Роман «обыкновенная история»

Р 89

Рекомендовано к изданию

Ученым советом филологического факультета БГУ

(протокол № 1 от 20. 10. 2004)

 

А в т о р ы:

Н. Л. Блищ («И. А. Гончаров», «Проза А. П. Чехова»);

С.А. Позняк («Новаторство драматургии А. П. Чехова», «А. Н. Островский»)

 

Р е ц е н з е н т ы:

кандидат филологических наук, доцент — А. В. Иванов;

кандидат филологических наук, доцент — Н. А. Булацкая

 

 

              Русская литература Х I Х века (II пол.): Лекции. — Мн.: Изд. БГУ

Р 89 2004 — 111 с.

 

В лекциях анализируется творчество писателей второй половины ХIХ века (И. А. Гончаров, А. П. Чехов, А. Н. Островский), уделяется внимание таким аспектам, как поэтика, стиль, жанр. Издание предназначено для студентов филологических факультетов вузов.

 

УДК 811.161.0(091)

ББК 83.3(2Рос=Рус)1я7

 

© Коллектив авторов

ISBN                                                                                    © БГУ, 2004

 

Н. Л. Блищ

 

Лекция № 1

ТВОРЧЕСТВО И. А. ГОНЧАРОВА

 

Биографические сведения

 

Родился Иван Александрович Гончаров в городе Симбирске 6 июня 1812 г. (ровно на 13 лет позже Пушкина) в семье состоятельного купца. Отец писателя в воспоминаниях современников запечатлен как меланхоличный человек и благочестивый старовер. Был дважды женат, во второй брак вступил в возрасте пятидесяти лет с девятнадцатилетней девицей Авдотьей Шахториной. От этого брака родилось шестеро детей: двое умерли в младенчестве, в живых остались два сына — Николай, Иван и две дочери — Александра и Анна. Ивану было 11 лет, когда умер отец. Воспитанием детей в семье занимался Н. Н. Трегубов — крестный отец и близкий друг Авдотьи Матвеевны Гончаровой. Он обучал Ивана естественным наукам, привил ему страсть к морским путешествиям. Первым учебным заведением, в котором Гончаров провел два года, был пансион священника Ф. А. Троицкого. В 1822 г. по желанию матери, которая хотела видеть в сыне будущего негоцианта, мальчик был определен в Московское коммерческое училище. Однако, не видя в сыне склонностей к коммерции, мать вскоре передумала, и в 1830 г. он оставляет училище, а через год поступает в Московский университет на словесное отделение. В памяти Гончарова навсегда остались образы профессоров Московского университета: историка М. Т. Каченовского (известный спор с Пушкиным о подлинности «Слова о полку Игореве»), профессора теории изящных искусств и археологии Н. И. Надеждина, филолога С. П. Шевырева. В 1834 г. Гончаров после окончания университета возвращается в родной Симбирск, и поступает на службу в губернскую канцелярию. В 1835 г. приезжает в Петербург, где определяется на службу в качестве переводчика в канцелярии департамента внешней торговли Министерства финансов. В этом же году будущий писатель знакомится с семьей художника Николая Майкова. Он становится учителем истории и теории русской литературы Аполлона и Валериана Майковых, регулярно посещает салон Майковых, пишет для рукописных журналов «Подснежник» и «Лунные ночи» свои первые произведения: «Лихая болезнь» (1838), «Счастливая ошибка» (1839), «Иван Савич Поджабрин» (1842). Близкие окрестили молодого Гончарова дружеским прозванием «принц де Лень». «Однако “лень”» нашего романиста была сложного происхождения. Неуравновешенный и чрезвычайно впечатлительный, Гончаров «хандрил» не потому, что сомневался в своих силах, его преследовали «призраки болезненной мнительности, мучения отравленного сердца»[1]. Прославленная «обломовская лень», о которой так много говорили современники и позднее — историки литературы, — чрезвычайно сложное и до сих пор еще не вполне разгаданное явление[2]. Ведь нельзя не заметить в нем одного из неутомимых тружеников русской литературы: колоссальный труд над романами известной трилогии, со всеми ее бесчисленными вариантами; работа в качестве цензора; активная деятельность в экспедиции: составление путевых записок, ведение общего судового журнала, длительные заседания секретариата при переговорах в Нагасаки — все это свидетельствует об огромной трудоспособности писателя. Но одновременно в Гончарове уживалась и странная нерешительность в обыденной жизни. Психологические особенности своей личности — болезненную впечатлительность, нервозность, мнительность писатель скрывал за маской уравновешенного, флегматичного человека, любил разыгрывать мистификации. «Мудрец с сердцем ребенка» — сказал о нем Александр Блок.

Ни в одной из написанных о Гончарове работ не обойдено вниманием его участие в знаменитой японской экспедиции адмирала Е. В. Путятина 1852 — 1854 гг. На фрегате «Паллада» собралась блестящая компания талантливых личностей: И. С. Унковский, В. А. Римский-Корсаков, К. Н. Посьет, И. И. Бутаков многие другие. У этих культурных и образованных людей Гончаров снискал себе и уважение, и авторитет, что помогало переносить ему тяготы суровой морской жизни. Творческим результатом путешествия явились очерки «Фрегат “Паллада”», в которых запечатлено увиденное автором в Европе, Африке, Азии. Однако эти очерки — не простое описание путешествия: в них запечатлена история огромных усилий человека, направленных на преодоление культурного пространства во времени. Одна из главных тем очерков — антитеза романтического мировидения и позитивистской философии. Уже во вступлении к повествованию противопоставляются «русский барин» и «английский лавочник». Далее описание открывает неожиданное сравнение военного фрегата со «степной русской деревней», палубы — с улицей, океана — со степью.

С 1855 г. после возвращения из кругосветного путешествия, И. А. Гончаров служит в цензурном комитете, а с 1861 г. становится главным цензором при Министерстве внутренних дел, входит в состав Государственного управления по делам книгопечатания. Лишь в 1867 г. принимает решение выйти в отставку.

В 1870-е гг. писатель с мировым именем, автор четырех крупных произведений («Обыкновенная история» (1847), «Фрегат “Паллада”» (1858), «Обломов» (1859), «Обрыв» (1870)), занимается в основном критической деятельностью. Появляется классическая работа о комедии Грибоедова «Горе от Ума», очерк о Белинском, статья о Гамлете. Критический творческий опыт завершает работа о собственном творчестве — «Лучше поздно, чем никогда» (1879), где автор предпринимает попытку самоанализа своих произведений. В 1870 — 1880-е гг. Гончаров создает цикл ярких автобиографических очерков «Слуги старого века», «На родине», «В университете», «Литературный вечер» и, наконец (только недавно опубликованные) — мемуары о литературном конфликте с И. С. Тургеневым «Необыкновенная история».

В конце жизни И. А. Гончаров все более становится похожим на своего «знаменитого» героя: для него, как и для Обломова наивысшей ценностью становится покой. В письме к издателю М. Стасюлевичу он пишет: «Дождь льет неустанный, но у меня не хуже на душе, слава Богу, как и в ясную погоду, как будто хандра утомилась мучить меня и хочет наконец дать мне покой. Или, может быть, этот покой происходит от того, что у меня нет никаких желаний, кроме желания — покоя. Делать я ничего не делаю, даже отгоняю от себя докучливые набеги фантазии, которая лукаво, против воли, сует мне под глаза новые характеры, лица, сцены какого-то нового, еще неизвестного мне самому романа. Но я отворачиваюсь, печально думая, что поздно, поздно: — и охота, и самолюбие — все умерло, от чего — не знаю: от старости, я думаю… я смиряюсь перед летами и обстоятельствами и молчу. Авось хоть этим обрету покой[3]».

 

Творческая история

Иван Александрович Гончаров был требователен в отношении литературного мастерства. «Обыкновенная история» — первое произведение, которое удовлетворило строгий вкус автора. Написав ранее несколько повестей с похожим сюжетом и недошедший до нас роман «Старики», автор не публикует их, мотивируя тем, что «ранние произведения часто слабы, и потом бывает стыдно».

Замысел романа возник в 1844 г. Через год роман читался в салоне Майковых, еще через год был прочитан в кружке Белинского. В 1847 г. в некрасовско-панаевском журнале «Современник» в номерах за март и апрель роман был опубликован. Относительно короткой была творческая история этого произведения. Забегая вперед, обозначу некоторые особенности творческого процесса Гончарова. Работа над любым произведением не кончалась вместе со сдачей рукописи в печать. Писатель мог изменять текст уже после корректуры, переделывать целые главы, отчего мучился сам, мучил редактора и типографию. Так, «Обломов» создавался в течение десяти лет, а «Обрыв» — двадцати.

