В живописи как проявления изменчивости художественного сознания

Искусство, формы и способы его существования, а также варианты презентации произведений искусства всегда представляли и будут представлять интерес для исследователей. Постоянно воспроизводимая актуальность изучения искусства и всех его многогранных аспектов обусловлена тем, что оно играет определяющую роль в становлении эстетического мировосприятия человека, в формировании его личностно зна­чи­мых качеств. Поэтому вопросы о том, какие образно-компо­зиционные черты искусства характерны для того или иного стиля и как они влияют на формирование и мировосприятие человека, не теряют своей актуальности в современности.

Вопрос о том, какими научными методами следует изучать искусство, не имеет однозначного ответа. В современных исследованиях активно ведутся дискуссии о том, к какой предметной области и к какой именно науке следует отнести социальный аспект функционирования искусства. Поиски ответа на данный вопрос имеют длительную историю и практическую реализацию методами философии, культуро­логии, искусствознания, социологии и других областей социгу­мани­тарного знания.

Одним из ключевых вопросов в исследованиях, посвя­щенных социокультурным аспектам искусства, является вопрос ритма.

Первые рассуждения о социокультурных аспектах ритма встречаются в исследованиях мыслителей Древней Греции. Космос, понимаемый как устойчивая форма миропорядка, гармонизирован и ритмизирован. Ритмизированное развитие, ритмизированная динамика рассматриваются как определяющие характеристики окружающего мира, в том числе и человека. Достаточно вспомнить «Эстетику» Аристотеля, в который автор обосновывает решающую роль мелодий и ритмов в процессе воспитания. По сути, об этом же пишет Демокрит, когда обосновывает принципы симметрии, меры и гармонии как основы создания прекрасного и эстетического воспитания.

Если в Древней Греции понимание ритма было взаимосвя­зано с представлением о мире, как о Космосе, порядке и гармонии, то в Средневековье понимание ритма основывается на истинах и откровениях христианского вероучения. В работах Дионисия Ареопагита и Августина Блаженного графическое, ритмическое движения рассматривается как визуальное прояв­ление божественной воли, как способ фиксации божественной воли визуальными средствами.

В эпоху Ренессанса вопросы ритма рассматриваются и решаются в контексте рассуждений о композиции такими авторами, как Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи [10] и дру­гими творцами, которые, по сути, являются первыми теоретиками искусства. Человек, понимаемый как творец (по анало­гии с Богом) рассматривается как творящий ритм в композиции.

Вопросы ритма в контексте композиции изучаются в работах мыслителей Нового времени, романтизма, в частности У. Хогартом, Г.Э. Лессингом, Ф.-В. Шеллингом, Г.Ф. Гегелем, рассматривающим личностные смыслы и чувства, в том числе и ритмическое, как содержание предельно широкого комплекса форм различных видов искусства [3]. В отечественной философской мысли вопросы ритма и композиции продолжают разрабатываться П.А. Флоренским, М. Бахтиным, М.С. Каганом [8].

Естественно, что вопросы композиции, а также ее связи с внутренним содержанием искусства продолжают разраба­тываться философской мыслью и позднее. Изучение ритма как образно-композиционного свойства наиболее детально разрабо­тано в теории архитектуры, в частности, в работах выдающихся теоретиков архитектуры А.В. Иконникова и Г.П. Степанова [6].

Помимо теоретико-искусствоведческих исследований, посвященных вопросам ритма и композиции, в рамках оте­чественных исследований представлены историко-искусство­ведческие исследования по этой проблеме. Так, вопрос прояв­ления тех или иных ритмических нюансов как в живописи различных исторических стилей в целом, так и в конкретных произведениях рассмотрены в работах таких исследователей истории искусства, как М.В. Алпатов, Ю.Г. Бобров,            Д.В. Сарабьянов, Л.Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Вопрос о ритмической составляющей в древнерусских ико­но­писных изображениях раскрыт в трудах М.В. Алпатова, посвященных проявлению определенной содержательно-сим­волической нагрузки в соответствующих композиционных иконографических схемах, а также проблемам соотношения канона и свободы творчества, византийских и чисто русских черт, определению основных характеристик древнерусской живо­писи на различных этапах ее развития, средствам создания гармонии в наиболее значительных произведениях [1].

