Смысловые комплексы в романе

Вернемся к рассуждению о философской основе романа. По нашему мнению, ее основу составляют три смысловых комплекса.

1) «Идеализм» — «позитивизм». Как две противоположные мировоззренческие и ценностные системы, носителями которых являются главные герои романа, они сосуществуют в произведении, взаимодополняя друг друга.

Обломов — воплощение идеалиста «в высшей степени». Он воспринимает только иллюзорную, поэтическую сторону жизни, «потому что жизнь есть поэзия». С образом идеалиста связаны традиционные представления о нравственно-психологических чертах русского характера:

— ориентация на ценность, а не на цель;

— предпочтение благ духовных материальным;

— стремление к целостному, а не «раздробленному» бытию;

— открытость, благорасположенность к человеку, душевная чуткость;

— склонность к мечтательности, идеализм и максимализм, оборотной стороной которых могут быть разочарование и апатия.

С точки зрения Е. А. Краснощековой, основная причина обломовского идеализма связана с проблемой вечного русского инфантилизма, роковой неспособностью русского человека вписаться в мировой цивилизационный процесс. Секрет обломовского обаяния в его «детскости», в неспособности стать взрослым человеком. Исследователи В. Криволапов и Н. Гузь считают, что секрет обломовского идеализма кроется не в специфике возрастной психологии «переростка», а в особенностях национального средневекового сознания.

Архетипическое начало образа Обломова прочно связано с древнерусской агиографической традицией, где центральной фигурой был аскет, а не деятель. Мотивы ухода от мира, отречения от мирских страстей, стремление жить исключительно духовным, характерные для житий, пронизывают это произведение Гончарова.

Аскетизм, разумеется, безрелигиозный, секуляризованный (светский) проявляется жизненной позиции героя:

— отшельничество, затворничество, стремление во что бы то ни стало сохранить покой;

— установка на созерцание мира, а не преобразование его;

— неподверженность страстям — сребролюбию, тщеславию, гордыне. Гнев, печаль, уныние лишь изредка посещали его. «Душа его была чиста и девственна», — так говорит о своем герое автор, а в финале романа сравнивает его со «старцем пустынным».

Подобные свидетельства соответствуют духу средневекового аскетизма, который близок к области «идеального».   «“Идеалистами” были уже страстотерпцы Борис и Глеб или Феодосий Печерский, как представил их преподобный Нестор в ХI веке. Им вослед выстраиваются бесчисленные герои — “идеалисты” сотен русских и переводных житий, от которых “идеалисты” ХIХ века отличались…»[11] только своей нерелигиозностью. Если для древнерусского аскета, убегающего от суеты и греховности, «тихое и безмолвное житие» способствовало духовному совершенствованию, то для Обломова покой становится наивысшей ценностью, поскольку о спасении своей души он вовсе не думал.

Представителем иной мировоззренческой философской системы является Андрей Штольц. Штольц — позитивист, практический деятель. В нем Гончаров пытался соединить «ум» и «сердце» — герой умен и благороден.

В ночном споре Штольц убеждает своего друга в том, что он трудится только «для самого труда, больше ни для чего. Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни…». Данное убеждение Штольца вызывает ассоциации с идеями немецкого социолога Макса Вебера, изложенными в работе «Протестантская этика и дух капитализма»[12]. Жизненная установка Штольца совпадает с теми идеями, которые были подхвачены в ХVI — XVII вв. волнами Реформации и получили соответствующее догматическое обоснование, составив основу ментальности многих европейских народов.

Согласно протестантской системе ценностей труд свидетельствует об избранности трудящегося и должен приносить пользу, доход. Если с позиций средневековых аскетических ценностных воззрений жажда богатства отвергается как недостойное проявление порочных страстей, то в новой протестантской системе это не только полезное, но и «угодное Богу» занятие. Такая установка не согласуется с этикой православия, чем и объясняется отторжение Штольца «русским», читай «православным», миром.

Сам Гончаров, создавая образ Штольца, мог и не знать о том, что поведенческая установка его героя санкционирована главным догматом всех протестантских исповеданий. Штольц со своей философией труда ради самого труда пришел к идеалу той самой Обломовки. Персонаж, изначально задуманный как «новый тип», обретает художественную убедительность, так как именно он реализует мечту Обломова.