Гончаров — большой писатель и по призванию, и как профессионал, но так и не решившийся сделать писательство единственным своим занятием, как это сделали Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Долгие годы Гончаров занимал важные посты на государственной службе: Министерство торговли, Министерство внутренних дел, Цензурный комитет. Долгое время он «служил» и при дворе: преподавал литературу наследнику престола великому князю Николаю Александровичу и детям великого князя Константина Николаевича. В одном из писем к графине Ал. А. Толстой, камер-фрейлине императрицы, с которой был в длительной дружбе и переписке, Гончаров признается: «Хотелось мне всегда, и призван я был писать; а между тем должен был служить».

Дело в том, что на литературу Гончаров смотрел только как на искусство, но ни как на ремесло. Искусство — плод вдохновения, а оно, как известно, капризно.

 

Пространство и время

Роль времени в романе значительнее, чем роль пространства, так как все пространственные понятия характеризуются через временные качества. Провинциальные Грачи и столичный Петербург — это пространственные образы, но важность приобретает не географическая характеристика. Пространственные координаты могут воздействовать на временные, при этом перемещение героев в пространстве влечет за собой путешествие во времени.

Первый пространственный образ Грачей вбирает в себя темпоральные черты — замедленность, размеренность, цикличность. Образ Петербурга характеризуется противоположными чертами — ускоренный темп, вечное движение, суета, счет времени.

«Время Петербурга» и «время Грачей» противопоставлены как линейное (историческое) и циклическое (мифологическое). В этом и основная причина различного отношения к ним главных героев. То, что в начале романа для одного героя является «своим», а для другого «чужим», в финале переворачивается.

В первой части Александр Адуев, отравленный ядом столичной жизни, вопрошает: «Зачем я уезжал? Я бы не узнал там, что счастья нет, и был бы счастлив этим самым незнанием…». Пространство столицы провинциалу-романтику «чужое». Для героя это город фальшивый и лживый, «город поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, город учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи!». Грачи — «свое» пространство для Александра, что подчеркнуто интимным описанием природы (гроза в деревне, поле, река), стремлением к сакрализации (вечерняя всенощная, таинственный зов). В финале романа все происходит наоборот. Александр в письме к тетке пишет: «Стыжусь вспомнить, как я воображал себя страдальцем, проклинал свой жребий, жизнь. Проклинал! Какое жалкое ребячество и неблагодарность!»

Главная особенность концепции времени в романе заключается в сочетании трех его составляющих: культурно-исторического времени, диалогического и внутреннего времени трех героев (племянника, дяди и его жены).

Культурно-историческое время выступает в традиционной функции — воссоздание колорита эпохи: действие романа — 1830 — 1840-е гг. XIX в. В тексте имеется ряд косвенных указаний на это время: произведения Загоскина, которые читает тетка Мария Горбатова, «Шагреневую кожу» Бальзака читает мать Наденьки, приезд итальянского певца Рубини. Кроме этого указанная модель времени служит для усиления основной философской мысли произведения: историческое время — непрерывно и необратимо; и цивилизация, и отдельный народ, и человек подчиняются законам времени — взросление, старение, смерть.

Внутреннее время героев — субъективное время, оно противостоит объективному историческому времени и может сочетать в себе любые временные модели, что создает эффект остановившегося времени. Например, ощущение остановившегося времени возникает у героев при соприкосновении с природой, с прошлым, с миром вечных ценностей (любовь, искусство).

Диалогическое время — медиатор и выполняет посреднические функции между реальным и внутренним временем.

 

Система образов

Герои Гончарова, как многие герои русской литературы, ищут ответы на «конечные» вопросы бытия. Многие из них только в конце жизненного пути находят ответ.

