Штальбаум София Александровна

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

НА УРОКАХ МИРОВОЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Произведения искусства являются уникальным эталоном художественной культуры, текстами, созданными на опре­делённом, специфическом для каждого вида искусства языке. Однако корректное прочтение этих текстов требует специальной подготовки. В школе этому обучают на уроках мировой художественной культуры. В учебниках, рекомендо­ванных Министерством образования к исполь­зо­ва­нию в образова­тельном процессе, таких авторов, как Г.И. Данилова, Л.Г. Емохонова, акцент анализа смещён с самого репрезентанта в сторону истории эпохи, истории произведения, техники создания, его места в творчестве автора и мировом искусстве. От ученика ожидают заранее известных ответов, ценность мыслей самого ребёнка уменьшается. Его действия по отношению к произведению неизменны. Итоги такого анализа предполагаемы.

Данная стратегия не может быть актуальна в современном быстро меняющемся мире, где жизнь человека организуется категориями «здесь» и «сейчас». Поэтому на уроках мировой художественной культуры при анализе репрезентантов необходимо обращаться к их сущности. Данный подход раскрывается в ряде работ современных исследователей: «Образовательные функции художественной культуры» В. И. Жуковского, «Коммуникативные основы художественной культуры» В.И. Жуковского и М.В. Тарасовой, «Визуальная сущность религии», Н.П. Копцевой, Д.В. Пивоварова, В. И. Жуковского, а также в трудах Л.С. Нейфаха «Невидимые линии», У. Эко «Отсутствующая структура. Введение в семиологию», Ю.М. Лотмана «Семиосфера».

Суть данного подхода в том, что произведение понимается как текст – высказывание на определённом языке. Тексты, относящиеся к изобразительному искусству, – это иконические или континуальные тексты, где невозможно определить начало и конец произведения, оно состоит из знаков, границы которых также размыты. Зритель в свою очередь пытается вербализировать визуальное представление, то есть макси­мально корректного перевести текст континуального языка в текст на языке дискретном. Однако такой перевод никогда не будет точным, так как дискретной единице языка соответствует смысловое пятно континуального языка. Тем не менее в культуре перевод может осуществляться с помощью принятой условной системы эквивалентностей, то есть традиции. Лотман указывал, что понимать под традицией следует «частный случай, рассматриваемый как прецедент, норма, правило»   [2, с. 156]. Память о традиции актуализируется в тексте. Но так как степень переводимости и непереводимости всегда разная, то каждый раз перевод выполняет свою креативную функцию.

Ю.М. Лотман рассматривает участников такого отношения как двоих, имеющих собственные коды при взаимоотношении, каждый из которых стремится перекодировать другого, «текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же» [2, с. 165]. Таким образом, текст выступает в данном случае как самоценный участник отношения, и истинное коммуникативное действие осуществляется именно с ним.

Сравнительно часто работа ученика над интерпретацией, например, живописного произведения останавливается на уровне сюжета и эмоций. Однако если обратится к произведениям архитектуры, то увлекательной истории не получится. Архитектурное произведение требует достаточно высокого уровня абстрактного мышления, владения такими навыками, как прочтение плана, аксонометрических и продольных разрезов, знания таких понятий, как симметрия, асимметрия, ритм, связь здания со средой, пропорции, монументальность, масштабность, форма, силуэт, конструкция и так далее, а также знания истории архитектуры и умение вычленить традиции, к которым обращался автор. В сово­куп­ности же данные ходы только в некоторой степени приближают к раскрытию учеником сущности архитектурного произведения. Таким образом, важно понимание препо­дава­те­лем архитек­турного произведения как текста со свей спецификой.

Отличительная особенность архитектуры в сравнении со скульптурой (как одним из пространственных видов искусства) является утилитарная функциональность здания и каждой его части. В случае отсутствия такой функции данное сооружение переходит в пограничное состояние между видами – архитек­турой и скульптурой.

По мнению У. Эко, именно функции архитектурных соору­жений необходимо истолковывать с точки зрения комму­никации. Именно они определяют способ взаимодействия с произведением. Вместе с тем в свете выше рассмотренной особенности коммуникации с художественным произведением как текстом, где коммуникация с самим художественным текстом понимается истинной, то тогда функциональность становится возможной коннотацией.