Данный смысловой комплекс амбивалентен по своей природе. С одной стороны, в носителе «идеалистического мировоззрения» опоэтизирован национальный характер, основные черты которого, мечтательность, устремленность к идеалу, созерцательность. С другой стороны, автор трезво оценивает возможности русских идеалистов и указывает на превосходство немецкого менталитета и характера в практической деятельности.

Смысловая антитеза «идеализм — позитивизм» вбирает в себя многочисленные интерпретирующие контексты и является композиционной, так как из нее вытекает образная оппозиция «Обломов — Штольц». Данное образно-композиционное противостояние друзей-антагонистов обусловлено, кроме всего, фольклорным архетипом, где противопоставляются пассивный и активный герои. Поведенческий стереотип, ценностные установки одного героя вполне соответствуют тактике героев сказок, которые предпочитают полежать на печи, помечтать, посозерцать, но не видят смысла своей жизни в труде. У другого героя смысл жизни определяется активной деятельностью, Иными словами, Штольц избирает систему позитивизма бессознательно, получив импульс от своих саксонских предков.

 

2. «Любовь» как смысловой комплекс объединяет три типа любовных историй.

а) Идеальный мир чувств (Обломов — Ольга Ильинская), где все идеально. Для обоих идеальной сферой пребывания является музыка, она наполняет их неведомыми переживаниями. После второго концерта Ольга восхищена: «Как глубоко вы чувствуете музыку!», на что Обломов тихо отвечает: «Нет, я чувствую … не музыку, … а любовь!». Идеален пейзажный фон любви: голубое безоблачное летнее небо, благоухание сирени и ландыша. Возвышенное чувство зарождается весной, достигает кульминации в июле, идет на убыль с наступлением холодов, умирает с первым снегом. Идеальное пространство любви наполнено романтическими атрибутами. Среди пространственных образов: дачи в пригороде Петербурга, тенистые аллеи парка, озеро. Цветы и запахи. Поэтические мечтания, артистическая игра, сонные грёзы. Ольга часто сравнивается с ангелом, существом бесплотным и абсолютно духовным.

В идеальной любви Ольги и Обломова нет не только житейской рутины, но и эротической составляющей. Этот любовный сюжет созвучен рыцарскому роману с его культом изысканно-благородных чувств, бескорыстным служением прекрасной даме. Такая любовь не может увенчаться браком, так как быт, в который погрузились бы герои, просто несовместим с рыцарски возвышенным, платоническим чувством.

Обломов мог бесконечно видеть себя женихом в воображаемом мире, но быть им в реальной жизни ему было не под силу. Социальная роль главы и отца семейства не вписывалась в идеальное пространство Обломова. Свидание в Летнем саду — «застывание» любви.

Когда Захар накинул на плечи выстиранный и заштопанный халат пришедшему после рокового объяснения с Ольгой Обломову, — это было приглашением к возвращению.

 

б) Идиллические отношения (Обломов — Агафья Пшеницына) развиваются на фоне контрастном предыдущему. Выборгская сторона — это не тенистые аллеи, не горные тропы. Здесь вокруг огороды и деревянные дома, крапива — в канаве и куры во дворе. Этот уголок отделен от прочего мира широкой рекой.

Автор в данном случае воссоздает здесь не психологические переживания героев, а обстановку «высшего порядка», атмосферу чистоты, уюта, покоя. Через них передается состояние Обломова – «покой, довольство и безмятежная тишина». В «тонком сне» Обломову грезилось, будто «он достиг той обетованной земли, где текут реки меда и молока». Пробуждаясь, он видел, что рай окружает его наяву: царство солнечного света, пение канареек, аромат экзотических гиацинтов и самое главное — любовь.

В самом начале этого любовного сюжета образ Агафьи (греч. доброта) являет собой торжество материального начала. Это «простая баба», весь внутренний потенциал которой исчерпывался словом «глупость». Примечателен облик вдовы-чиновницы, вернее, «говорящие» детали, задерживающие взгляд Обломова: «затылок», «шея», «спина», «локти». Ракурс обломовского восприятия героини в большинстве случаев предполагает «вид сзади». В то время как пластика внешнего выражения образа Ольги обратная: детали облика — глаза и брови, недвижные губы, ракурс видения — «вид спереди».