В системе образов романа ощущается тесная связь с философией возрастов Гердера, согласно которой существуют определенные параллели между возрастом цивилизаций, эпох и человека: античность — детство, эпоха Возрождения — отрочество, эпоха романтизма — юность, период капитализма — зрелость. По мнению исследователей начала ХХ в., в романе скрыта «символическая» «интернациональная идея»: во-первых, «представлена борьба двух поколений… антагонизм между практичностью, уравновешенностью и консерватизмом — с одной стороны, и молодым задором, идеализмом и стремлением ввысь с другой»[4]; во-вторых, «основной конфликт в романе близок и понятен иностранному читателю, так как не носит ярко выраженных национальных особенностей»[5].

Адуев младший[6] «забирал себе в голову замогильные вопросы и улетал на небеса», был болен романтизмом. Само понятие «романтизм[7]» не столько литературное направление, сколько определенный тип сознания, мировосприятия.

Романтизм Адуева — закономерный «спутник молодости», это просто жизненная роль, увлеченно сыграв которую, герой переходит к другой. За четырнадцать лет жизни в Петербурге с героем происходит ряд метаморфоз. Он утрачивает страсть к творчеству, понимает, что «бессилен как писатель». Юный двадцатилетний Александр считал, что «любить, значит жить в бесконечном…», а накануне женитьбы тридцатипятилетний герой скажет о норме, привычке и комфорте. Александр Адуев переживает любовные истории разных типов, которые должны, по его мнению, закалить его характер. Это своего рода инициации для героя. Сначала это платонические чувства к Наденьке, которая оставляет его ради более надежного жениха, затем любовный плен эгоцентричной Юлии Тафаевой, из которого герой сам бежит, наконец — он совратитель бедной Лизы. В эпилоге Адуев женится на полумиллионном состоянии.

Дядя Петр Иванович — носитель зрелого, практичного, позитивного мировоззрения. Он развил свои интеллектуальные способности до совершенства (читает на двух языках все, что выходит по всем отраслям знаний), значительно продвинулся по службе, приумножил свой капитал. Во всех своих поступках герой полагается на здравый смысл и расчет. Однако перешагнув 50-летний рубеж, он утрачивает былую самоуверенность и приговор самому себе слышит в диагнозе жены.

Наиболее трагичным в романе является образ Лизаветы Александровны, созданной для высокой, подлинной и глубокой любви, но так и не познавшей ее.

 

Стиль

Одной из главных особенностей стиля Гончарова является смена планов изображения — точек зрения, а также их взаимодействие и синтез.

В «Обыкновенной истории» автор использовал множество вариантов психологической точки зрения. В полной мере это относится к главному герою. Изображение внешнего плана образа Александра Адуева представлено следующими приемами: объективное безоценочное повествование; объективное оценочное повествование; позиция героя проясняется в его высказываниях; внешний план героя раскрывается «всевидящим» повествователем; прямая речь; портретные описания. Внутренний план образа Александра Адуева включает: авторское изложение с использованием глаголов внутреннего состояния (думал, чувствовал, ощущал); внутренние монологи; косвенную и прямую речь. Планы изображения в романе характеризуются разнообразием, множеством соотношений, что определяет и композицию романа.

Следующим существенным признаком стиля Гончарова является ритмичность повествования. Ритм «Обыкновенной истории» задан противостоянием Петербурга и провинции. Темп столичной жизни подчеркнуто напряженный, строго размеренный, основан на рациональном целеполагании и связан линейным временем. Темп провинциальной жизни в Грачах замедленный, малособытийный, так как связан с циклическим временем. На уровне повествования ритмично чередуются диалоги с авторским словом.

Можно заметить взаимосвязь характера героя и его речи. Речь Петра Ивановича Адуева отличается нейтральной или ироничной интонацией, размеренным темпом, четким, логически выверенным синтаксисом, что соответствует типу его личности. Речь Александра изобилует эмоционально-экспрессивной интонацией, книжной риторикой, обилием литературных цитат, ускоренным темпом, витиеватыми синтаксическими конструкциями.

 

РОМАН «ОБЛОМОВ»

 

Творческая история

История создания и публикации романа «Обломов» исчерпывающе воссоздана Л. С. Гейро[8]. Замысел гончаровской трилогии возник в 1845 — 1846 г. Весной 1849 г. публикуется «Сон Обломова» — «увертюра». Материалы, опубликованные исследовательницей, свидетельствуют, что к осени 1849 г. были сделаны наброски к первой части. Далее работа не продвигалась в течение восьми лет. Гончаров изъявлял желание опубликовать завершенный фрагмент, но о продолжении речи не было.