Для взаимодействия со зрителем архитектурному соору­жению необходимо обладать качеством реальности, то есть данное произведение должно физически существовать и сос­тоять из значащих форм. Сам факт существования (нагромож­дение камней, плит, кирпича и так далее) является пер­воначальным сигналом к взаимодействию, когда ещё не произошло дифференцирования произведения на элементы, а рассматривается оно как организованное пространство. Из этого организованного пространства, по мысли У.Эко, возможно выделить первоначальные пространственные членения. Выде­ляют два уровня членений: первый уровень – пространственные единицы, или хоремы (квадрат, треугольник, круг и так далее), второй уровень – элементы классической геометрии, склады­вающиеся в более-менее сложные синтагмы (угол, кривая, прямая и так далее). Эти элементы должны быть предельно ясны для зрителя. Однако ясность их основывается на сложившейся системе ожиданий и навыков, то есть на коде. На основании кода зритель конвенционально присваивает функцию каждому элементу (в том числе и эстетическую), таким образом, часть функций оказывается коннотируема на основании означающих (по треугольнику Огдена–Ричардсона) и находится вне архитектуры. Логика соединения вторичных и первичных членений, соответственно, остаётся «открытой», вариативной. В свою очередь, означаемые означающих денотируют первичные, утилитарные функции.

В итоге, вычленяется два комплекса функций: первичные индексы, денотируемые означаемым, и вторичные иконы, коннотируемые на основании означающих этих означаемых.

С течением времени одни коннотативные лексикоды наслаиваются на другие так, что функции (значение элементов) одного и того же объекта с течением времени понимаются по-разному и трудно развести, где какая функция с какой соотносится как первичная и вторичная. Функции могут изменяться, исчезать и восстанавливаться, превращаться одна в другую. В ходе исторического развития реально выполняемая функция и денотируемая могут не совпадать, и тогда некоторые первичные функции в связи с утраченным кодом в глазах адресата перестают существовать.

Из такого сложного процесса преобразования функций следует разнообразие смыслов, и архитектурные сооружения «начинают приобретать символическую функцию» [3, с. 270]. По мнению У. Эко, в основе всякого архитектурного сооружения лежит некая неявная «абстрактная модель»           [3, с. 259], скрытая за известными формами: окна, арки, перекрытия и так далее. Эту неявную модель возможно выяснить на основе известных кодов «если не на социальном уровне, то в голове отдельного человека, вырабатывающего её и общающегося с самим собой с её помощью» [3, с. 256]. При создании каждого произведения это ядро кодифицируется заново. Данная абстрактная модель и есть тело символа, то есть «композиционная формула» [1, с. 52].

Таким образом, модель, предложенную У.Эко, возможно соотнести со знаковой структурой произведения (индекс – икона – символ), ориентируясь на функциональное значение архитектурного знака как его специфику. В образе архитектурного произведения выделяют несколько уровней. Когда архитектурное произведение понимается как прост­ранство, не разделяемое на элементы, – это материальный уровень произведения, второй уровень интеллектуальной операции по означиванию элементов – это уровень индексов, интерпретации с помощью кодов – уровень икон и последний –это символический уровень нахождения «композиционной формулы» [1, с. 52].

Таким образом, произведения искусства следует понимать как эталонных посредников между учеником и миром, учеником и обществом, учеником с самим собой, где сложное знаковое единство открывает через себя вневременные смыслы. Такое открытие возможно благодаря знакомству учащихся с произведениями искусства на уроках по мировой худо­жест­венной культуре. В рамках таких занятий непонятные и далёкие от обыденной жизни произведения и идеи приближаются к ученику. На таких уроках помогающую функцию в понимании специфики художественного текста и методов анализа осуществляет учитель. Фигура учителя в данном случае значительна, он должен увлечь, заразить ученика, сделать доступным для его понимания сложные по своей структуре художественные тексты. Также благодаря учителю ученик может научиться доверять собственному опыту отношения с произведением и понимать большую ценность такого взаимодействия, овладеть алгоритмом анализа. Кроме того, образовательная стратегия, предлагаемая педагогом, должна способствовать выстраиванию грамотных и корректных отношений между учеником и произведением. Корректность таких отношений продиктована в том числе с учётом позна­вательных возможностей ученика. В отношении произве­дений архитектуры для учащихся школы достаточно будет остано­виться на рассмотрении иконического статуса художественного образа.