Однако в последней части романа, когда любовь пробудила в Агафье качества высшего порядка, преобразила ее, героиня становится похожей на подвижниц со страниц древнерусских житий: живет она в полном согласии с миром, в душе ее — тишина и покой. Местом ее подвижничества был дом, как и у ее возможного прототипа Ульянии Осорьиной — она труженица, устроительница домашнего очага. Любит Агафья по-евангельски, «не превозносясь» и «не ища своего». Для Ольги любовь была одним из средств самоутверждения. Агафья ничего не стремится «сжечь и развеять». Внутренняя логика образа Пшеницыной обусловила ее преображение из «простой бабы» в подвижницу духа.

В свое время Аполлон Григорьев тонко заметил, что Агафья «гораздо более женщина, чем Ольга». Это вполне созвучно авторской концепции развития образа, согласно которой Агафья должна соответствовать русским архетипическим представлениям о женском достоинстве. Вспомним, что Илье Ильичу женщина грезилась «как жена и никогда — как любовница».

 

в) «Разумное сосуществование» (Штольц — Ольга Ильинская). Эта история параллельна идиллической истории любви Обломова и Пшеницыной. Чувства героев полны изысканности, «тончайшей игры ума». Здесь также нет места плотскому влечению. Фон, на котором развиваются отношения Ольги и Штольца, живописен: горные вершины Швейцарии, вид на море, водопады, Крымский берег.

В супружестве Ольга и Штольц обрели «разумное сосуществование», их отношения — «гармония и тишина». Штольц ищет «в своей жизни… равновесия практических сторон с тонкими потребностями духа». Он находит его в союзе с Ольгой. «Дождался! Столько лет жажды чувства, терпения, экономии сил души!».

 

3) Смысловой комплекс «Сон».

Возможность использования в художественном произведении сна «как средства раскрытия самых глубоких, сокровенных, неосознанных глубин, основ душевного склада героя» была известна задолго до Гончарова. Этот прием блестяще использовал Пушкин (сон Татьяны, сон гробовщика Прохорова, сон самозванца, сон Германа), его активно использовали Гоголь (сны в «Пропавшей грамоте» и «Страшной мести»). После Гончарова появятся сновидческие шедевры — у Достоевского будет пять символических снов Раскольникова в «Преступлении и наказании», сны братьев Карамазовых, у Толстого — сны в «Анне Карениной».

Однако в русской литературе нет другого произведения, где бы сон занимал такое же место, как в романе Гончарова. Во-первых, сон — наиболее комфортное состояние Обломова, так как это его способ постижения реальности, что восходит к древнейшим пластам человеческого сознания. Для Ильи Ильича сон — единственный путь в запредельный «платоновский» мир идеальных сущностей. Сон отражает его потайную духовную сущность. Во-вторых, сон значим и в композиционном отношении. Роман начинается с пробуждения Обломова, к читателю он приходит из сна. Со страниц романа Илья Ильич тоже уходит во сне: смерть настигает его спящим. На родине Обломова не умирали, а «почивали вечным сном». В-третьих, сон в Обломовке — это способ выявления эпического масштаба обломовского бытия. Сон — характеристика этническая, т. е. глубинное состояние русского человека.

 

Стиль

Основной стилевой прием — частая и гармоничная смена точек зрения. Этот прием служит для увеличения количества ракурсов видения и достижения объемности изображения. Комплекс точек зрения в «Обломове» отличается усложненной структурой.

Идеологическая точка зрения повествователя выражается в оценочных суждениях. Например, рассуждая о посетителе Алексееве, Обломов дает ему оценку в вопросительной форме: «Симпатичен ли он? Любит ли, ненавидит ли, страдает ли?». Или авторское оценочное сужение об Обломове: «Что же он делал дома? Читал? Писал? Учился? Да: если попадается под руки книга, газета, он ее прочтет».

