другом полутонов. Это слово происходит от греческого "хро­ма" (chroma), что значит "цвет" - то ли потому, что греки размеча­ли этот род музыки красными или же разноцветными знаками, то ли, как считает ряд авторов, потому, что "хроматика" есть нечто сред­нее между белым и черным, то ли, как полагают другие авторы, по­тому, что этот род музыки разнообразит и украшает диатонику по­лутонами, которые в музыке оказывают такое же воздействие, как разнообразие цветов в живописи". Хроматика, гамма так же отно­сятся к (перво)началу искусства, как письмо к речи (задумаемся над тем, что гамма есть также имя греческой буквы, введенной в систе­му буквенной нотации в музыке). Руссо желал бы восстановить ту бли­жайшую к природе ступень искусства, на которой хроматизм, гар­мония, интервалы еще не были известны. Он желал бы отменить все то, что он, впрочем, и сам уже признал, а именно что уже в мелодии содержится гармония. Однако само (перво)начало непременно долж­но (было бы) быть (именно таковы здесь и в других местах граммати­ка и лексика в отношении к (перво)началу) чистой мелодией: "Пер­вые исторические повествования, первые проповеди, первые законы были стихами: поэзию открыли раньше прозы, как и должно было быть, поскольку страсти заговорили раньше разума. То же происхо­дило и в музыке: поначалу не было другой музыки, кроме мелодии, и не было другой мелодии, кроме разнообразно звучащей речи; из интонаций складывалось пение..." (курсив наш).

Подобному тому как живопись, искусство рисунка, приходит в упадок, когда ее сменяет физика цветов³⁹, так и мелодия в пении бы-

³⁹ Глава XIII "О мелодии" почти целиком посвящена живописи. Мы должны по­дробно процитировать это замечательное место. Сейчас нам во многих смыслах легче понять иронию автора, чем когда-либо раньше: "Представьте себе страну, где совершенно отсутствует понятие о рисунке, но где многие люди посвящают свою жизнь соединению, смешению и подбору красок, полагая, будто они достиг­ли совершенства в живописи. Эти люди рассуждали бы о нашей живописи точ­но так же, как мы рассуждаем о музыке греков. Поведай мы им о нашем востор­ге перед прекрасными картинами и о сладостном умилении патетическим сюжетом, их ученые мужи тотчас углубились бы в разбор, сопоставляя их краски с наши­ми и пытаясь понять, действительно ли наш зеленый цвет более нежен, а крас ный — более ярок; они старались бы определить, какие сочетания цветов могут исторгнуть слезы, какие - вызвать гнев; Бюретты этой страны подобрали бы на свалке несколько изуродованных останков наших картин, с недоумением спра­шивая себя, что же тут примечательного в таком колорите.

И если в какой-нибудь соседней стране начали бы овладевать линией, дела­ли наброски рисунка, создавали образы еще несовершенные — то все это было бы сочтено пачкотней, живописью причудливой и странной. Чтобы уберечь от нее вкус, придерживались бы той прекрасной простоты, которая на самом деле ничего не выражает, а лишь играет красотой оттенков, удачно раскрашенных плоскостей, бесконечных переливов красок без единой линии.

Возможно, что в итоге там дошли бы и до опыта с призмой. И тут же какой-нибудь знаменитый художник построил бы целую философскую систему. "Гос­пода, — сказал бы он, - чтобы правильно рассуждать, надобно отыскивать всему физические причины. Вот разложение цвета, вот первоначальные цвета, вот их отношения, пропорции, вот истинные начала удовольствия, доставляемого нам живописью. Все мудреные слова о рисунке, представлении, изображении, обра­зе суть чистое шарлатанство французских художников, которые полагают, будто подражание позволяет им вызвать бог весть какие движения души, хотя мы зна­ем, что возможны лишь ощущения. Вам рассказывают чудеса об их картинах, но взгляните на мои краски".

И Руссо продолжает эту воображаемую речь иностранца, теоретика живопи­си, который состоит в переписке с французским музыкантом и музыковедом, вроде Рамо: "Французские художники, - продолжил бы он, - возможно, наблю­дали радугу; они, быть может, наделены от природы вкусом к оттенкам красок и инстинктивным чувством цвета. Но я показал вам истинные великие основы ис­кусства. Да что я говорю - искусства! Всех искусств, господа, и всех наук. Ана­лиз цветов, расчет преломлений в призме дают вам единственно точные отноше­ния, существующие в природе, закон всех отношений. Все во вселенной есть отношение. Итак, умея рисовать, мы умеем все: мы умеем все, если умеем под­бирать краски".

Что сказали бы мы о художнике, настолько лишенном чувства и вкуса, что­бы так рассуждать, тупо ограничивая физической стороной своего искусства то удовольствие, которое доставляет нам живопись? Что сказали бы мы о музыкан­те, полном таких же предрассудков, который усмотрел бы источник великой вла­сти музыки в одной лишь гармонии? Мы послали бы первого раскрашивать де­ревянные панели, а второго осудили бы сочинять французские оперы".