Сам учитель должен обладать соответствующими образова­тельными технологиями, иметь значительный и качественный опыт в отношениях с различными произведениями, уметь аккуратно корректировать суждения ученика, не замещая их собственными. Так как произведения в основном удалены от ученика, задача учителя подобрать максимально качественный репрезентативный материал, уметь с помощью современных информационно-коммуникативных технологий его представить, при этом учитывать специфику презентации каждого вида искусства. Для педагога такого профиля крайне важно тщательно подходить к отбору материала для анализа, а также быть в курсе всех последних тенденций в искусстве.

 

Список литературы:

 

1. Жуковский В. И. Визуальная сущность религии / В.И. Жуковский, Н.П. Копцева, Д.В. Пивоваров. – Красноярск: КрасГу, 2006. – 460 с.

2. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. – М.: Искусство – СПБ.,2010. – 704 с.

3. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. – СПб.: Симпозиум, 2006. – 544 с.

 

 

УДК 7.01

 

Черных Сергей Иванович

ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА:

РЕАЛИЗМ VS АБСУРДИЗМ

 

Введение. Приступая к изложению заявленной в аннотации проблематики, необходимо остановиться на нескольких методологических установках (принципах), имеющих отношение к дальнейшему обсуждению.

- Искусство – сложная структурированная среда взаимо­дейст­вия человека с действительностью, включающая как мини­мум три составляющих взаимодействия: творчество (художест­венное) – произведение (художественное) – восприятие. Последний этап носит двойственный характер: отношение художни­ка (творца) к миру и восприятие результата его потребителем через а) художника (через произведение); б) выработку своего (потребителя) отношения к произведению.

-  Последнее определяет неадекватность художественного и эсте­тического. Различна форма их бытия и их функциональные объемы. В этом различении в первую очередь надо указать на то, что «художественное – сложный синтез эстетического и предметно-познавательного отношений, иная морально-нравст­венная, мировоззренческая, (а сегодня – авт.) еще и религиозная содержательность» [1]. К тому же эстетическая информация, как пишут об этом в учебниках эстетики, передается только через чувственный контакт, то есть здесь (в отличие от худо­жест­венного восприятия) не происходит удвоения действи­тельности [2, с. 544]. Удвоение действительности возникает тогда, когда потребитель находится в реальности, содержанием которой является художественная информация. Подтвержде­нием этого является наличие культурно-общественных фено­менов типа «Утопии» Т. Мора и соответствующих этим принципам попы­ток построения социальных образований или романти­ческих и символических (Вяч. Иванов, А.А. Блок и др.) попыток построить жизнь по законам искусства;

- Расшифровка дихотомии реализм-абсурдизм, проводимая по-разному в западной [3] и отечественной традициях [4], достаточно полно (на наш взгляд) и интересно излагается в цикле лекций «Философия и искусство: параллели», представ­ленной О. Строевой. Стержневой вопрос, проблематизирующий философскую наполненность соотношения философии и искус­ства, она формулирует как «Можно ли считать реализм сино­нимом изобразительности, фигуративности или физио­плас­тики (тяготения к изображению вещей) в противовес вырази­тельности, нефигуративности или идеопластике (созданию заново символического кода)?» [5].

Необходимо сказать, что проблематика, связанная с дуалистичностью и многофункциональностью взаимоотноше­ний философии и искусства, а также их функциональностью (как в содержательном, так и в формальном вариантах) широко представлена в научной и научно-публицистической литературе. Сложно встретить историко-философскую или искусствовед­ческую работу, не касающуюся проблем реализма или абсур­дизма. В списке литературы и статье читатель легко отыщет сов­ременные аналитические обзоры, связанные с вышеука­зан­ной проблематикой.

Именно поэтому мы сочли возможным сконцентрировать внимание на двух задачах:

- на основе рассмотрения искусства как информационно-ком­муникационной деятельности выяснить содержание и возможности его образовательной функции;

- на основе представленного содержания образовательной функции искусства (в рамках изложенных ранее методо­логических принципов) определить смысловые составляющие рационализма и абсурдизма не как «противолежащие», но как равноположенные (то есть находящиеся в некотором едином парадигмальном круге) сущности.

Рассуждения по поводу поставленных задач целесообразно начинать с формулирования авторской позиции по вопросам:

- что есть искусство как информационно-комму­ника­ци­он­ная, деятельностная конструкция?

- каковы основные принципы того, что называют реа­лиз­мом?

- каковы основные принципы того, что представляют как абсурдизм?