Д.В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства второй половины XIX века», посвященной одному из самых значительных этапов развития русского искусства, рассматривает живописно-композиционную логику и средства ее создания в контексте эволюции как изобразительного искусства в целом, так и выдающихся мастеров эпохи: Перова, Крамского, Верещагина, Куинджи, Левитана и др. [14].

Исторически первыми социологическими зарубежными подходами, которые рассматривают искусство как социальное и культурно-историческое явление, являются работы К. Маркса, Ф. Энгельса, Ж.-М. Гюйо и В. Гаузенштейна, И.А. Тэна [15], описывающие взаимосвязь между искусством и обществом с точки зрения социального детерминизма; неофрейдистских представлений о творческом процессе как сублимации подав­ленного сексуального и агрессивного инстинкта в социально одобряемые формы деятельности и др.

Дальнейшая эволюция представлений об искусстве в Западной Европе связана с отказом от редукционистских трактовок, осознанием сложности, многоаспектности этого социального феномена, не сводимого к тому или иному фактору. Это работы Т. Адорно, JI. Ловенталя, А. Хаузера,        X. Данкана, Л. Гольдмана, В. Райта, Х.-Г. Гадамера, А. Грамши, П. Бурдье, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Р. Барта, Ж. Деррида,             М. Маклюэна [12] и др.

В период постсоветской истории исследованиями в области социологии искусства занимались также Е.А. Попов,             М.Л. Магидович, Н.Д. Мартыненко, A.B. Шевердяев, К.О. Чепеленко, Т.В. Кузьмина, И.А. Новиков В.А., Ермичёва [4] и др.

Известно, что быстро происходящие изменения в обществе и культурной среде ведут к возникновению явления, которое в культурантропологии называют «культурным шоком». Сущ­ность данного явления заключается в остром конфликте старых и новых ценностей и идеалов, когда человек теряет ориентиры своего бытия. Каждая из сфер культуры реагирует в этом случае по-своему (напр., реформирование или, наоборот, консервация определенного правящего режима в политике и т. д.). Искусство в системе культуры отвечает на этот вызов, в том числе новыми образно-композиционными формами, которые с традиционной точки зрения непривычны. Подключенность личности к культуре, к миру «абсолюта», не сводимому к конкретно существующим формам культурного бытия, ведет к возник­новению многочисленных новообразований в сфере культуры. Это, в свою очередь, увеличивает многообразие культуры и расширяет ее содержание. Существенно, что рассмотрение ритма, функционирующего в художественном пространстве-времени, в его неразрывной связи с образностью, позволяет более глубоко раскрыть сущность и специфику движения ритма в произведениях искусства.

Ритм выступает как средство, непосредственно связы­вающее композиционную систему произведения с образно-содержательной. На основе этого следует говорить, во-первых, о стилистических особенностях ритма того или иного истори­ческого периода, определяемых, в свою очередь, ритмами принадлежащих этому периоду произведений искусства (исходя из принципа зональности, здесь мы подразумеваем ритм, образованный частями произведения). И, во-вторых, о ритмах каждой из частей.

Несмотря на определенную зависимость от онтологических оснований, художественное пространство и время произведения искусства имеют некоторые специфические моменты. Художественное пространство и время зависят от нескольких факторов, и прежде всего, это зависимость художественного пространства и времени от исторической изменчивости художественного сознания. Создатели каждой эпохи, каждого из миров по-разному чувствовали в них себя, по-разному оценивали свое место в обществе и в пространстве природы. Предшествующий средневековью исторический период – время существования античного римского государства, которое превращается в огромную империю, время, окончившееся кризисом, который в III в. охватил все государство и носил всеобъемлющий характер. Его наиболее ярким проявлением были частая смена императоров, отпадение провинций, появ­ление в различных частях империи самостоятельных прави­телей. Кризисные явления в жизни вызывают в изобразительном искусстве тяготение к помпезности, малой подвижности, с одной стороны, а также к безвкусной декоративности, без су­щест­венного ритмического оживления – с другой. Харак­терными признаками кризиса античной куль­туры являются низкий уровень грамотности, огрубление нравов, пессимизм, широкое распространение христианства.

