Тема 2 3 . Полисематичность вещи в культуре. Ритуально - ценностный характер вещи в различных культурных контекстах.

План лекции

1. Вещь и Дизайн.

2. Вещь и культура.

 

Содержание лекции.

 

По поводу дизайна, понимаемого как создание новых (удобных, красивых, полезных, в общем — хороших) вещей, писалось достаточно много, это самая разработанная тема из тех, что обозначены в таблице предисловия. Следует сказать, что при всей своей внутренней сложности — это и самое очевидное понимание дизайна как деятельности по совершенствованию нашего окружения. Очевидно — даже в самом прямом значении этого слова. Вещи мы видим, можем наблюдать их объем и цвет, способны зрительно даже ощутить их массу и фактуру поверхности. Само мышление наше устроено так, что наиболее понятным для него членением окружающего мира стало различение в нем вещей или — шире — материальных объектов. Неудивительно, что и структурной единицей дизайнерского проектирования, прежде всего, была осознана именно вещь (или комплекс вещей).

В сознании проектировщика «предметного мира», как и в сознании всякого человека, адресата его творчества — мир этот практически все тот же, каким ещё в XVI веке представал он перед Исааком Ньютоном и Френсисом Бэконом. Фундаментальные основы такого мира и теперь составляют: пространство, понимаемое как вместилище различных вещей, и линейное, однонаправленное время. Такая модель мира сохраняется нашим обыденным сознанием, такое понимание его вросло в нас и, отчасти, сделалось нашей натурой. Чтобы увидеть мир как-то иначе, приходится делать над собой усилие, хотя на самом-то деле исходное, природное, интуитивное мировосприятие вовсе иного свойства. И то, древнейшее, неожиданно оказалось ближе к современным научным представлениям, чем эта предсказуемая механистическая вселенная. Но об этом — в следующих частях книги. Сосредоточимся на мире вещей, заполняющих «пустой ящик» пространства, то есть на проектировании фрагментов этого предсказуемого мира, подчиняющегося линейной логике и состоящего из многообразия дискретных вещей, объединённых лишь вниманием к ним человека. Рассмотрим вещь как структурную единицу и окружающего мира, и его дизайнерского совершенствования. Вещь и Культура теснейшими узами связаны: это зашифровано и в первоначальном смысле обозначающего её слова, в его многозначности, и в участии самой материальной вещи в становлении человеческой речи. И вот что ещё убеждает в неразрывном единстве вещи с запечатлённой в её облике культурой — это то, что даже единичная вещь способна быть представителем целого региона или целой исторической эпохи.

Всякий раз одна и та же вещь попадает в совершенно разные культурные контексты, участвует в разных ритуалах. А развитые ритуалы — не только сакральные (освященные свыше божественным присутствием), но и бытовые — это признак культуры; именно внутри культуры вырабатываются ритуалы, чтобы закрепить в человеческом обществе определенные ценности, от высоко духовных  и  вполне обыденных. Степень одухотворённости ритуала чаепития во всех трёх примерах, конечно, различна — но в каждом случае простая чайная чашка несёт на себе образ представляемой ею культуры. Вещь в культуре — это материальный носитель стиля и образа жизни. Вещь не только несёт на себе образ породившей в ней самобытной культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется в сознании людей какой-либо её исторический этап. В исследовании, опубликованном ещё в 1990 году, А. Н. Лаврентьев [4, с. 74-87] проследил, как сменялись тенденции формообразования в дизайне (архитектуре, изобразительном искусстве и пр.) XX века в точном соответствии с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие тенденции последовательно: геометрической, органической, метафорической и технонаучной (или информационной). Опираясь на эти наблюдения, легко восстановить ситуацию, слегка заострив её, — представим себе, что каждая из эпох выражала себя в определённом лозунге, концентрирующем свойственные ей представления.

«Все — есть игра чистых форм». В таком случае «геометрическая» концепция формообразования — это крайнее воплощение идеи искусственности среды, опирающейся на математико-геометрические закономерности. В основе такой философской и эстетической позиции лежит умозрительный мир чистых, отвлечённых, универсальных форм. Это — апология логики, целесообразности и разумности. В России этого направления представляли художники-авангардисты 20-х годов В. Татлин, А. Родченко, другие конструктивисты, а также супрематисты К. Малевич, Л. Лисицкий и пр. Арсенал художественных средств геометрического направления — плоские или объёмные первичные геометрические формы. Композиция строится на их сочетаниях, которые выражаются через строгие правила масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. Все подчинено логике и создаёт собственный художественный язык, это — «интеллектуальный» стиль, его композиции в пределе — кристаллы. Именно поэтому изделия, выполненные по этим принципам, как замечено, «не умеют красиво стареть», поскольку главное свойство их — безупречность.

Внутри этого подхода различаются его разновидности:

структурный — когда акцент ставится на создании композиции из однотипных элементов путём их репликации, то есть простого повторения;

конструктивный — когда создаются более сложные сочетания исходных элементов, придающих композиции эмоциональную окраску;

знаковый — когда внимание акцентируется на исходной символичности элемента[4].

Вопросы для закрепления материала:

1.Что такое знаковая систем.

1. Азизян И.А. Теория композиции и поэтика архитектуры модернизма / Теория композиции как поэтика архитектуры. - М.: Прогресс-традиция, 2002.

2. Бегенау З.Г'. Функция, форма, качество. / Пер. с нем. - М.: Мир, 1969.

3. Дизайн в высшей школе. - М.: ВНИИТЭ, 1994.

4.Курьерова Г.Г. Проектный реализм, рационал-функционализм и проблема объективного метода / Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1993.

5.Ле Корбюзье. Архитектура XX века. / Пер. с франц. - М: Прогресс, 1970.

6.Сто дизайнеров Запада. М.: ВНИИТЭ, 1994.

 

 

Тема 2 4. Геометрическая, органическая, метафорическая технонаучная (или информационная) тенденции формообразования в дизайне в соответствии с изменяющимся представлением о мире.

План лекции

1. Тенденции формообразования в дизайне.

2.Формообразование в дизайне в соответствии с изменяющимся представлением о мире.

.

Содержание лекции.

«Все — есть органическое продолжение живого». Проходит время — и идею, что мир исходно рационален и геометричен, сменяет новая, более пластичная его модель. Эта идея развивалась в русле архитектурной бионики, и теперь основа её композиций уже не «кристаллы», а «растения». «Органическое» направление опирается не только на структурные и конструктивные закономерности, «подсмотренные» у объектов живой природы, оно также учитывает и свойства технологий, материалов, их собственные визуальные и тактильные качества, оно более чувственно, чем интеллектуально. Здесь уместно вспомнить скульптуры Генри Мура, объёмные композиции Ле. Корбюзье 30-х и 40-х годов.

Происходит усложнение форм, вещи продолжают органику человека. Человек же, как было замечено одним из адептов органического формообразования, «в своих движениях... инстинктивно подчиняется кривым линиям». Джулия Кардинали, автор знаменитого «Дома в холме», пишет: «Посмотрите, к примеру, на следы, которые оставляют люди в парке, когда прямоугольная сеть дорожек засыпана снегом», она утверждает: «прямые линии не существуют в природе, они придуманы человеком» [цит. по 4, с. 79]. Теперь, на новом этапе, побеждает эстетика мягких, гибких форм, которая окончательно сложилась в 50-е годы, но пика своего достигла в 70-е с освоением литья из пластмасс, использованием поролона и прочих пластичных материалов. Это был также и пик общественного интереса к экологической проблематике.

Следующее направление формообразования сложилось ко второй половине 80-х годов и принципиально отличается от двух предыдущих. Если прежде исходным прообразом композиции были первичные формы неживой или живой природы («кристаллы» или «растения»), то «мета­форическое» направление опирается на символическое значение вещи, вписывающее её в культуру. Предложенный лозунг такого миропонимания смыкает его с основными позициями сменившего модернизм постмодернизма. Здесь важно понять: есть первичные формы, существующие в природе до человека и вне человека, но есть и такие, которые порождены уже человеческой культурой, но при проектировании выступают в качестве исходного материала Есть вещи, материальные элементы человеческого окружения, которые для большинства людей стали столь привычными, что бессознательно воспринимаются ими как квазиприродные. В них, в этих исходных формах, уже закодированы смыслы, понятные человеку определённой культуры. Мы говорим, что они «вошли в массовое сознание» или даже «вне­дрились в подсознание». Такой вещью могут быть весы как символ справедливости или изображение оточенного гусиного пера — ведь мы, глядя на него, сначала думаем о «вдохновенном поэте», а уже потом — о птице, правда?

Направление связано с лавинообразным, начиная с 90-х годов, развитием электронных средств коммуникации. В соответствии с этой моделью объекты проектирования теряют свою привычную завершённость, стабильность, но зато приобретают программируемость и интерактивность. Информация как таковая становится фактором средообразования и приобретает метафизичность, о чем подробнее пойдет речь в третьей части, посвященной дизайну в электронной среде.

На этом этапе вещь как материальный объект уступает приоритет знаку, однако ясно, что преждевременно (или даже вовсе невозможно) говорить об устранении вещи из человеческого обихода Технические устройства, видимо, и дальше будут стремиться к минимализму, при этом материальные объекты могут становиться менее заметными, «делать вид», что утрачивают свою телесность. Эстетика будущего, возможно, станет выстраиваться на «материализации нематериальных отношений, опредмечивании пустоты, назывании называемого, значении незначимого» (Л. Дредииина), но никогда окружение человека не сможет полностью «развеществиться» хотя бы по причине физической природы самого человека. Однако вообразить, какой именно вид примет формообразование в новой реальности, прогнозировать будущую эстетику «информационного» мира было бы опрометчиво, поскольку сейчас все мы находимся внутри (а возможно, и в самом начале) складывающейся системы представлений.

Нельзя не заметить, что ни один из перечисленных четырёх типов формообразования не ушёл бесследно — все они живы и в разных проектных ситуациях выявляются и теперь. Однако каждый — есть выражение определённого миропонимания, складывающегося в культуре на протяжении XX столетия.

 

Вопросы для закрепления материала:

1.Какая идея развивалась в русле архитектурной бионики?

2.Что такое формообразование в дизайне в соответствии изменяющимся представлением о мире?

 

Литература

Учебники и учебные пособия

 

1.Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарь-справочник/ 2.В.Захаров, Л. Лисовская и др. Под ред. С. Михайлова.- Казань: ДАС, 1994. - 120 е., ил.

3.Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

4.Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1970.

5.Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно - образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

6.Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.