Естественно, что ответы на эти вопросы будут носить повествовательно-эпигонский характер, так как, без сомнения, тысячелетняя практика ответа на них не могла не выработать достойных вариантов, носящих реальный содержательный характер. Поэтому эта часть статьи не может рассматриваться как подготовительная к ответу на вопрос о смыслах реализма и абсурдизма во всех проявлениях конструкции, называемой сегодня искусством.

В темпоральном измерении концепции сущности, специ­фики и границ искусства претерпевали множество форма­лизованных и неформализованных «изображений», но к концу XX – н. XXI века их объемы сложились в две традиции: искусство как жизнеподобность (классическая модель – социалистический реализм) и искусство как авторство с утверждением о том, что любое произведение есть «индивидуальное творчество самого создателя». Остальные концепции искусства – от социально-конвенциональной (американская эстетика XIX–XX вв.), которая рассматривает искусство как определенные конвенции, реализуемые социальными институтами, до представления искусства как игры (И. Хейзинга) – «вращались» вокруг этих двух позиций. В этой совокупности особняком стоят конструкции Ю.М. Лотмана и М.М. Бахтина. Первый представил язык искусства как способ «моделирования» мира и «передачи» информации о нем [5]. Второй понимал искусство как общение, взаимодействие, которое совершается в особом «художественном пространстве» [6]. Традиции М.Ю. Лотмана и М.М. Бахтина продолжили и разделили многие. В их ряду Б.А. Успенский, М.Л. Гаспаров, Р.О. Якобсон, А.М. Пятигорский, Д.С. Лихачев, за рубежом –  У. Эко, Р. Барт и др.

Однако универсализм искусства, уже «его элементарно разобранного по косточкам» оставался непредставленным столь же подробно и выпукло, как его отдельные виды. Это, конечно же, обедняло философскую рефлексию в рассмотрении искусства как феномена, фактически адекватного по объему феномену «духовная культура». «Всеобщеличность» искусства определяется тотальностью набора его функций: познава­тельной, ценностно-ориентационной, проективной, социально-организменной (воспитательная плюс психотерапевтическая) и других, определенность которых еще в перспективе. Содер­жание информационной функции состоит, на наш взгляд, в возможности искусства аккумулировать и передавать сведения различного объема и качества, во-первых. Во-вторых, являться своеобразным каналом, по которому происходит обобщение личного опыта отношения «Я – иной» и личное присвоение общественного опыта по линиям «я-другой» и «я-чужой» (термины М. Бубера и П. Рикера). Искусство как мимезис (в дальнейшем как гносеологический феномен) и по сегодняшний день является смыслонаполненным представлением о сущности реальности. Такое понимание искусства к концу ХХ века возрождается в рамках интегративного подхода. В рамках этого подхода субъект-объектный характер искусства, сочетанный с субъект-субъектным его характером, рассматривается как синтез познавательной, ценностно-ориентационной, преобра­зова­тельной и коммуникативной деятельности. Параллельно этим взглядам, но уже в рамках структурно-системного подхода, искусство рассматривается как подсистема единого социокультурного пространства, причем как базовая подсистема, как деятельность, носящая предельно широкий объем. В рамки этого объема включается создание, воплощение, передача и усвоение художественной информации [7].

И М. С. Каган, и Л. Уайт и многие другие культурологи и философы раскрывали феномен искусства через его информационно-коммуникативный аспект, содержанием которого считали смыслообразование, «являющееся» субъектам художественного творчества через предметы и образы, создаваемые этими субъектами как творцами. Именно в этом смысле и реализм, и абсурдизм являют собой две стороны единого смысла искусства. Опосредованные свободой твор­чест­ва творящей личности эти смыслы формализуются (объекти­визи­руются, превращаются в предметные творения) и в этой определенности «передаются во внешний мир – мир пот­ребления. Свобода и порядок в этих смыслах не являются внешними противоположностями. Порядок – один из принципов свободы в полисубъектной мезореальности, свобода – способ упорядочивания жизни теми, кто, не будучи совершенен, воспринимает ее под ценностным углом зрения. Оборотной стороной взаимоопосредствованности свободы и порядка выступает взаимоопосредствованность принципов личности и общества [8, с. 24].