По первоначальному замыслу роман был определен как «физиология». Объектом анализа должен был стать не столько тип помещика-лежебоки, сколько явление, его породившее. Будущее произведение должно было получить название «Обломовщина». Автор предполагал развивать повествование от общего к частному.

В процессе работы Гончаров почувствовал, что «ленивый образ Обломова» — это явление не только социального порядка, что он вбирает «мало-помалу элементарные свойства русского человека», т. е. проблема перерастает в архетипическую. В полной мере она звучит во «Сне Обломова», названном впоследствии «увертюрой всего романа». Совершенно очевидно, что «физиологические» рамки для автора оказались узкими. «Сон Обломова» определил лейтмотив всей симфонии. Герой-«тип» должен был стать героем-«идеалистом».

Но поиски пути к такой метаморфозе мучительно затянулись, Гончаров уже считал, что продолжать роман незачем. В 1857 г. едет в Мариенбад на воды, где ощутил прилив творческой энергии и прежний безнадежно застывший замысел за семь недель преобразуется в новый. Были написаны три части романа. Своего героя автор выводит из пыльной квартиры в пространство идеальной любви. Текст постепенно освобождался от примет стиля «натуральной школы». Ведь к концу 50-х гг. это направление уже не определяло литературный процесс.

В 1859 г. роман «Обломов» был опубликован в журнале «Отечественные записки». Критика неоднозначно оценила произведение. Попытку архетипического истолкования образа Обломова делают в своих статьях А. В. Дружинин и А. А. Григорьев. Узкосоциальную, идеологичекую трактовку образу дают Н. А. Добролюбов и Д. И. Писарев. Добролюбов в своей статье обращает внимание на социальный статус героя, на его «триста Захаров», которые способствуют развитию лени и пассивности. Однако от внимания критика ускользает самое главное — сложная и противоречивая жизнь духа Ильи Ильича Обломова.

Известный историк В. О. Ключевский дает следующее толкование обломовщины: «Обломовское настроение или жизнепонимание, личное или массовое, характеризуется тремя господствующими особенностями: это 1) наклонность вносить в область нравственных отношений элемент эстетический, подменять идею долга тенденцией наслаждения, заповедь правды разменять на институтские мечты о кисейном счастье; 2) праздное убивание времени на ленивое и беспечное придумывание общественных теорий, оторванных от всякой действительности, от наличных условий, какого-либо исторически состоявшегося и разумно-мыслимого общежития; и 3) как заслуженная кара за обе эти греховные особенности, утрата охоты…, с полным обессилием воли и с неврастеническим отвращением к труду, деятельности, но с сохранением оберегаемой бездельем и безвольем чистоты сердца и благородства духа»[9].

Литературоведение ХХ в. продолжало интерпретировать роман в духе Писарева-Добролюбова.

Современные исследователи предлагают концепцию образа Обломова рассматривать как образ архетипический в классическом, юнгианском, понимании слова. Эта традиция восходит к первым критическим откликам на роман Гончарова, когда понятие архетип еще не было связано с опытом Юнга. Связь образа Обломова с миром фольклора, мифологии, русского средневековья очевидна, и, возможно, сам Гончаров бессознательно обращался к этим традициям.

 

Пространство и время

В романе «Обломов» художественное время, несмотря на ослабленную событийность, является важнейшим смыслообразующим фактором.

Романное время выражено в нескольких формах: историческое время, циклическое, внутреннее время героев, диалогическое, время повествователя.

Историческое время — 50-е гг. ХIХ в.

Циклическое время определяет жизнь обломовцев. Течение дня определяется восходом солнца, принятием пищи, послеобеденным сном, заходом солнца. Недельный цикл — отъезд Илюши по понедельникам в Верхлево, «к немцу», и возвращение домой по субботам. Годовой цикл был одновременно связан с церковным и природным календарем. Обломовцы вели отсчет времени «по праздникам, по временам года, по разным семейным и домашним случаям». Однако все вышеназванные циклы подчинял себе цикл человеческой жизни. Для обломовцев он был отмечен тремя главными актами — рождение, свадьба, похороны — и разбавлен множеством разных событий: крестины, именины, заговенья, разговенья.