[384]

ла изначально испорчена гармонией. Гармония есть изначальное восполнение к мелодии. Однако Руссо никогда не показывает явно эту изначальную нехватку, которая делает необходимыми добавку (ad­dition) и подмену (suppléance), т. е. наличие определенных коли­честв и определенных количественных различий, всегда-уже прони­зывающих мелодию. Он этого не объясняет, или, скорее, он говорит это непрямо, между строк. Читая Руссо, нужно застать его врасплох или, как говорится в "Исповеди", за этой "тайной работой"⁴⁰. Опре-

⁴⁰ Именно в этом отрывке из первой книги объясняется, "почему я привык таить свои желания, скрываться, притворствовать, лгать и даже красть..." (р. 32). Не­сколько выше есть место, которое, как нам кажется, по многим причинам достой­но того, чтобы его здесь привести: "Ремесло само по себе мне нравилось: я очень любил рисовать, работа гравировальным резцом меня занимала; а так как в ча­совом деле от гравера не требуется слишком много, я надеялся скоро достигнуть

[385]

деление (перво)начала музыки в только что приведенном отрывке из "Опыта" строится так, что противоречия или неясности не ста­новятся темой обсуждения. "Интонация создавала пение, долгота или краткость гласных создавали размер. Так что люди говорили столько же высотой тона и ритмом речи, сколько членораздельно­стью и звуками голоса. Говорить и петь, сообщает Страбон, означа­ло тогда одно и то же; это доказывает, добавляет он, что поэзия яв­ляется источником красноречия. Правильнее было бы сказать, что оба они имели один источник и вначале были одним и тем же. Зная, как возникали древние общества, можно ли удивляться, что первые истории слагались в стихах, а первые законы пелись? И что стран­ного в том, что первые грамматисты подчиняли свое искусство му­зыке и преподавали ее наравне с грамматикой?" (Гл. XII.)

Мы должны будем сопоставить эти высказывания с другими ана­логичными высказываниями, например у Вико. А пока нас интере­сует собственная логика рассуждений Руссо: вместо того чтобы из этой одновременности сделать вывод, что пение уже было почато грамматикой, что различие всегда-уже разлагало мелодию — в самих истоках ее возможности и ее правил, — Руссо предпочитал думать, будто грамматика должна (была бы) быть включена в мелодию, до неразличимости слившись с ней. Здесь должна (была бы) царить полнота, а не нехватка, наличие, а не различие. Отсюда то опасное восполнение, гамма или гармония, которое внедряется — как добав­ка, несущая зло и нехватку, - в безгрешную и безмятежную полно­ту. Оно врывается извне, из простой наружи. И это вполне соответ­ствует логике тождества и принципу классической онтологии (наружа находится снаружи, бытие бытийствует и проч.), но вовсе не логи­ке восполнительности, которая стремится к тому, чтобы наружа бы­ла в-нутри, чтобы другое, недостаточное, вторгалось извне, как про­стая добавка положительного к отрицательному, чтобы сама добавка восполняла недостающее, чтобы недостаток как наружа нутри уже был бы нутрью нутри и проч. Руссо описывает, как нехватка, добав­ляясь будто бы как положительное к положительному, как избыток к избытку, уже починает энергию, которая должна (была бы) остать-

в этом деле совершенства. Быть может, я добился бы этого, если бы грубость мо­его хозяина и чрезвычайное притеснение не отвратили меня от работы. Я крал у него время для занятий того же рода, но имевших для меня прелесть свободы. Я гра­вировал нечто вроде медалей, которые должны были служить мне и моим това­рищам рыцарскими орденами. Застав меня за этой тайной работой, хозяин ис­колотил меня, говоря, что я упражняюсь в ремесле фальшивомонетчика, так как на наших медалях был герб республики. Могу поклясться, что у меня не было ни малейшего представления о фальшивых деньгах и очень слабое о настоящих. Я лучше знал, как делаются римские ассы, чем наши монеты в три су".

[386]

ся нетронутой. И происходит это потому, что нехватка есть опасное восполнение, подмена, которая ослабляет, порабощает, стушевыва­ет, отделяет, корежит: "Если мы хоть тысячу лет будем высчиты­вать соотношения звуков и законы гармонии, неужто мы сумеем сделать музыку искусством подражания? В чем, однако, заключает­ся принцип так называемого подражания? Знаком чего является гармония? И что общего между аккордами и нашими страстями?.. Наложив на мелодию узы, гармония отнимает у нее энергию и вы­разительность, приглушает страстную интонацию и подменяет ее гармоническим интервалом, подчиняет напевы только двум ладам — мажорному и минорному, тогда как их должно было бы быть столь­ко, сколько различных интонаций у оратора. Она стушевывает и уничтожает множество звуков и интервалов, не входящих в ее сис­тему. Одним словом, гармония настолько отдаляет пение от речи, что эти два языка вступают в борьбу, в противоречие, отнимают один у другого всякую претензию на истинность и не могут без абсур­да объединиться в патетическом сюжете" (курсив наш: обратим осо­бое внимание на необычную связь значений слов "стушевывание" и "подмена").

Но что же, собственно, Руссо говорит нам, не говоря, видит, не видя? То, что подмена (suppléance) всегда-уже началась, что подра­жание, будучи основой искусства, уже положило конец полноте при­роды, что оно обязано быть дискурсом, а потому оно всегда-уже оск­вернило наличие различАнием, что в природе оно всегда выступает как восполнение (supplée) природного недостатка, как голос, подме­няющий (supplée) голос самой природы. Руссо говорит все это, не вы­водя отсюда следствий:

"Одна гармония не в состоянии выразить даже то, что, казалось бы, толь­ко от нее и зависит. Гром, журчание вод, ветры, грозы — все это трудно пе­редать простыми аккордами. Как ни старайся, шум сам по себе ничего не говорит душе. Чтобы предметы были понятны, они должны говорить, и всегда, во всяком подражании голос природы должен восполняться чем-то вроде речи. Музыкант, желающий шумом передать шум, заблуждается; он не знает ни слабости, ни силы своего искусства; его суждения свидетельст­вуют о безвкусице и невежестве. Растолкуйте ему, что он должен переда­вать шум пением, даже если требуется передать кваканье лягушек. Однако одного подражания недостаточно: музыка должна трогать и ласкать слух, а иначе унылое подражательство музыканта окажется бессильным, не про­будит ни в ком интереса и не произведет никакого впечатления" (курсив наш).

[387]