Таким образом, рассмотрение искусства как синтеза видов деятельности по созданию, воплощению, передаче и усвоению художественной информации в её информационно-коммуникативном аспекте, позволяет утверждать, что указанный аспект раскрывается через самые различные реальноподробные и псевдоподробные смыслы. Соответст­вен­но, и опредмечивание этих смыслов может носить самый неограниченный характер. Именно поэтому «реализмов» в понятийном смысле много [9], но мы сошлемся не на философов искусства и не на словари, а на самих представителей «творческого сообщества». Вот представление о реализме, которое мы разделяем и которое принадлежит художнику и теоретику искусства Семену Файбисовичу. «Давайте попробуем определить «от противного»: реалист тот, кто НЕ преобразует мир вокруг себя согласно каким-либо заданным из вне законам и правилам и НЕ ставит на его место какой-либо придуманный мир или свой внутренний. А теперь «от приятного»: реалист – тот, кого окружающая реальность интересует и возбуждает сама по себе – такая как есть: кто черпает вдохновение в этом заведомо главном для него творении, пользуясь даром видеть его своими глазами. Художник – реалист чувствует себя скорее проводником, чем …. – примерно так… Бывает, реализм путают с предметным искусством: мол, если нарисованы реальные, узнаваемые вещи, то это реализм, если ничего не поймешь и не разберешь, то это абстракционизм. Тут заблуждение не только в том, что предметное совершенно не обязательно реально: сколько угодно в искусстве выдуманных предметов и даже целых миров – взять хоть мир Иеронима Босха. Или таможен­ника Руссо. Куда интереснее – поскольку менее очевидно – то, что реальное вполне может выглядеть как абстрактное, и к этому нетривиальному заключению я, к примеру, пришел, просто идя своей дорогой реалиста» [10].

Можно оставить без анализа остальные интенции известного художника, но для наших рассуждений этой обширной цитаты достаточно, чтобы понять одно (может быть, необщепринятое, но вполне нами разделяемое) утверждение. Это утверждение в том, что реальность, от которой «танцует» все творчество, содержит в себе «все» смыслы искусства, а «творец» есть их проводник, то есть форма методов смыслов. И в принципе неважно, «чем» и даже «как» он это делает. Импрессионизм, пуантилизм, абстракционизм еще «играли» со светом, то есть с реальностью (признавая ее); кубизм и футуризм уже начисто ее игнорировали в своей реконструкции, положив в основание творчества не объективность смыслов, а голую субъектность их конструирования (или деконструкции).

Смысловое восприятие реализма как «реальных следов реального мира» (термин С. Файбисовича) побуждает обра­титься к альтернативам этого смыслового восприятия. Таковыми становятся варианты художественного творчества, в которых смыслы не являются конструктами, они разбросаны по периферии действительности и поэтому формализуются самым причудливым образом. Мы говорим об абсурдизме как разовом понятии для множества различных форм художественного творчества, каковым является и реализм.

С. Кьеркегор и его «Страх и трепет», Л. Шестов и его «Шекспир и его критик Брандес», А. Камю и его «Миф о Сизифе» – идеи этих работ лежат в основе абсурдизма как серьезного социально-философского, а затем и художественно-смыслового конструкта. Отсутствие логически утвержденного смысла есть абсурд, но это не есть весь объем того, что рождает смыслы. Итог всех рассуждений в аналогии субъективности состоит в сентенции А. Камю о том, что любые универсализмы и абсолютизмы должны определяться субъективно. Личность обладает более высшим статусом, нежели реальность, так как она способна находить свой индивидуальный смысл, делать выбор, представлять комплекс только своих идеалов.

Сам по себе феномен абсурдизма осмысливается на основе некоторых исходных принципов, к которым можно отнести следующие:

- абсурдизм говорит нам о том, что на протяжении всей истории человек тем или иным образом пытался постичь смысл бытия;

- понятие абсурда очень расплывчато (Эжен Ионеско «Между жизнью и сновидением»);

- не существует четкой границы между абсурдным и здраво­мысленным. Толковая вещь может иметь примесь абсурда, абсурдная – примесь толковости. Им поражен в той или иной мере каждый;

- абсурдизм – это и склад психики, и обусловленное этим складом мировоззрение, и особенность продуктов деятельности носителей этого мировоззрения;

- факторы, располагающие к абсурдизму:

1. гуманитарное образование;

2. работа в области, в которой результаты не проверяются практикой;

3. эмоциональность: преобладание чувственного компо­нента личности под рассудочным;

4. подражательность, отсутствие склонности к сомнениям;

5. избыточное потребление информации;

- следует различать абсурдизм сознательный (эстетический, мировоззренческий) и абсурдизм непроизвольный (заметный лишь со стороны) [10].