Психологическая точка зрения представлена спектром вариантов. Часто появляется ракурс двойного плана, когда герой изображается через восприятие другого, со стороны героя. Это может быть визуальное, слуховое, эмоциональное, эстетическое восприятие. Яркой иллюстрацией создания ракурса двойного плана служит восприятие образа Обломова Агафьей Матвеевной: «Илья Ильич ходит не так, как ходил ее покойный муж…, не пишет беспрестанно бумаг, не трясется от страха, что опоздает на должность…. Лицо у него не грубое, не красноватое, а белое, нежное…»

Интересна форма внутренней речи героя в авторской передаче. Прием слияния внутреннего монолога героя с речью повествователя можем наблюдать в рассуждениях Ольги: «Она мигом взвесила свою власть над ним, и ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света…»

Для фразеологической точки зрения в романе характерно влияние чужого голоса на авторский. Авторская речь в этих случаях приобретает все индивидуальные особенности речи героя в плане лексики, синтаксиса, композиционных приемов.

Второй прием — сочетание внутреннего субъективного плана героя и внешнего объективно ограниченного плана повествователя. Особую значимость приобретают здесь такие средства художественного выражения как пейзажные описания и портретные характеристики

 

РОМАН «ОБРЫВ»

 

Творческая история

Замысел романа был вызван к жизни попыткой самоопределения. На это указывает и исповедальный характер первых глав, и первоначальное название «Художник». По признанию Гончарова в одном из писем, роман начинался с тоски «по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне и за которым, чувствую, буду всегда гоняться так же бесплодно, как гоняется за человеком его тень».

В процессе работы конкурировали и другие условные названия: «Райский», «Вера». Лишь летом 1868 г. определилось окончательное название «Обрыв», в котором невольно обозначился социально-исторический подтекст — роман о трагедии поколения, мучительно ищущего свое место в социуме и истории, но не нашедшего и оказавшегося в пропасти. Именно так и будет прочитано произведение критиками. Сам романист ориентировался на более широкий круг проблем, о чем свидетельствует необычайно богатый культурный фон романа.

История создания этого произведения неразрывно связана с историей конфликта с Тургеневым. Суть его в историко-литературном ключе излагает сам писатель в «Необыкновенной истории». Гончаров обвиняет Тургенева в многочисленных заимствованиях из программы «Обрыва», которыми тот воспользовался в «Дворянском гнезде», в «Отцах и детях» и в романе «Накануне». Автор «Необыкновенной истории» приводит доказательства близости некоторых образов, идей, сюжетных и психологических ситуаций романов Тургенева и своей программы «Обрыва», с которой он еще в середине 50-х гг. познакомил последнего. Все это, безусловно, ослабляло творческую энергию писателя. Участились приступы отчаяния и безнадежности, когда Гончаров принимал решение «отречься от пера»[13].

Наряду с «тургеневской историей» развивается любовная драма. Испытывая к своей знакомой Агриппине Николаевне самые нежные чувства, писатель вдруг начинает думать, что появление женщины в его жизни — «промыслы врагов», считает себя смертельно обиженным и оскорбленным. В конце концов он расстается с ней. В романе «Обрыв» также любовная интрига осложняется мотивами литературного соперничества. Первый исследователь творчества Гончарова Е. А. Ляцкий считал, что каждому герою писателя присущи авторские черты. Райский для него — «слишком прозрачная ширма, за которой скрывается Гончаров»[14].

Редактор журнала «Русский вестник» Стасюлевич и друзья Гончарова А. К. Толстой и С. А. Никитенко уговорили измученного писателя съездить за границу с целью поправить здоровье и окончить роман. Летом 1868 г. Гончаров путешествует — Киссинген, Швальбах, Париж, Висбаден. В результате роман был дописан и в 1869 г. опубликован в журнале «Русский вестник».

 

Жанр, композиция

Роману свойственна эпическая форма повествования. Произведение наполнено социально-политическими проблемами, но акцент из этой области переносится в сферу нравственных поисков и общечеловеческих идеалов, т. е. из области конкретно-исторической в область вечного. Совершенно очевидно, что в романе доминирует философское начало. Непреодолимое желание осмыслить сложнейшие проблемы человеческого бытия управляет творческим процессом автора.

