Особенности - в структуре мифопоэтических моделей мира.

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики её, отразившиеся в мифах всех народов, её образы и сюжетные ходы - всё предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики.

Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему представления, уходящие в глубокую древность. В таком восприятии из целостного представления о мире ещё не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный,  художественный. В мифологическом сознании все они ещё слиты воедино. Такое, не разъятое состояние постигающего мир «мысли чувствования» обладает колоссальной эмоциональной силой, оно протекает в образной форме и синкретично, то есть изначально целостно. Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют для нас не академический интерес, а применительно к нашей прикладной задаче помогают полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметно-пространственной среды, когда окружение не оценивается им рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная реальность. Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.

Пространство мыслится здесь не равномерным и гомоморфным, как в рационализированной, ньютонианской, картине мира, оно образует отдельные освоенные пространственные локусы, наделённые образом и смыслом, за пределами которых простирается неосвоенная, как бы несуществующая для чувств и разума пустота. Такое пространство называется лоскутным: тот локус, где происходят значимые для героя события, подробно описан, детализирован, но перемещения героя до начала следующего события остаются лишёнными какого-либо представимого образа. Мифологическое пространство качественно разнородно, то есть зависит от того, что в нём происходит. Время в мифопоэтической модели мира - это тоже не отвлечённая философская категория, не безразличная для человеческих чувств, здесь оно обретает черты субъективного переживания. Такому, чувственному (перцептуальному) восприятию времени присуща определённая эмоциональная окраска, в зависимости от ситуации оно может обладать различной степенью насыщенности или скоростью протекания. В параллельно развивающихся ситуациях возможно как убыстрение времени, так и его замедление. Например, герой предпринимает длительное путешествие, претерпевает массу опасностей, а по возвращении домой обнаруживает там все без изменений, и ожидающая его красавица всё так же хороша. Особой «мифологике» присуще свойство, называемое диффузностью. Свойство это заключается в нерасторжимости в мифологическом сознании представлений, привычно рассматриваемых нами как несводимые друг к другу. Так, для архаического сознания:

- вещь неотделима от обозначающего её слова;

- существо — от его имени;

 часть — от включающего её целого;

- происхождение явления (то есть начало) тождественно его сущности (то есть принципу существования) и т. д.

Для проектировщиков же средовых объектов наиболее существенна диффузия таких понятий, как:

- пространство, выступающее в единстве со временем;

- субъект, нераздельный с объектом;

- форма, неотделимая от её содержания;

- предмет, нерасторжимый с фиксирующим его знаком и т. п. Самое сложное, трудное и непривычное для дизайнера, но и необходимое для решения поставленной задачи — интеллектуально постичь и чувственно ощутить особое пространство-время, всю образную систему будущего дизайн-объекта. Итак, в поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая этап анализа и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении XVIII и ХIX веков), на новом витке своего развития стремится к достижению синтетичности. При этом не только «на вершинах» современной науки, но и «в долинах» обыденного культурного обихода внимание привлекается к первоначальному синкретизму, что вдруг оказывается созвучным некоторым общественным настроениям, отвечающим сегодняшним наблюдениям за реальностью. Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Мифологемы - исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями. Природа профессионального языка средового дизайнера родственна языковой природе мифа, пользующегося структурными единицами - мифемами (или мифологемами), которые и сами уже представляют собой сложные образы-символы[3, с.153].

Мифопоэтическая модель мира содержит множество таких первообразов, обладающих чрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Такими элементами могут выступать структурные единицы сюжетного хода, из которых выстраивается повествование, устойчивые характеристики повторяющихся в разных культурах персонажей, а также сквозные для этих культур образы-символы. Сложные образы-символы в мифологическом повествовании несут зашифрованный смысл, который шире, глубже и значительней, чем его обозначение. Дизайнеру полезно познакомиться хотя бы с самыми яркими из структурных единиц концентрированного смысла мифа, которые могут быть включены в палитру выразительных средств формирования предметно-пространственной среды. Это, прежде всего, пространственные образы символы, и образы символы сакрализованных, обожествленных природных объектов.

К пространственным образам-символам относятся такие образы, как путь, горизонталь, вертикаль, поворот, развилка, вход (Арка), Порог, Мост и др.

Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало пути, необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа. Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда акцентируется, ему придается значение первоначального толчка, следствием которого и должно стать путешествие-испытание, выявляющее героические качества путника и приводящее его к победе. Этому же служит и образ Арки - такая конструкция маркирует переход из обыденного пространства в сакральное, проходя под аркой, путник преображается в героя.

Однако начало пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве - образ имеет, прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи «начала» при проектировании конкретной предметно-пространственной среды, для поиска проектного решения погружения средового субъекта в созидаемую среду.

Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома, через который он переступает, отправляясь в Путь. К этому же порогу он возвратится в конце путешествия по длинной кривой, выдержав выпавшие на его долю испытания и, возможно, овладев искомой «чудесной вещью». Образ порога особенно важен, поскольку он присутствует в архаической «теории», то есть в описании в мифе обрядовой практики. Центральный для большинства народов обряд инициации, то есть перемены статуса (когда мальчик становится мужчиной, воином, рядовой член коллектива - вождём), так и называется номинальным (то есть «пороговым).

Порог этот - черта, которую следует преступить, принимая на себя новую социальную роль, - на самом деле располагается внутри человека, в его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует исчезнуть в прежнем своём качестве, чтобы затем возродиться в новом. Этот интуитивно ощущаемый рубеж выносится вовне в качестве образа-символа судьбоносного перехода, преодоления. Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-простран­ственной среде обычно связано с определённой эмоциональной перестройкой. Проектировщик «закладывает» в свой проект желательное для восприятия его объекта психическое состояние средового субъекта - это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие, мифологемой которого и выступает древний обряд инициации. В определённом смысле «инициацией» является любое направленное эмоциональное воздействие среды и «средовых» ситуаций на погружённого в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) её пространственного и образного построения. Более глубокое изучение этого обряда, его структуры, символики способно придать импульс «средовому» проектированию (особенно — объектов, связанных со сферой досуга, принципиально направленного на эмоциональную перестройку, Путь). В мифопоэтической картине мира образ Пути - один из центральных, он знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены друг другу (как дом и чужбина, своё и чужое, близкое и далёкое, видимое и невидимое), сам Путь символизирует идею соединения, медиации, нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно сказать, что Путь в мифе - это образ, прежде всего не пространственный, а содержательный. Он только тогда и Путь, когда изначально в ситуации присутствуют два требующих примирения контрастных состояния, когда он приводит путника к новому для него качеству переживаний, а в отдельных случаях - и к изменению облика его самого.

Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей оси, оборот знаменует переход из одного мира в другой, из одной ситуации в иную, из пространства обыденного - в освящённое божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово «оборотень»). Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи поворота, оборота - действенный инструмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание.

Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекрёсток. Образ Пути строится по нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути – его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по Вертикали: в преисподнюю или на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою пространства. Также особо опасен Путь и по Горизонтали, но не к сакральному центру, а в противоположном ему направлении - к обиталищу зла, к чужой и страшной периферии мира, где ослабевает и прекращается влияние светлых божественных сил. На таком Пути обязательно встречаются различные образы неопределённости (Развилка, Перекрёсток) и образы препятствия (Огненная река, Непроходимый лес или персонажи-вредители). «Этот динамический, связанный с максимальным риском образ Пути отвечает вероятностному характеру постигаемого мифопоэтическим сознанием мира»[2, с. 352].

Вероятностный характер носит и постижение реальности, свойственное научному мышлению новейшего времени. Анализ сюжетных поворотов преодоления Пути может предоставить дизайнеру выразительный материал для переосмысления этой мифологемы при формировании среды, требующей от средового субъекта если не физических, то нравственных усилий.

Мост. В особо острых ситуациях, ставящих под сомнение саму возможность продолжения путешествия, возникает образ-символ Моста, выступающий здесь в качестве квинтэссенции Пути, концентрации всех его свойств. Образ переправы предельно жёстко определяет идею нейтрализации двух несовпадающих по смыслу сред: на противоположном берегу может оказаться и чужбина, и «тот свет».

Понимание глубокой символичности для нашего сознания некоторых, казалось бы, пространственных ситуаций (самого Пути, Начала его, его Развилки, Поворота и пр.) помогает прогнозировать и даже программировать при создании средового объекта воздействие их на эмоции людей, воспринимающих это объект на уровне обусловленных культурой бессознательных реакций.

Природные образы-символы. Образы-символы природного происхождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально напряжённой семантикой (значением). Использование некоторых природных объектов в формировании предметно-пространственной среды не может восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы, связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пещера и др. Вода - один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амбивалентными - то или иное значение их каждый раз определяется, исходя из контекста. Вода - знак нестабильности, изменчивости, «текучести», но одновременно и образ покоя. Так называемые амбивалентные образы, будучи архетипическими, моделируют современные научные представления. Неоднозначность наблюдаемого мира и не окончательность любых его определений - признак его сегодняшнего умопостижения. Попытка вникнуть в смысл такого образа подготавливает нас к разрушению стереотипов обыденного сознания. Эта процедура вообще небесполезна для дизайнера, но она становится тем более необходимой, когда мы приближаемся к попытке понять некоторые стороны виртуальной реальности. Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира принимает образ мирового древа, воплощающего универсальную концепцию мироустройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. Корни Мирового Древа находятся в «нижнем», подземном царстве, где в вечной темноте живут тени предков и чудовища. Крона его, пронизывая небо, выходит в «верхний» мир небожителей, а ствол располагается на «среднем» уровне людей. Так, с помощью образа Мирового Древа в мифопоэтической модели мира решается проблема единства всех миров, всех его сфер.