Несмотря на очевидную спорность некоторых из этих положений следует признать, что абсурдизм – это отличная (не противоположная!) «технология» смыслопоиска и смыслообра­зования, сочетанная с практиками смыслопотребления. Более того, сегодня постулируются точки соприкосновения рационализма и абсурдизма как парадигмальных оснований «common sense» в самом широком смысле. И.Г. Быканова, рефлексируя творчество А. Камю, пишет: «Мир сам по себе не абсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашими желаниями). Сущест­вуют два способа противостоять этой неразумности: рацио­нализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и «антирационализм», предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, – поиски, которые в принципе не могут быть мотивизированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма» [11].

Выводы.

Рационализм и абсурдизм как «технологии» образования смыс­лов художественного творчества развиваются в рамках ис­кус­ства не как противоположенные по отношению друг к другу, а как паритетные основания. Интерпретация и опредмечивание смыс­лов, заложенных как в реалистический, так и в аб­сур­дистский вариант искусства, носят различный для творящего, тиражирующего и потребляющего эти «опредмеченные смыслы» характер. Соответственно «образование смыслов» – суть образовательной функции искусства, которая в означенном понимании «отделяется» от информационно-коммуникационной и воспитательной функций искусства. Однако представление об искусстве как сфере социальной деятельности интегрирует эти три функции в «социально-художественном пространстве», объединяющем творчество – тиражирование – потребление продуктов искусства в нечто процессуальное. Искусство–творчество, искусство–тиражирование, искусство–потребление имеют разновекторную функциональность, которая порождает различное (в гносеологическом плане) представление о сущности и назначении искусства. Образовательная функция для творчества представляется нам в экспликации ее как технология создания смыслов, для тиражирования – как информационно-коммуникационная, для потребления – как воспитательная.

 

Список литературы:

 

1. Феномен искусства / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://media.ls.urbu.ru/82/540/1216/

2. Каган М. С. Эстетика как философская наука. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997.

3. Putnam H. Realism and Reason. Cambridge. – M., 1983; Harre R. Vaneties of Realism: A Rationale for the natural Sciences. –Oxford, 1986; Деррида Ж. О грамматологии. – М., 2001; Луман Н. Общество. – М., 2005 и др.

4. Якобсон Р. О художественном реализме // Р. Якобсон. Работы по этике. – М., 1987. – С. 387– 393. Файбисович С. Что такое реализм и надо ли с ним бороться? / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Colta.ru (дата обращения: 1.10.2015) и др. См. также аналитику абсурдизма и абсурда в творчестве С. Кверкегора, А. Камю, Ф. Ницше, Э. Гуссерля, Н. Бердяева и др. Интересен концептуальный обзор проблематики абсурдизма и его идей, представленный в работе: Абсурдизм и его идеи / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://Ybrain.ru/blog/

5. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры в 3-х т. Т.3: Статьи по истории русской литературы: теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Заметки. Список трудов М.Ю. Лотмана. – Таллин: Александра, 1993. – 280 с.

6. Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 т. – Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН.; Т.5. Работы 1940-х-начала 1960-х годов. – М.: Русские словари; Языки славянских культур. 1997. – 732 с.; Т.1. Философская эстетика 1920-х годов. – М.: Русские словари; Языки славянских культур. 2003. – 957 с.

7. Каган М. С. Эстетика как философская наука. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. – 544 с. Уайт Л. Избранное / пер. с англ. – М.: РОССПЭН, 2004. – 960с.

8. Синченко Г. Ч. Субъект правового бытия (антропные формы): автореф. дис. … д-ра филос. наук. – Омск, 2002. – 42– с.

9. См.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ponjatija.ru\taxonomy\term\480 (дата обращения: 02.10.2015).

10. Файбисович С. Что такое реализм и надо ли с ним бороться? Краткая история реализма – от Вермеера до мобильного телефона / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.cocta.ru/articles/specials/1951

11. Абсурдизм и его идеи / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http/Ybrain.ru/blog/абсурдизм-и-его-идеи/ (дата обращения: 2.10.2015).

12. Быканова И. Г. Преодоление абсурдности бытия в художественном мире. А.П. Чехова / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: xreferat.com/50/4613-2-html.

УДК 37.036 + 372.87

 

Лапин Андрей Алексеевич