Архитектоника произведения грандиозна. Структурно роман состоит из пяти частей. За продолжительный период создания произведения поэтика Гончарова претерпевала серьезные изменения. Первые две части лишены сюжетного движения, повествование в них неторопливо. В композиционном отношении эти части играют роль экспозиции. Здесь представлена галерея образов, автор как бы знакомит читателя с действующими лицами: в первой части — петербургская жизнь Райского, любовные истории Наташи и Софьи Беловодовой; во второй — приезд героя на родину, встречи с Татьяной Марковной, Марфенькой, Леонтием и Ульяной Козловыми, Савелием и Мариной, Ватутиным и Крицкой, Викентьевым и Опенкиным. Сверхразвернутая экспозиция завершается ночным разговором Райского с Марком и появлением Веры. В третьей части сюжетная линия Веры начинает доминировать. Образ героини окружен атмосферой таинственности. К концу третьей части, в сцене свидания в овраге, выясняется, что именно послужило завязкой всему роману. Повествование в третьей части напряженнее и динамичнее. Четвертая часть самая насыщенная событиями, а по объему самая малая. В этой части повествование достигает кульминации (11—14 главы). Примечательно и то, что в этой части Гончаров прибегает к разветвлению сюжета. Для того чтобы ослабить напряжение в основном сюжете, вводятся истории об обманутом Леонтии Козлове, о Марфеньке и Викентьеве, о письме Аянова. В пятой части событийность ослаблена. Сюжетная напряженность переносится в диалоги Веры с Райским, Марфенькой, бабушкой и Тушиным. Диалог Веры с Татьяной Марковной служит своеобразной развязкой роману.

В поэтике романа отразилось бинарное мышление автора. Оно проявилось и в контрастности пространственных образов (Петербург — Малиновка, овраг — церковь, река — лес) и в контрастных парах мужских образов (идеалист-романтик Райский — позитивист-нигилист Волохов). Женские образы так же легко объединяются в контрастные пары: чувственная, сентиментальная Наташа и мраморная красавица Софья; практичная, рассудительно-покорная Марфенька и полная мистики, отчаянная Вера. В романе встречается ряд смысловых оппозиций. Например: «страсть» — «разум», «красота» — «безобразие». За ними закреплены устойчивые мотивы — судьбы, искушения, греха, миража, тайны.

Важной структурно-композиционной особенностью произведения является пропорциональное соотношение лирического и эпического начал. На подтекстовом уровне произведения можно выявить мотивы русской романтической поэзии о судьбе художника, об искусстве, о любви.

 

Пространство и время

В романе «Обрыв» пространственные отношения играют более существенную роль, чем в двух предшествующих произведениях. Пространственные образы в «Обрыве» подвергаются удвоению. Провинция сначала существует в памяти Райского как мысленное пространство, связанное с представлениями об идиллии или архаике. Позже, по приезде его в Малиновку, мысленное пространство превращается в реальное, которое связано с представлениями о подлинной жизни в ее бесконечном разнообразии. Такое удвоение одного и того же пространственного образа расширяет его семантику. Все пространственные образы семантически связаны с концепцией того или иного героя: дно обрыва — Марк, цветник — Марфенька, старый дом — бабушка, полуразрушенный храм — Вера.

Художественная концепция времени в романе тесно связана с системой всех временных отношений трилогии. Доминирует здесь линейное (историческое) время. В него включается внутреннее время героев. Однако время Райского связано со временем повествователя, так как с определенного момента Райский выступает как субъект и как объект повествования. Художественное время складывается из взаимодействия субъективных временных сфер, психологически индивидуализированных и находящихся в том или ином отношении к историческому времени. Временные перемещения встречаются в виде экскурсов в прошлое и связаны с необходимостью познакомить с предысторией героя.

Смысловые комплексы

1) Смысловой комплекс «Любовь» как основная тема произведения. По признанию самого автора, он «исчерпал в романе почти все образы страстей». Согласно этой мысли роман «Обрыв» можно рассматривать как «эпос любви».

Исследователь творчества Гончарова В. А. Недзвецкий установил тонкую связь между типами любви в романе и определенными культурно-историческими эпохами. Чередование в романе «образов страстей» отражает многовековой путь духовно-нравственной эволюции человечества. Практически всем романам Гончарова присуща иерархия различных видов страсти. Так античную эпоху (языческое, природно-телесное понимание любви) призваны воспроизводить две героини романа: Софья Беловодова, напоминающая своей холодностью и физическим совершенством мраморную статую, и Ульяна Козлова, которая не ведала чувства стыда. Эпоху средневековья (рыцарство, высокое поклонение Прекрасной Даме-избраннице) вызывают в памяти отношения Тита Ватутина и Татьяны Марковны. Буржуазная эпоха (культивирование бюргерско-филистерских, полупуританских отношений) персонифицирована в истории любви Марфеньки[15] и Викентьева. Эпоха сентиментализма угадывается в отношениях «бедной Наташи» и Райского.