История культуры позднего античного периода происходит в борьбе разлагающейся античной традиции с новыми христианскими принципами, которые постепенно вырабаты­ваются и становятся незыблемыми основами. Наиболее ярко это проявляется в христианской живописи через конфронтацию иконоборчества и иконопочитания, и заканчивается удалением из изобразительного искусства широкого круга случайных деталей, вызванных естественной субъективностью, присущей искусству. В качестве императивов, установивших формулы изображения священного, как и само место этих изображений в религиозном культе, выступали постановления соборов. Важным структурным принципом изображений становится каноничность. Для изображения действия характерна выте­кающая из каноничности схем симметрия, направленность динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия. Действие, располагающееся в земной части, зоне земного. Его ритмическое спокойствие практически аналогично ритмическому спокойствию небесной части, гораздо менее разработанной.

 

Рис. 1. Анализ ритмического построения картины «Благовещение» Андрея Рублёва

 

Эпоха Возрождения – многоаспектный процесс в куль­тур­ном развитии Европы, стержнем которого становится новое ми­ро­воззрение, новое самосознание человека. В экономике наблюдается процесс формирования новых (буржуазных или ры­ночных) отношений, которые требуют разрушения сдер­живающей их развитие системы средневековой регламен­тации хозяйственной жизни. В сфере духовной культуры (науки, фило­софии, художественной культуры) происходит пере­осмысление роли и места человека. Человек, наделенный Богом свободной волей, является творцом самого себя и этим принципиально отличается от всего природного. На основе такого понимания человека, актуализируется креативный аспект и становится своего рода иконографическим правилом.

Живопись Возрождения, представляет собой художествен­ное преломление визуального восприятия реального прост­ранст­венно-временного континуума. Она отличается от живо­писных канонов Средневековья и не предполагает в качестве основы композиционного построения строго верти­кальные или гори­зонтальные линии. По-новому скоорди­ниро­ванная струк­тура композиции, складывающаяся со стреми­тельной ско­ростью, образно репрезентируется не снизу вверх (или на­оборот, сверху вниз), не слева направо либо наоборот, как это происходит в средневековой иконе, но «вглубь» художест­венного прост­ранства. В позднее Возрождение это приводит к заостре­нию ракурсов и, как следствие, к повышенной экспрес­сивности ритмических характеристик действия как земной, так и не­бесной части, а также к их практически идентичной ритмо-динамической напряженности.

 

Рис. 2. Анализ ритмического построения картины «Вид Толедо» Эль Греко

 

Как было показано выше, художественное пространство и время, их «презентация» в живописи зависят от социально-куль­турного контекста эпохи, который в свою очередь опре­де­ляет особенности художественного сознания в целом и твор­ческие установки, метод художника в частности.

Обоснуем данные утверждения анализом примеров. Обра­тимся к романтизму как одному из значимых этапов в истории ис­кусства. Ведущим принципом романтизма становится резкое про­тивопоставление обыденности и мечты, повседневного су­щест­­вования и идеального высшего мира, создаваемого твор­ческим воображением художника.

Одним из определяющих факторов эпохи романтизма яв­ля­ют­ся социальные революции, охватившие Европу. Их следс­т­­ви­ем становится усиление антирелигиозных настроений в об­щест­ве. В Европу проникают новые религии, формируются концеп­ции отделения церкви от государства, свободы совести, веро­исповедания, секуляризации образования и др., подры­ва­ется и ощу­щение единства верующих. Эти процессы не озна­чают аб­со­лют­ного разрыва существующих общественных свя­зей, но они во многом меняют характер этих связей. Единство общества на­чи­нает формироваться на основе нацио­нального единства. Вы­ше­перечисленные тенденции нахо­дят свое отра­жение и в жи­во­писи.

Романтики не столько утверждали конечную цель челове­чес­ких стремлений, сколько развертывали бесконечное движе­ние к цели, которая постоянно отодвигается, касалось ли это об­ще­ственно-исторической тематики или обращенности к лири­ческим переживаниям (как, например, в пейзажах, в част­ности Левитана). Романтики внесли в живописный образ живое чувст­во, динамику. Поэтому так велика в произведениях роман­тиков роль переходов, плавных смен настроений.

