Тема 19. Объект, методы и адресат дизайна. Сочетание и особенности свойств, присущих профессиональному мышлению дизайнера.

План лекции

1. Методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников.

2. Объекты дизайна - промышленные изделия.

3. Особенность дизайнерского мышления.

Содержание лекции

Методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Её большая часть взята из различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра) и разных областей техники, экономики, социологии, а также прикладных наук (например, эргономики). Для каждого проекта автор имеет возможность выбирать из существующего множества методик проектирования наиболее подходящую для конкретной ситуации, что в дальнейшее влияет на разработку концепции и на видение проекта в целом. Для автора реферата было важно изучить вопросы методологии проектирования в дизайне и разработки концепции с тем, чтобы эффективно использовать в своей проектной деятельности.

Дизайн - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфере.

Объекты дизайна - промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.); элементы и системы городской, производственной, жилой среды; визуальная информация; функционально-потребительские комплексы. Различают виды дизайна: дизайн промышленных изделий, дизайн среды, графический дизайн, дизайн социально-культурной сферы и пр. Внутри каждого вида возможна также специализация дизайнеров, однако, методы и принципы их деятельности остаются общими, с корректировкой на особенности объекта. Цель проектирования в дизайне - оптимизация функциональных процессов жизнедеятельности человека, повышение эстетического уровня изделий и их комплексов. Предметом проектирования в дизайне является структура и качество формы предметной среды в целом и изделий как ее элементов. Приёмы, используемые в проектной деятельности[1].

Метод "инверсии" (перестановки слагаемых) позволяет преодолевать тупиковые ситуации в проектировании за счёт изменения угла зрения на объект работы (магазин рассматривается не с позиций продавца или покупателя, а с точки зрения службы контроля, ремонтника, вора); за счёт смены творческой установки (главное не прочность конструкции, а простота её изготовления) и т.д. Свежий взгляд на предмет, подсказав не замечавшийся ранее вариант решения той же задачи, "растормозит" воображение, позволит увидеть в уже отвергнутом предложении неиспользованные резервы. Те же задачи, но несколько иначе, решает приём "проектирование в воображаемых условиях", когда реальные обстоятельства работы объекта условно подменяются неожиданными решениями ("а если под водой") или даже фантастическими ("кухня для ангела").

Хорошо зарекомендовали себя приёмы разложения проектной задачи на самостоятельные фрагментарные действия с последующим сведением отдельных результатов в единую цепочку подкрепляющих друг друга предложений. Но тут важно не допустить случайных проработок, чему помогает составление "дерева целей" - упорядоченной программы проектных мероприятий, раскладывающих их совокупность в соответствии с разумной очерёдностью работ, важностью для свойств конечного продукта и т.д.

Другие способы направлены на привлечение к творческому процессу максимально широкого арсенала знаний и умений, накопленных человеческой проектной культурой. Таковы разные варианты эвристических аналогий (т.е. нацеленных на изобретение, открытие):

- «прямые» заимствования форм из далёких к проектным задачам сфер (так сделала многие свои открытия современная бионика, "почти" копирующая в технических объектах принципы и конструкции, подсмотренные у природы);

- «субъективные», когда автор воображает себя неким условно выбранным персонажем, например из известной детской книжки;

- "символические" (приписывающие одному явлению необычные для него свойства - "деревянный велосипед", "жидкий огонь" и т.п.);

- "фантастические", когда придумываются явления и вещи, как бы в принципе невозможные ("хорошо бы, чтобы дорога была только там, где едет машина"). Все эти ассоциации и предположения, ломая стереотипы проектного мышления, подталкивают дизайнера к применению "чужих" приёмов и принципов к его проблемам, делают "невообразимое" возможным, как это произошло с "несущими дорогу с собой" гусеничными механизмами. Сходным действием обладают приёмы, основанные на воображении:

- мысленно "склеивающее" нечто целое из не совмещающихся частей; акцентирование, выделение в целом какой-то одной черты, с последующим её развитием до любого мыслимого предела;

- "опережающее отражение" - доведённый до крайней точки, до абсурда прогноз возможных вариантов развития объекта или ситуации. Отталкиваясь от известного метода, эти приёмы, выпячивая его отдельные моменты, преобразуют привычное в новое, нужное автору.[4,c.64].