В литературоведении неоднократно упоминалось о замкнутости пространства Обломовки, находившейся в стороне от большой дороги, которая является, скорее, временным символом. Реальное (историческое) время проходит вне Обломовки, что подчеркивает замкнутость, цикличность времени.

Автор непрерывно ведет игру со временем героев, свободно перемещает их из одного временного плана в другой. В первой главе (утро Обломова) сталкиваются две формы времени: хроникально-бытовое, которое направлено к пятому часу дня, и время циклическое, повторяющееся каждый день, не влияющее на ход сюжета и жизнь героя. На пребывание героя в двух временных системах указывает авторская ремарка: «Деревенское утро давно прошло, и петербургское было на исходе». В четвертой части циклическое время обретает полную власть над судьбой Обломова. Оно становится атемпоральным и изображается как полубессознательное наложение прошлого на настоящее. Такая игра создает иллюзию движения сюжета.

В отличие от первого романа пространственные отношения здесь определяются не противопоставлением «столица — деревня», а системой образов: пространство Обломова и пространство Штольца.

Пространство Обломова двойственно, состоит из нескольких пластов. Внешняя жизнь героя связана с реальным пространством, которое не осваивается им и осознается как чужое. Внутренняя жизнь героя связана с мысленным пространством-мечтой. Мысленно он переносился в имение, план обустройства которого составлял: входил в комнаты, бродил по саду, цветникам и оранжереям. Это пространство наделено всеми признаками идиллии и утопии одновременно. Оно ориентировано на будущее, но уходит в прошлое. Пропорции реального и мысленного пространства меняются с появлением Ольги. Обломов пытается освоить реальное пространство (дача, парк, город), перемещается, движется. После размолвки постепенно сужается реальное пространство Обломова. На Выборгской стороне реальное и умозрительное пространства героя сближаются, почти совпадают. В минуты задумчивости Обломов впадает в состояние, близкое к галлюцинации и не может понять, где он: на Выборгской стороне или в далекой Обломовке его детства.

Пространство Штольца только реальное. Оно освоено героем, весьма обширно, судя по контурам — родные места, Париж, Швейцария, Одесса, Крым. Мысленного пространства для Штольца не существует: «…больше всего на свете он боялся воображения. Он боялся всякой мечты».

На подтекстовом уровне можно выделить «биографическое» пространство, выраженное в совпадении фактов жизни писателя, его персонажей и в общей идейно-эстетической ориентации.

 

Стиль

Основной стилевой прием — частая и гармоничная смена точек зрения. Этот прием служит для увеличения количества ракурсов видения и достижения объемности изображения. Комплекс точек зрения в «Обломове» отличается усложненной структурой.

Идеологическая точка зрения повествователя выражается в оценочных суждениях. Например, рассуждая о посетителе Алексееве, Обломов дает ему оценку в вопросительной форме: «Симпатичен ли он? Любит ли, ненавидит ли, страдает ли?». Или авторское оценочное сужение об Обломове: «Что же он делал дома? Читал? Писал? Учился? Да: если попадается под руки книга, газета, он ее прочтет».

Психологическая точка зрения представлена спектром вариантов. Часто появляется ракурс двойного плана, когда герой изображается через восприятие другого, со стороны героя. Это может быть визуальное, слуховое, эмоциональное, эстетическое восприятие. Яркой иллюстрацией создания ракурса двойного плана служит восприятие образа Обломова Агафьей Матвеевной: «Илья Ильич ходит не так, как ходил ее покойный муж…, не пишет беспрестанно бумаг, не трясется от страха, что опоздает на должность…. Лицо у него не грубое, не красноватое, а белое, нежное…»

Интересна форма внутренней речи героя в авторской передаче. Прием слияния внутреннего монолога героя с речью повествователя можем наблюдать в рассуждениях Ольги: «Она мигом взвесила свою власть над ним, и ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света…»

Для фразеологической точки зрения в романе характерно влияние чужого голоса на авторский. Авторская речь в этих случаях приобретает все индивидуальные особенности речи героя в плане лексики, синтаксиса, композиционных приемов.