Живописное пространство романтической живописи стре­мит­ся к более полной и тонкой передаче эмоциональности, мо­ну­ментализму и программной эпичности. Это предопределяет от­сутствие в произведениях явной автономности ритмо-дина­ми­чес­ких характеристик частей, есть лишь их взаимопереходы, обес­печивающие внутреннюю цельность и единство развития. В ком­позиционном плане ощущение повышенной динамики ро­ман­тической живописи задается характерной асимметрией. Ритмо-динамическое движение в картине может быть как одно­нап­равленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо-дина­ми­чес­кая направленность может отсутствовать, во всех случаях соз­давая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную вир­туозность.

Рис. 3. Анализ ритмического построения картины «Свобода, ведущая народ»

Рис. 4. Анализ ритмического построения картины

«Весна» И. И. Левитана

В XIX в. развивается монополистический капитализм, характеризующийся сокращением свободы хозяйственного субъекта, диктатом монополий, существенным усилением государственного регулирования, что растянулось вплоть до конца 60-х гг. XX в. На определенном этапе внешняя организация общества начинает осуществляться за счет духов­ной жизни. Личность и идеи подпадают под власть институтов общества. Именно в это время, наряду с сохра­нившимся реалистическим направлением, как своеобразный протест возникает направление модернистское. Внутри художественной культуры «творческая и личностная» установка еще с начала века была доведена до крайнего выражения.

Если реалистическое искусство концептуально было соотно­симо с окружающим миром, внешним пространством существования человека, а наибольшую ценность представляло умение художника, хотя и с привнесением в изображение своего видения, своего переживания, но правдоподобно изобразить этот мир, то в модернизме ХХ в. меняется само понимание эстетического наслаждения, появляется стремление художника изображать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия.

Живопись стремится признавать лишь свои главные эле­менты, проявлять в некотором роде лишь свою сущность. Этот процесс был начат первыми модернистами, в частности В. Кандинским, и, как необходимо заметить, еще и сейчас является предметом поисков и исследований современных ху­дожников. Плодотворные исследовательские возможности мно­гим художникам открыла философия фрейдизма и обращение к бессознательному. Примером могут быть произве­дения Джексона Поллока, основанные на мифических прообра­зах.

Повышенный интерес к эмоциональному аспекту в абстрак­ционизме достигает апогея и приводит к кардинальным изме­нениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира. Части эмоцио­наль­ного ми­ра, отображенные в пространстве картины, могут иметь различ­ное количество; само расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонтали; принцип зональности может отсутствовать вовсе. Асиммет­рич­ность достигает максимума и приводит к разнонаправленности ритмического движения, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, безудержного движения (особенно характерного для американской абстрактной живописи).

Рис. 4. Анализ ритмического построения картины «Пасифая» Джексона Поллока

 

В заключение необходимо отметить, что выделенные со­цио­культурные аспекты, так или иначе связанные с ис­то­ри­ческой изменчивостью художественного сознания и уста­нов­ками каждого художественного направления, ни в коем случае не могут быть абсолютизированы как причины развития художественного пространства и времени, в том числе образно-композиционной передачи ритмического движения, хотя и являют­ся достаточно важными.

Несомненно, здесь присутствует достаточно широкий комплекс факторов, в числе которых и личность самого художника, и задача, которую один и тот же художник ставит в разных произведениях. Рассмотрение проблемы исторического развития образно-композиционной передачи ритмического движения в связи с этими факторами требует привлечения автобиографического и других подходов.

Итак, как показало проведенное исследование, проблема ритма затрагивается в различных источниках на всем историческом протяжении. Искусство в системе культуры отвечает на быстро происходящие изменения в обществе и культуре новыми образно-композиционными формами. Рассмотрение ритма в его неразрывной связи с образностью позволяет более глубоко раскрыть сущность и специфику движения ритма в произведениях искусства. История культуры позднего античного периода проходит в борьбе разлагающейся античной традиции с новыми христианскими принципами, которые вырабатывались постепенно.

Художественные черты, отражающие социокультурные аспекты отдельных эпох, проявились в специфике ритмического движения в живописи этих эпох.

Список литературы:

 

1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. – М., 1984. 

2. Габричевский А.Г. Морфология искусства. – М.: Аграф, 2002.