Борис Райский по замыслу автора призван ответить на вопрос: что есть любовь? Он носитель идеи «любовь есть красота» и убежден, что «влечение ко всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение к другой красоте, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни! Наконец, под этими нежными инстинктами у тонких натур кроется потребность всеобъемлющей любви». Райский — «натура артистическая», духовно развитая, эстетически отзывчивая и обладающая богатой способностью воображения и фантазии. Райский — русский Дон Жуан, однако не в байроновской интерпретации этого вечного характера — так как свою любовь он «не пытается завершить семейным союзом», «любовь Райского — это бесконечный процесс стремления к ней»[16]. Сам герой говорит: «никогда ни один идеал не доживал до срока свадьбы: бледнел, падал, и я уходил охлажденный…. Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходит от меня …». Райский связывает понятие истины, главным образом с красотой, которую он ищет всюду и страдает от всего безобразного.

В образе Веры воплощено христианское отношение к любви. Ее философия любви выше аристократического (эстетического) идеала Райского, который в финале романа перерождается: от поклонения красоте он приходит к состраданию, самопожертвованию и милосердию. Для Веры смысл любви заключается в семье и браке. На заявление Марка о том, что «женщины созданы для какой-то высшей цели» Вера отвечает: «Для семьи созданы они прежде всего». Для героини важны понятия супружество и материнство. Подлинная любовь требует веры — в этом убеждена главная героиня «Обрыва». Любовь это еще и долг, т. е. нравственная обязанность любящих «за отданные друг другу лучшие годы счастья платить взаимно остальную жизнь». Для Веры любовь — это таинство, которое первоначально реализуется в обряде церковного венчания. Как и в предыдущих романах, здесь диалектика любовных отношений героев определяется в духовно-интеллектуальной плоскости.

Основу развития взаимоотношений Веры и Марка Волохова составила прототипная психологическая ситуация — драма, разыгравшаяся в близкой писателю семье Майковых. Екатерина Майкова, с которой Гончарова связывала многолетняя дружба и переписка, бросила мужа и детей и ушла с нигилистом Федором Любимовым. Исследователи склонны видеть в Майковой прототип Веры. Безусловно, сюжетные параллели напрашиваются сами собой. Добродетельная жена и мать, духовно богатая и поэтичная натура, образованная женщина выбирает типичную для эпохи 60-х гг. судьбу. Уверовав в идеи Чернышевского, открывает свое сердце новому чувству, решительно рвет семейные узы и вступает в мир неизведанного. «Новый человек» в скором времени умер от алкоголизма, а Екатерина Майкова посвятила себя общественной деятельности, практически осуществляя мечты Чернышевского о женской эмансипации. В письмах к Майковой, содержащих уговоры писателя, Гончаров зло отзывается о сочинениях Писарева и Чернышевского, разумеется, не называя имен. Эти отзывы повторяться в «Обрыве» в качестве характеристик Волохова. Таким образом, в романе продолжается скрытая полемика с вождем радикально настроенной молодежи.

 

2) Смысловая комплекс «художник — искусство — жизнь».

Образ Бориса Райского по психофизиологическим свойствам характера очень близок самому автору. Вот почему Гончарова мучают сомнения и он так же медлит с написанием романа. Контуры генеалогии образа заметны в автобиографической «Необыкновенной истории». Образ Райского был задуман за 10 лет до «Войны и мира», но как поразительны сходства характеров. История рода Райских началась в елизаветинские времена, продолжилась в начале ХIХ в. — «продукт начала века — мистик, масон, потом герой-патриот 12 — 13 — 14 годов, потом декабрист». Историческая перспектива, намеченная Гончаровым — это путь Пьера Безухова. Гончаровский Райский — потомок декабристов, но не идет по пути борьбы, а уходит в искусство.