Второй прием — сочетание внутреннего субъективного плана героя и внешнего объективно ограниченного плана повествователя. Особую значимость приобретают здесь такие средства художественного выражения как пейзажные описания и портретные характеристики

 

РОМАН «ОБРЫВ»

 

Творческая история

Замысел романа был вызван к жизни попыткой самоопределения. На это указывает и исповедальный характер первых глав, и первоначальное название «Художник». По признанию Гончарова в одном из писем, роман начинался с тоски «по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне и за которым, чувствую, буду всегда гоняться так же бесплодно, как гоняется за человеком его тень».

В процессе работы конкурировали и другие условные названия: «Райский», «Вера». Лишь летом 1868 г. определилось окончательное название «Обрыв», в котором невольно обозначился социально-исторический подтекст — роман о трагедии поколения, мучительно ищущего свое место в социуме и истории, но не нашедшего и оказавшегося в пропасти. Именно так и будет прочитано произведение критиками. Сам романист ориентировался на более широкий круг проблем, о чем свидетельствует необычайно богатый культурный фон романа.

История создания этого произведения неразрывно связана с историей конфликта с Тургеневым. Суть его в историко-литературном ключе излагает сам писатель в «Необыкновенной истории». Гончаров обвиняет Тургенева в многочисленных заимствованиях из программы «Обрыва», которыми тот воспользовался в «Дворянском гнезде», в «Отцах и детях» и в романе «Накануне». Автор «Необыкновенной истории» приводит доказательства близости некоторых образов, идей, сюжетных и психологических ситуаций романов Тургенева и своей программы «Обрыва», с которой он еще в середине 50-х гг. познакомил последнего. Все это, безусловно, ослабляло творческую энергию писателя. Участились приступы отчаяния и безнадежности, когда Гончаров принимал решение «отречься от пера»[13].

Наряду с «тургеневской историей» развивается любовная драма. Испытывая к своей знакомой Агриппине Николаевне самые нежные чувства, писатель вдруг начинает думать, что появление женщины в его жизни — «промыслы врагов», считает себя смертельно обиженным и оскорбленным. В конце концов он расстается с ней. В романе «Обрыв» также любовная интрига осложняется мотивами литературного соперничества. Первый исследователь творчества Гончарова Е. А. Ляцкий считал, что каждому герою писателя присущи авторские черты. Райский для него — «слишком прозрачная ширма, за которой скрывается Гончаров»[14].

Редактор журнала «Русский вестник» Стасюлевич и друзья Гончарова А. К. Толстой и С. А. Никитенко уговорили измученного писателя съездить за границу с целью поправить здоровье и окончить роман. Летом 1868 г. Гончаров путешествует — Киссинген, Швальбах, Париж, Висбаден. В результате роман был дописан и в 1869 г. опубликован в журнале «Русский вестник».

 

Жанр, композиция

Роману свойственна эпическая форма повествования. Произведение наполнено социально-политическими проблемами, но акцент из этой области переносится в сферу нравственных поисков и общечеловеческих идеалов, т. е. из области конкретно-исторической в область вечного. Совершенно очевидно, что в романе доминирует философское начало. Непреодолимое желание осмыслить сложнейшие проблемы человеческого бытия управляет творческим процессом автора.

Архитектоника произведения грандиозна. Структурно роман состоит из пяти частей. За продолжительный период создания произведения поэтика Гончарова претерпевала серьезные изменения. Первые две части лишены сюжетного движения, повествование в них неторопливо. В композиционном отношении эти части играют роль экспозиции. Здесь представлена галерея образов, автор как бы знакомит читателя с действующими лицами: в первой части — петербургская жизнь Райского, любовные истории Наташи и Софьи Беловодовой; во второй — приезд героя на родину, встречи с Татьяной Марковной, Марфенькой, Леонтием и Ульяной Козловыми, Савелием и Мариной, Ватутиным и Крицкой, Викентьевым и Опенкиным. Сверхразвернутая экспозиция завершается ночным разговором Райского с Марком и появлением Веры. В третьей части сюжетная линия Веры начинает доминировать. Образ героини окружен атмосферой таинственности. К концу третьей части, в сцене свидания в овраге, выясняется, что именно послужило завязкой всему роману. Повествование в третьей части напряженнее и динамичнее. Четвертая часть самая насыщенная событиями, а по объему самая малая. В этой части повествование достигает кульминации (11—14 главы). Примечательно и то, что в этой части Гончаров прибегает к разветвлению сюжета. Для того чтобы ослабить напряжение в основном сюжете, вводятся истории об обманутом Леонтии Козлове, о Марфеньке и Викентьеве, о письме Аянова. В пятой части событийность ослаблена. Сюжетная напряженность переносится в диалоги Веры с Райским, Марфенькой, бабушкой и Тушиным. Диалог Веры с Татьяной Марковной служит своеобразной развязкой роману.