3. Гегель Г.В.Ф. Система наук. – СПб.: Наука, 1999.

4. Ермичева В. А. Современное искусство как фактор трансформации социокультурной реальности: на примере российского общества: автореф. дис.... канд. соц. наук / В.А. Ермичева. – М., 2004.

5. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). – М.: Искусство, 1970.

6. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986.

7. Кавелин К. Д. Наш умственный строй / К.Д. Кавелин // Наш умственный строй: статьи по философии и истории русской культуры. – М., 1989. – С. 307–319.

8. Каган М. С. Философия культуры. – СПб., 1996.

9. Коган JI. A. Проблема человека в мировоззрении Н. А. Добролюбова / Л. А. Коган // Вопросы философии. – 1986. – № 2. – С. 124–135.

10.  Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х т. – М.-Л.: Аkademia, 1936.

11.  Лурье С. Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования. – Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1970

12.  Маклюэн М. Понимание Медиа. Внешние расширения человека / М. Маклюэн. –  М.: Канон-Пресс-Ц, 2003.

13.  Роуз Б. Американская живопись 20-го века. – Париж, Женева: SKIRA: BOOKKING INTERNATIONAL, 1995.

14.  Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. – М.: Издательство МГУ, 1989.

15.  Тэн И. Философия искусства / И. Тэн. – М.: Республика, 1996. – 351 с.

16.  Фриче В. М. Социология искусства / В.М. Фриче. – М.: Едиториал УРСС, 2010.

 

 

УДК 37(0)

Дахин Александр Николаевич

ПЕДАГОГИКА И РОБОТОТЕХНИКА

 

Статья подготовлена в рамках Государственного задания № 2014/366 на выполнение НИР «Методология и технология формирования математической компетентности».

В середине прошлого века, который носит неофициальное название «века атомной энергии», наиболее популярными и успешными были исследования в сфере физики и техники. Даже знаменитые барды не обошли своим вниманием успехи физических наук.

Пусть не поймаешь нейтрино за бороду

И не посадишь в пробирку, –

Было бы здорово, чтоб Понтекорво

Взял его крепче за шкирку!

Со времён Владимира Высоцкого в фундаментальной физике изменились некоторые приоритеты. Теперь учёные гоняются за бозоном Хиггса, видимо, стремясь поймать его за «хвост», который приведёт всех нас не иначе как к Златым Вратам Рая. Такие специалисты имеют высокие международные рейтинги цитирования. Однако сами показатели, приемлемые для оценки результатов фундаментальных исследований, не всегда годятся собственно для прикладных интеллектуальных продуктов, ориентированных на решение региональных проб­лем, в частности педагогических.

Одной из таких проблем (проблем ли?) является внедрение робототехники в школе. С лёгкой руки великого чешского драматурга Карела Чапека, написавшего в 1920 году пьесу «Россумские универсальные роботы», человечество по сей день озабочено присутствием роботов-андроидов, которые способны не только работать без отдыха, но и погубить своих родителей-создателей, то есть нас. Однако не будем придавать большого значение фантазиям писателя, а обратимся к педагогическому аспекту и роботов (например, робота Хонда*Асимо, шагающего, как человек, по программе «Точка нулевого момента»), и робототехники как составляющей рукотворного Мира «техне», созданного нами по собственному замыслу.

В XXI веке физика и техника, на наш взгляд, могут решать более земную – педагогическую – задачу развития техно­логической культуры подрастающего поколения, в частности, через обучение робототехнике. И это не просто дополнительный предмет школьной программы, а скорее, метаязык человека, творящего своё интеллектуальное окружение, созданного по образу и подобию авторского понимания Мира. Действительно, в робототехнике оживают «чужие» знания через личностное обращение мира научных знаков в «живое знание» как содержание обучения этому новому предмету. Такое обращение уникально, потому что создаёт «штучную» знаковую систему, реализующую замысел не только и не столько ученика, а скорее, автора технологического проекта, создающего «язык впервые», как называл этот феномен А.М. Лобок [1, с.51]. При этом традиционные межпредметные связи приобретают качество культурной среды, обеспечивающей творческое напряжение юного участника образования, проектирующего уникальный культурный продукт. Однако человечество уже имело подобный опыт, который целесообразно если не повторять, то хотя бы помнить.