Неудачной оказалась попытка критики дать оценку образу Райского как «лишнему человеку» исходя из его неприкаянности, обособленности и неопределенности социального положения. Эти рамки слишком узки для гончаровской концепции героя. Во-первых, «тоскующая лень» Онегина и «эгоизм, холодное равнодушие и рефлективность» Печорина не определяющие характеристики для образа Райского. Во-вторых, Райский — не только художественный образ, но и сам художник, т. е. создатель художественных образов и носитель художественного мышления. В-третьих, автор передоверяет Райскому свои размышления о философии творчества, о психологии и технике творческого процесса, о соотношении эстетического и этического в искусстве.

Автобиографическая близость, по мнению Гончарова, осложняла труд художника, пишущего о художнике. Этот прием активно использовался писателями ХХ в. (М. Булгаков «Театральный роман», Б. Поплавский «Аполлон Безобразов», В. Набоков «Машенька», «Дар», «Приглашение на казнь»[17] «Лолита», «Бледный огонь»).

Писателя, как многих его современников, привлекала особая психология художника. В предыдущих романах он уде пытался выразить свою философскую концепцию романтического характера художника. Многие черты Александра Адуева и Обломова составили основу душевного склада Райского. Гончаров неоднократно называл имена современников, которые в какой то степени послужили прообразами Райского: В. П. Боткин, М. Ю. Вильегорский, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. А. Григорьев. Так в монологе Райского угадываются контуры их судеб: «Зачем дана мне эта бурливая цыганская жизнь? — раздумывал он. — Зачем эта масса явлений? Зачем не привязываюсь я крепко ни к кому? Зачем меняюсь, играю как будто поневоле какую-то бешеную игру жизни? Не затем ли, чтоб она служила материалом созданиям, чтоб выражала не жизнь, а многие жизни? Но ведь есть художники, которые ведут не хмельную, а трезвую жизнь…». Достоевский назвал поэта Аполлона Григорьева «одним из русских Гамлетов нашей жизни». Нечто общее с «русским Гамлетом» обнаруживается в герое Гончарова, который проводит такую параллель: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда! Так называемая “ воля ” подшучивает над всеми!».

«Свойства Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления. Их нет, когда в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе» — читаем у Гончарова. Это явно автобиографические строки об особенностях своей натуры и художественного таланта. Проведенные исследователями творчества Гончарова сопоставления рукописей произведений, писем и автобиографического текста «Необыкновенная история» подтверждают мысль о том, что «Гончаров — сам Гамлет до сокровеннейших изгибов души» [18](Курсив наш). Именно в острые периоды жизни писателя, в то время, когда он переживает духовный кризис и впадает в самоанализ, наступает плодотворный в творческом отношении период. «Остро и болезненно реагировал Гончаров на любое неосторожное слово, на самую мелкую обиду, чуждался незнакомых людей, старался скрыться от мира… Но ведущим мотивом его духовной драмы всегда был страх перед наступлением творческого бессилия. Отсюда ненависть к тем мнимым или истинным врагам, которые хотели бы заставить его замолчать», — пишет Л. Гейро.

 

3) Смысловой комплекс «нигилизм».

В романе понятие нигилизм рассматривается, прежде всего, как социокультурное явление. Марк Волохов, образ не менее значительный, вызывает множество культурно-исторических ассоциаций. Этот персонаж призван реализовать идею о шестидесятниках-разночинцах — «новых людях» ХIХ в. В письмах Гончарова 60-х гг. — периода активной работы над романом, понятие «новые люди» использовано в ироническом ключе.

В историко-культурном контексте того времени понятие «новые люди» связано с феноменом разночинства и особым маргинальным типом сознания, отягощенным психологическими комплексами. Основной чертой такого сознания является потребность в самовыражении, самоутверждении через деятельность политическую, общественную, литературную. Во многих общественных структурах разночинцы вели наступательную тактику, часто вели себя агрессивно. Литература не исключение[19]. Гончарову, вопреки своим должностным обязанностям и в силу глубоких знаний психологии и философии как никому другому было понятно, что литературные произведения и критические статьи разночинцев — это средство изживания внутренних комплексов творческой, сословной и собственно человеческой нереализованности.

В августе 1865 г., после путешествия за границу, Гончаров был назначен членом Совета Государственного управления по делам печати. Должность «цензора над цензорами» позволяла писателю подробно ознакомиться с трудами крупнейших представителей русской революционной демократии. Ему без цензурных купюр и замен становятся известными программные выступления Чернышевского, Писарева, Салтыкова-Щедрина, Антоновича. Таким образом, Гончаров получает редкую возможность полно и глубоко познать русский вариант нигилизма и обозначить позицию своего героя.