В поэтике романа отразилось бинарное мышление автора. Оно проявилось и в контрастности пространственных образов (Петербург — Малиновка, овраг — церковь, река — лес) и в контрастных парах мужских образов (идеалист-романтик Райский — позитивист-нигилист Волохов). Женские образы так же легко объединяются в контрастные пары: чувственная, сентиментальная Наташа и мраморная красавица Софья; практичная, рассудительно-покорная Марфенька и полная мистики, отчаянная Вера. В романе встречается ряд смысловых оппозиций. Например: «страсть» — «разум», «красота» — «безобразие». За ними закреплены устойчивые мотивы — судьбы, искушения, греха, миража, тайны.

Важной структурно-композиционной особенностью произведения является пропорциональное соотношение лирического и эпического начал. На подтекстовом уровне произведения можно выявить мотивы русской романтической поэзии о судьбе художника, об искусстве, о любви.

 

Пространство и время

В романе «Обрыв» пространственные отношения играют более существенную роль, чем в двух предшествующих произведениях. Пространственные образы в «Обрыве» подвергаются удвоению. Провинция сначала существует в памяти Райского как мысленное пространство, связанное с представлениями об идиллии или архаике. Позже, по приезде его в Малиновку, мысленное пространство превращается в реальное, которое связано с представлениями о подлинной жизни в ее бесконечном разнообразии. Такое удвоение одного и того же пространственного образа расширяет его семантику. Все пространственные образы семантически связаны с концепцией того или иного героя: дно обрыва — Марк, цветник — Марфенька, старый дом — бабушка, полуразрушенный храм — Вера.

Художественная концепция времени в романе тесно связана с системой всех временных отношений трилогии. Доминирует здесь линейное (историческое) время. В него включается внутреннее время героев. Однако время Райского связано со временем повествователя, так как с определенного момента Райский выступает как субъект и как объект повествования. Художественное время складывается из взаимодействия субъективных временных сфер, психологически индивидуализированных и находящихся в том или ином отношении к историческому времени. Временные перемещения встречаются в виде экскурсов в прошлое и связаны с необходимостью познакомить с предысторией героя.

Смысловые комплексы

1) Смысловой комплекс «Любовь» как основная тема произведения. По признанию самого автора, он «исчерпал в романе почти все образы страстей». Согласно этой мысли роман «Обрыв» можно рассматривать как «эпос любви».

Исследователь творчества Гончарова В. А. Недзвецкий установил тонкую связь между типами любви в романе и определенными культурно-историческими эпохами. Чередование в романе «образов страстей» отражает многовековой путь духовно-нравственной эволюции человечества. Практически всем романам Гончарова присуща иерархия различных видов страсти. Так античную эпоху (языческое, природно-телесное понимание любви) призваны воспроизводить две героини романа: Софья Беловодова, напоминающая своей холодностью и физическим совершенством мраморную статую, и Ульяна Козлова, которая не ведала чувства стыда. Эпоху средневековья (рыцарство, высокое поклонение Прекрасной Даме-избраннице) вызывают в памяти отношения Тита Ватутина и Татьяны Марковны. Буржуазная эпоха (культивирование бюргерско-филистерских, полупуританских отношений) персонифицирована в истории любви Марфеньки[15] и Викентьева. Эпоха сентиментализма угадывается в отношениях «бедной Наташи» и Райского.

Борис Райский по замыслу автора призван ответить на вопрос: что есть любовь? Он носитель идеи «любовь есть красота» и убежден, что «влечение ко всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение к другой красоте, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни! Наконец, под этими нежными инстинктами у тонких натур кроется потребность всеобъемлющей любви». Райский — «натура артистическая», духовно развитая, эстетически отзывчивая и обладающая богатой способностью воображения и фантазии. Райский — русский Дон Жуан, однако не в байроновской интерпретации этого вечного характера — так как свою любовь он «не пытается завершить