Древо - универсальный и наиболее яркий образ медиации, последовательного снятия троичных оппозиций, таких как «подземелье - земля - небо», «прошлое - настоящее - будущее», «предки - нынешнее поколение - потомки», а также и бинарных (двоичных): «верх - низ», «тьма - свет» и т. д.

Пространственное расположение Древа знаменует собой ось Вселенной, центр, относительно которого располагаются стороны света, к которому стягивается пространство, насыщенное значимыми для человека смыслами. От этого центра вовсе стороны расходятся круги убывания осмысленности, все более приближаясь к периферии, откуда наступает хаос. В разных культурах существуют изображения Древа, раскрывающие множественность значений, символизируемых его структурой и отдельными элементами. Варианты этого, сквозного для человеческой культуры образа включают и такие трансформации его, объединенные сходной функцией, как «ось мира», «мировой столп», «мировая гора», «мировой человек» («первочеловек»), «храм», «триумфальная арка», «колонна», «обелиск», «трон», «лестница», «крест», «цепь». Более того, схема Древа «содержит в себе набор «мифопоэтических» числовых констант, упорядочивающих космический мир: три - как образ некоего абсолютного совершенства, любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие и завершение; четыре - как образ идеи статической целостности; семь – как сумма двух предыдущих констант и образ синтеза статического и динамического аспектов вселенной; двенадцать - число, описывающее Мировое Древо, как образ полноты». Можно считать, что этот образ вобрал в себя все архаические представления о мире и моделирует собой собственно человеческую культуру в целом. Не случайно образ дерева всегда возникает там, где появляется, как отмечал К.Г. Юнг тема познания мира и самопознания. Мировое Древо «стягивает» на себя все освоенное пространство, оставляя на его периферии царство наступающего хаоса. В мифе Древо выступает средоточием мира и, следовательно, моделирует собой «средовое ядро» или даже одухотворённое воплощение самого «средового субъекта». Используя в построении предметно-пространственной среды вертикаль, да ещё пластически осмысленную в образе дерева (или его модификации), можно перевести эмоциональный строй погруженного в среду человека в более высокий регистр – последовательно выстроенные центрированные пространственные композиции достигают такого эффекта.

 Гора - образ в мифопоэтической картине мира, который может проявляться во множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта Мирового Древа. Место, на котором стоит Гора, является «пупом земли», а на вершине её проживают боги. Гора также может являться хранилищем несметных богатств. Горные пещеры - это пути в подземный мир, куда нисходит герой для встречи со своими предками или для того, чтобы победить подземных чудовищ и открыть себе путь наверх. Образ Горы одновременно и возвышен, и устрашающ. Приведение здесь этих примеров ставило целью привлечь внимание к неочевидным проектным возможностям привычных, на первый взгляд, объектов и ситуаций. Их глубинная семантика, сложная образность, напряжённый эмоциональный заряд требуют подробного изучения, что сейчас не входит в нашу задачу. Но даже некоторые сведения о мифопоэтическом восприятии мира дают представление о возможностях расширения проектной палитры при создании предметно-пространственной среды и, что для наших целей ещё важнее, приближают к пониманию новейших представлений о характере восприятия виртуала [8,c.110-114].

 

Вопросы для закрепления материала:

 

1. Каковы структурные особенности мифопоэтической модели мира.

2. Что такое «архетипы» сознания, кто ввёл это понятие, и как может использоваться эмоциональный потенциал архетипов.

3. Что такое мифопоэтической картина мира

4. Каково вневременное содержание основных мифологем (первообразов), участвующих в формировании и в переживании предметно-пространственной среды?

5. Что такое Мифологемы - исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные в концентрированной образной форме.

 

Литература

Учебники и учебные пособия

1.Алтунов В. Новое мышление-мышление в многомерном мире, Звезда востока_1999 №2.

2.Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья.- М., 1969.

3.Голосовкер Я. Э. Логика мифа.- М.,1987.

4.Каган М. С. Философия культуры. СПб.,1996.

5.Кармин А. С. Основы культурологи. – СПб., 1997.

6.Лавреньтев А. Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне//

Визуальная культура и визуальное мышлении в дизайне. - М.,1990.

7.Папенек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.

8.Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно - образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб: Питер, 2006.

9.Мелетинский М. Е. Поэтика мифа.- М. 1976.

10.Мифы народов мира: Энциклопедия: В2т.- М.,1991,1992.

11.Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. - Львов; М.,1998.