Марк Волохов, безусловно, носитель маргинального сознания. Он стремится к общественно-значимой деятельности, пытается самоутвердиться всеми средствами. Он недостаточно воспитан (в первоначальной редакции в автобиографии Марка Волохова упоминается о единственном средстве воспитании — розгах), поэтому озабочен собственным восприятием его личности в глазах окружающих. Герой вырабатывает систему самозащит, старается «не быть как все». Здесь возникают аллюзии с образом Добролюбова, который тяготился недостатками воспитания: отсутствием светских манер, не знанием иностранных языков, неумением танцевать. Являясь образованным и начитанным человеком, он все же страдал и свое внутреннее состояние отражал в общественной деятельности. Марк Волохов верит в свое особое предназначение, в свою избранность, в то, что ему уготовлен великий путь. Опять аллюзии с другим разночинцем Н. Г. Чернышевским, который сознательно избирает путь подвига, жертвы и гибели. Он сам считает себя гением науки и жертвой высокого служения человечеству. В русской литературе найдется немало героев, фанатично готовых к жертве и гражданскому подвигу. Но все эти герои по своему характеру больше тяготеют к антигерою. Причина общеизвестна — в традиционном представлении разночинец-подвижник, новый человек — это тот, кто ниспровергает представления о морали. Связь воззрений Волохова с идеологией шестидесятников очевидна и в нравственном аспекте. Гончаров уловил здесь очень важную черту психологии нигилизма: они боятся слов «долг», «обязанность» тогда, когда оно имеет прямое отношение к ним. В покаянном монологе Волохов признается, что, предав искренне любившую его женщину, он мог обещать ей только одно: «Уйти, не унося с собой никаких «долгов», «правил» и «обязанностей». В связи с этой темой уместным кажется другое сравнение. Когда после публикации романа «Обрыв», летом 1871 г., начнется судебный процесс по «нечаевскому делу», (процесс, вызвавший к жизни много произведений на антинигилистическую тему, в том числе «Бесов» Достоевского и «Панургово стадо» Всеволода Крестовского), то в Нечаеве и нечаевцах читатели будут узнавать черты Марка Волохова.

Автором умело препарированы к образу Волохова даже такие детали, как книжные интересы: Марк собирается приносить на свидания с Верой «Критику чистого разума» Канта (из свидетельств о нечаевском процессе известно, что Нечаев цитировал целыми страницами «Критику чистого разума»). Проповедуя свои идеи, гимназистам Волохов советует им читать «Жизнь Иисуса» Штрауса и «Сущность христианства» Фейербаха. Знакомство с Верой началось с упоминания Волоховым работы Прудона «Что такое собственность?». Напомним, что это произведение было любимым чтением экономиста Чернышевского.

Имя евангелиста для своего героя Гончаров выбрал вполне осознанно. Комментаторы Евангелия от Марка, указывают, что оно было предназначено для язычников, для новообращенных христиан. Марка считали истолкователем учения апостола Петра. По выражению блаженного Иеронима, «при составлении этого Евангелия Петр рассказывал, Марк писал»[20]. В подтексте романа прочитывается претензия героя на роль апостола и вторичный характер его программы — «нового учения». В романе Волохов назван «новым апостолом». Как известно, символом Марка-евангелиста является лев. Именно этот образ возник в видении Райского: на дне обрыва он видит Веру, «у ног ее, как отдыхающий лев, лежал, безмолвно торжествуя, Марк…». Тот же Райский, являясь носителем авторской точки зрения, замечает, что типы, подобные Волохову «вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам».

Лжеапостол Марк Волохов является носителем «бесовства». Аллюзии с Достоевским высвечивает ночной разговор Марка с Райским. Марк упоминает евангельский сюжет, тот самый, который станет эпиграфом к роману «Бесы»: «— Да, если много таких художников, как я, — сказал Райский, — то таких артистов, как вы, еще больше: имя им легион!

— Еще немножко, и вы заплатите мне вполне, — заметил Марк, — но прибавьте: легион, пущенный в стадо…».

Стилевые особенности

Композицию и сюжет организует авторское надличностное повествование. Но значительная часть авторской точки зрения передоверя