- метод "интерпретации", толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в неожиданном для него ключе - в другом стиле, в чужой манере ("работа в маске мастера" - если бы тот же проект сделал Ле Корбюзье). Появление порождённых этими методами нетривиальных приёмов пространственной или функциональной организации средовых слагаемых всегда, так или иначе, отражается на композиционных особенностях объектов и систем среды. Одни порождают неожиданные формы элементов композиции, "отстраняя", обостряя её, другие образуют новые сочетания предметных и пространственных составляющих композиционного целого, третьи позволяют в другом ракурсе увидеть этапы и динамические особенности развития средового процесса. Но в любом случае эти находки подсказывают новые версии образного решения среды, в т.ч. - абсолютно нетрадиционные, непривычные зрителю, и потому не всегда для него приемлемые[3].

Особенность дизайнерского мышления. Любое творческое мышление отличается от рутинного, и было бы несправедливо заявлять, что у дизайнеров все происходит совсем не так, как у других проектировщиков. По способу профессионального мышления дизайнер ближе всего, конечно, к архитектору, но тот дизайнер, который занимается проблемами городской среды, как раз зачастую и не находит общего языка с архитектором, получившим классическое образование (в следующей части книги мы попытаемся понять, отчего так происходит). Для производства любого промышленного изделия творческие способности столь же необходимы и конструктору, и инженеру, и технологу, и прочим специалистам, которые своим трудом создают тот же материальный объект. И все же, не в обиду будет сказано представителям этих профессий, определённое отличие существует. Особенно ясно и наглядно демонстрирует его одна краткая фраза-формула, ставшая уже хрестоматийной. Звучит она так:

Дизайнеру заказывают не мост, а переправу».

Почему? Проанализируем предложенную сентенцию.

Понятно, что перед нами не просто некая констатация, но метафора, которую следует «расшифровать». Так что же такое в этом высказывании — «мост»? С заказом на проект моста — а это вполне конкретный заказ — обращаются к инженеру-мостостроителю, к конструктору, специализирующемуся на проектировании этих сооружений, наконец, к архитектору. При этом изначально полагается очевидным, что в сложившейся ситуации требуется именно мост и ничто иное. Задание формулируется именно и только так: «спроектировать мост». Далее оно может выполняться самыми разными способами исходя из реальных условий, финансовых возможностей, соображений проектировщика, мост может оказаться подвесным или понтонным, на «быках» или какой-либо иной конструкции — но это всегда будет мост и только мост. Итак, «мост» в этой фразе есть обозначение самой идеи задачи, «мост» — метафора задачи, которая, будучи однозначно сформулированной, требует чёткого и адекватного проектного ответа.

В отличие от этого слово «переправа» в приведённой фразе определяет содержание сложившейся проблемы. Она состоит в том, что существует необходимость переправиться через некое пространство, то есть попасть на ту сторону, тот берег — реки, оврага, пропасти, железнодорожных путей и т. д. Спектр решений такой проблемы включает в себя, среди прочего, и сооружение моста, но никак этим не исчерпывается. Переправиться, в принципе, можно различными способами: прорыв под землёй тоннель, на плавучем средстве (если через воду), на воздушном шаре, по канатной дороге. телепортацией, наконец! На последнем способе, разумеется, слишком настаивать не будем — он приведён лишь как указание на несдерживаемое рациональным рассудком максимально возможное расширение способов решения поставленной проблемы. Итак, в этом контексте «переправа» — метафора проблемы» [5,c.64].

Итак, мы имеем противопоставление («не а.») задачи и проблемы. В приведённой фразе утверждается, что к дизайнеру не следует обращаться за решением узко поставленной, конкретизированной задачи; поле его деятельности

- поиск возможностей разрешения проблемы, всегда обладающей качеством неопределённости.

Трансформация задачи в проблему — есть процедура проблематизации, то есть расширения смыслового контекста первоначальной задачи, включения в него новых смыслов и значений.

Вопросы для закрепления материала:

1. Какие объекты дизайна содержит дизайн промышленных изделий?

2. В чем заключаются особенность дизайнерского мышления?

Литература

 

1. Глазычев, В. Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Л. Глазычев. – М.: Искусство, 1970. – 192 с.

3. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

4. Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1970.

5. Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно- образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

6. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.