Тема 13. Техническое, морфологическое и функциональное проектирование промышленных изделий. Художественное конструирование как тип проектной деятельности

План лекции

1. Технологическое, морфологическое и художественно-образное проектирование.

2. Художественное конструирование как тип проектной деятельности.

 

Содержание лекции

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкиваются на значительные затруднения. Авторы книг о дизайне как области практической (чаще всего практикующие дизайнеры) довольно подробно рассматривают условия функционирования дизайна через условия работы и задачи дизайнера, но, как правило, ничего не сообщают о содержании деятельности дизайнера, другие, описывая содержание, полностью игнорируют реальные условия практики дизайна, в лучшем случае прямо пересказывая первых.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайн-фирм. В то же время, как ни странно, постановка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового. Практика перестроилась полностью — в дизайнерских отделах и фирмах возникают новые виды работы художника, происходит разделение труда внутри проектирования; не удивительно: персонал отдельных дизайн-фирм превышает сотню человек, а штат крупнейшего в мире отдела дизайна в компании «Дженерал моторс» превышает тысячу различных специалистов. В то же время одна из последних теоретических работ в области дизайна — книга профессора Королевского колледжа искусств, в Лондоне Дэвида Пая под названием «Природа дизайна», как и предыдущие работы, описывающие «дизайн вообще», — даже не упоминает об этом. Аннотация к этой книге очень характерна:

«В своей книге профессор Пай задаёт вопрос, чем является дизайн; что означает функция в научной постановке вопроса; не играет ли экономика более существенную роль, чем технические или физические свойства; и есть ли какие-нибудь ограничения в технике; может ли быть любой дизайн даже в теории «чисто функциональным», чисто утилитарным, ничего не оставляя свободному выбору, искусству. Он исследует эти вопросы детально, без профессионального жаргона, в поисках базисной теории дизайна, который её ещё лишён» [3].

Для того чтобы убедиться, что «природа дизайна», описанная таким образом, по крайней мере не исчерпывает действительного содержания дизайнерской деятельности, достаточно сравнить эту аннотацию с несколькими объявлениями в журнале «Industrial Design».

«Мыслящий дизайнер может анализировать потребности, формулировать и представлять программы и творческие решения и проводить их промышленную реализацию. Ищет разнообразные проблемы в производстве или дизайн-бюро. Шесть лет опыта».

«Бостонское консультативное бюро ищет опытного дизайнера, имеющего опыт в создании разнообразной продукции — нести ответственность за комплексное решение проекта, включая связи с клиентами».

Десятки подобных объявлений спроса и предложения образуют резко отличающуюся от благополучного образа «дизайна вообще» картину действительных проблем новой профессии. Связь между этими действительными проблемами и «дизайном вообще» оказывается очень сложной.

Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстаёт от изменений действительности. Единственным выходом в подобной ситуации является многослойный анализ деятельности во всех её проявлениях — без этого анализа у исследователя просто нет средств для того, чтобы понять, с каким явлением он все-таки имеет дело. Мы постараемся понять в дальнейшем, что сделано в этом отношении в западных концепциях дизайна, здесь нам важно лишь очертить всю сложность проблематики профессиональной деятельности художников-проектировщиков. Согласно традиционным представлениям такая деятельность существовать не может, но раз она все же существует, значит, представления нужно довольно радикально переосмысливать.

Технологическое, морфологическое и художественно-образное проектирование - это не автономные процессы, а целостные, они выступают единым блоком. Их отличие носит методический характер и основано на различных целях проектирования. На отдельных этапах тот или иной аспект может преобладать, но все они сводятся в общий дизайн-процесс. Например, сосредоточив внимание на художественной стороне, дизайнер основывается на определённой функции изделия; образ и функция материализуются в морфологии, а последняя немыслима без материала и технологии. Таким образом, все аспекты проектирования взаимосвязаны и находятся в зависимости друг от друга[4].

Бурное развитие общества потребовало соответствующего предметного оформления. Возникшие в связи с этим задачи вначале пытались решать путём привлечения ремесленных прототипов и их переконструирования и технологического проектирования. Но чтобы не потерялась связь с потребителем, промышленность и общество в целом нуждались в проектировщиках, умеющих переосмыслять функции вещей в соответствии с новыми потребителями. По отношению к этой задаче морфологическое и технологическое проектирование имеют вспомогательное, служебное значение, связанное с материализацией функций, но сами функции вещи, если они не задаются ремесленными прототипами, должны быть смоделированы заново.

Эту функцию берет на себя функциональное проектирование, главный принцип которого проектировать не вещи, а функциональные процессы и эффекты. Этот принцип сформирован в 19 веке и актуален поныне. «Проектировать не светильник, а освещение, не кресло – а комфорт»[6,с.-56-79].

Рассмотрим типичную задачу морфологического проектирования – частичное переконструирование объекта без изменения основной функции.

Функциональное проектирование может осуществляться, только опираясь на морфологическое и технологическое проектирование, поскольку функция должна воплотиться в конкретной материальной форме.

В создание вещи задача, как образа культуры, ни технологически, ни в функциональном, а также ни в морфологическом проектирование не ставилась.

Художественное конструирование как тип проектной деятельности. Конфликт образовался с возникновения промышленного производства в результате внедрения новых промышленных продуктов в сложившуюся культурную среду и вызвал резкую отрицательную реакцию общества. Он отражал факт глубокого разрыва, произошедшего в системе воспроизводства предметной культуры. Сложилась ситуация, когда прежние культурные образцы предметов, воплощавшие в себе целостные образы социокультурной жизнедеятельности людей, были разрушены, а новые образцы, соответствующие новым формам жизнедеятельности, ещё не были созданы. В связи с этим была поставлена задача переосмысления ремесленных культурных образцов с точки зрения нового содержания действительности [3, с.37].

Можно сказать, что сначала эта задача решалась только на уровне художественной идеологии, т.е. независимо от проектной деятельности и практического преобразования предметной среды, т.к. сама проектная деятельность ещё не имела достаточно развитого базиса. Когда же этот базис сформировался, художественная идеология соединилась с проектной практикой, образовавшей художественное конструирование.

 

Вопросы для закрепления материала:

1. Что такое технологическое, морфологическое и художественно-образное проектирование?

2. Какова суть художественного конструирования как типа проектной деятельности?

 

Литература

1. Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарь-справочник/ С.Михайлов, Н.Дембич,.В.Захаров, ЛЛистовская и др. Под ред. С.Михайлова.- Казань: ДАС, 1994. - 120 е., ил.

2. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

3. Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1970.

4. Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно- образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

5. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.

14. Морфология вещи. Морфологические свойства вещи: