Утро акмеизма: камень и культура

 

«Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма», – написал Мандельштам в программной статье «Утро акмеизма» (1912). В одной фразе повторяются три синонимичных, важных для акмеистской поэтики понятия: вещь, существование, бытие. Светлый циферблат часов вместо луны был для поэта, как уже говорилось в главе об акмеизме, переходом от символистской метафорической отвлеченности к новой конкретности, вещизму, адамизму.

Повествователь первого сборника «Камень» (1913) – «старинный пешеход», «прохожий человек», перед которым открывается наполненный привлекательными и прелестными подробностями мир. «Медлительнее снежный улей, / Прозрачнее окна хрусталь, / И бирюзовая вуаль / Небрежно брошена на стуле». – «„Мороженно!“ Солнце. Воздушный бисквит. / Прозрачный стакан с ледяною водою» – «Поедем в Царское Село! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы, / Вскочив на крепкое седло… / Поедем в Царское Село!» – «Воздух пасмурный влажен и гулок; / Хорошо и нестрашно в лесу. / Легкий крест одиноких прогулок / Я покорно опять понесу».

В этом освоении, пристальном разглядывании мира Мандельштама интересуют не только привычные вещи, но и совершенно новые приметы времени. Он одним из первых начинает живописать технические новинки и предметы цивилизации. Он пишет стихи о приморском казино, кинематографе, теннисе, футболе, путешествующей по Европе американке.

Заглавие книги Мандельштама – предметно, но в то же время и символично. Камень – основа здания. Архитектура придает миру наглядность, вещественность и становится памятью об ушедшей эпохе, памятником. Многие стихотворения Мандельштама – архитектурные пейзажи, описания дворцов, соборов, площадей. Он не только упоминает «желтизну правительственных зданий», Адмиралтейство, площадь Сената и торговую набережную Невы в «Петербургских строфах», но посвящает особые стихи Адмиралтейству, Дворцовой площади, Казанскому собору, собору Святой Софии в Стамбуле и собору Парижской Богоматери.

В последнем стихотворении задача поэта прямо соотносится с работой зодчего.

 

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, –

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда‑нибудь прекрасное создам…

 

(«Notre Dame», 1912)

Мандельштамовская особенность воссоздания мира заключалась в том, что его зрение не только улавливало самые современные детали бытия («Кинематограф. Три скамейки»), но проникало в близкое и далекое прошлое, делало своим, домашним, близким и Англию XIX века («Когда, пронзительнее свиста, / Я слышу английский язык / Я вижу Оливера Твиста / Над кипами конторских книг»), и классицистскую Францию («Театр Расина. Мощная завеса… Спадают с плеч классические шали…»), и шотландское средневековье («И перекличка ворона и арфы / Мне чудился в зловещей тишине; / И ветром развеваемые шарфы / Дружинников мелькают при луне!»), и императорскую римскую историю («Я в Риме родился и он ко мне вернулся») и времена Гомера.

 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда‑то поднялся.

 

Как журавлиный клин в чужие рубежи, –

На головах царей божественная пена, –

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

 

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

 

(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915)

Исходная ситуация, точка лирического отсчета в этом стихотворении помещена в современности: во время бессонницы лирический субъект читает «Илиаду». Но перечень вождей, которые отправились на завоевание Трои, давно ставший образцом школьной скуки, является толчком для воображения поэта. Гомеровские корабли вдруг превращаются в метафорический журавлиный клин и даже журавлиный поезд (в этом слове соединяются и старинное значение «обоз, караван», и, возможно, современное – «сцепление вагонов на железной дороге»). И вот уже поэт прямо обращается к спутникам Одиссея, даже различает на их головах «божественную пену», понимает причины их похода («И море, и Гомер все движется любовью»), ощущает шум, голос (витийство) моря у своего изголовья.

Воображение – мандельштамовская машина времени. Скучная, далекая история вдруг оживает, становится, наряду с кинематографом и футболом, явлением современной культуры. Поэт предоставляет ее в распоряжение внимательного читателя, предлагая увидеть баснословные времена на расстоянии вытянутой руки.

Продолжает этот диалог с гомеровской эпохой стихотворение, написанное в Крыму между двумя революциями:

 

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

– Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела.

 

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, – идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не ответишь.

 

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

 

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;

В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

 

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –

Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

 

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

 

(«Золотистого меда струя из бутылки текла…», 1917)

Множество конкретных деталей передают медленное, тягучее ощущение времени. Этому ощущению помогает и выбранный размер: длинный пятистопный анапест, напоминающий о русской аналогии античного гекзаметра (это был шестистопный дактиль со стяжениями).

Композиционная особенность стихотворения Мандельштама и здесь заключается в том, что пейзаж современной Тавриды органически сливается со временем гомеровского эпоса. Многие детали крымского пейзажа лишены отчетливых хронологических примет: возделывали и убирали виноград, разливали мед, пили чай и смотрели на горы на этой земле тысячелетиями.

Но в эту картину включены отсылки к далекому прошлому: виноград напоминает герою‑рассказчику старинную битву; виноградники и винные погреба – службы бога виноделия Бахуса; не Елена, другая – это жена Одиссея Пенелопа, на занятие которой намекает прялка (правда, гомеровская героиня не пряла, а ткала).

В последней строфе эти разновременные, но однородные детали сливаются в единую картину, где, словно в ответ на вздох повествователя («Где же ты, золотое руно?»), появляется возвратившийся домой главный герой гомеровского эпоса.

«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; / Старца великого тень чую смущенной душой», – написал Пушкин, прочитав русского Гомера, переведенного Н. И. Гнедичем («На перевод Илиады», 1830). Мандельштам позволяет почуять эту великую тень не хуже Гнедича.

Существует забавная легенда о том, как Мандельштам сдавал университетский экзамен по античной литературе. На просьбу рассказать об Эсхиле он, подумав, сказал, что драматург был религиозен, потом, после долгой паузы, добавил, что Эсхил написал «Орестею», и после этого гордо покинул аудиторию.

Подлинные отношения поэта с античной культурой описал литературовед К. В. Мочульский, который в юности как раз помогал Мандельштаму готовиться к экзамену. «Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие: наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. <…> Он превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер – чем непонятнее, тем прекраснее. <…> Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея:

 

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

 

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова» («О. Э. Мандельштам», 1945).

Мандельштам отгадал не только Гомера, но и многие другие времена. Историю он воспринимал как личное, доступное изображению и осмыслению пространство культуры. «Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея» («Декабрист», 1917).

Если акмеизм Гумилева связан с экзотической вещью, акмеизм Ахматовой с вещью психологизированной, то основой акмеистской поэтики Мандельштама становится культурно‑историческая вещь. В умении видеть и предметно изображать самые разные исторические эпохи ему не было равных в поэзии серебряного века.

 

И, если подлинно поется

И полной грудью, наконец,

Все исчезает – остается

Пространство, звезды и певец!

 

(«Отравлен хлеб, и воздух выпит…», 1913).

 

ПРЯМАЯ РЕЧЬ: ЗЕМЛЯ И ВОЗДУХ

 

Общие принципы поэтики акмеизма – предметность, объективность взгляда на мир, отсутствие лирического героя, соизмеримость поэта с современниками – Мандельштам сохраняет и в поздних стихах. В этом смысле он – поэт без истории. Но предметный мир и черты лирического субъекта в его стихах все‑таки изменяются: слишком менялась окружающая реальность, чтобы поэт мог спокойно погружаться в разные культурно‑исторические эпохи.

В стихах, написанных в воронежской ссылке, наряду со стихиями моря и неба, Мандельштам открывает русский простор, которым пытается вылечиться от выпавших на его долю испытаний.

 

И не ограблен я, и не надломлен,

Но только что всего переогромлен…

Как «Слово о полку», струна моя туга,

И в голосе моем после удушья

Звучит земля – последнее оружье,

Сухая влажность черноземных га!

 

(«Стансы», май‑июль 1935)

Земля, чернозем (одно из стихотворений так и называется «Чернозем», апрель 1935) приходит на смену камню. Вещь как знак культурной эпохи не исчезает из стихов Мандельштама, но наряду с этим, как когда‑то у Фета или у А. А. Ахматовой, вещь становится симптомом какого‑то психологического состояния, мгновенного впечатления.

 

Вехи дальние обоза

Сквозь стекло особняка,

От тепла и от мороза

Близкой кажется река.

И какой там лес – еловый?

Не еловый, а лиловый, –

И какая там береза,

Не скажу наверняка –

Лишь чернил воздушных проза

Неразборчива, легка…

 

(«Вехи дальние обоза…», 26 декабря 1936)

С четко зафиксированной точки зрения поэт вглядывается в мир, рассматривает его и, в конце концов, видит невидимое: прозрачный воздух, связанный с ощущением легкости, творчества, вдохновения. «Живем на высоком берегу реки Цны. Она широка или кажется широкой как Волга. Переходит в чернильно‑синие леса. Мягкость и гармония русской зимы доставляет глубокое наслаждение», – описывает поэт пейзаж, из которого вырастают это и несколько других стихотворений (Н. Я. Мандельштам «Воспоминания»).

В прозаическом описании зафиксирована та же точка зрения (дом на высоком берегу реки и лес за ней), назван главный цвет (чернильно‑синий), но прямая оценка (гармония, высокое наслаждение) спрятана, растворена в самом изображении.

Мандельштам, в согласии с призывом Пастернака и даже раньше его, временами впадает в «неслыханную простоту». Такую простоту – высокие ценности обыденной жизни – вдруг открывают поэты разных эпох. Одни читатели называют эти открытия «простотой хуже воровства», другие – жизненной и поэтической мудростью.

 

Мы с тобой на кухне посидим,

Сладко пахнет белый керосин;

 

Острый нож да хлеба каравай…

Хочешь, примус туго накачай,

 

А не то веревок собери

Завязать корзину до зари,

 

Чтобы нам уехать на вокзал,

Где бы нас никто не отыскал.

 

(«Мы с тобой на кухне посидим…», январь 1931)

Кажется, такие простые стихи и писать просто: здесь нет ни одной метафоры, использован лишь один эпитет (белый керосин). Но в них есть, существует самое главное для настоящей лирики свойство: правда психологического состояния, ощущения человека, казалось бы, лишенного всего, но, тем не менее, добывающего поэзию из самых обыденных вещей (хлеб, керосин, корзина, веревка), имеющего друга, собеседника, любимую («мы с тобой» так не объяснено конкретнее), сохраняющего веру и надежду в скитаниях по враждебному миру.

Детали этого стихотворения показывают, что Мандельштам воспринимает исторически не только далекие времена, но и свою собственную эпоху. Причем он видит ее как в крупных, огромных чертах и размерах, так и мелко, четко, как полагается настоящему акмеисту, влюбленному в существование вещей (керосином заправляют примус, корзину в поездке используют вместо чемодана, хлеб продают большими караваями).

Прямая речь, прямое слово («сладко пахнет белый керосин») становятся для поэзии Мандельштама так же необходимы, как и сложные культурно‑исторические образы («на головах царей божественная пена»).

 

Пора вам знать: я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

Попробуйте меня от века оторвать,

Ручаюсь вам – себе свернете шею!

 

(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», май – 4 июня 1931)

Установкой на прямую речь порождены гражданские, политические стихи Мандельштама, о которых уже шла речь. Однако Мандельштам хочет быть современником, человеком эпохи Москвошвея, не предавая ни Гомера с Расином, ни разночинцев в рассохлых сапогах. В этих же стихах лето называется буддийским, тот же мотив продолжает загадочный «сморщенный зверек в тибетском храме», в последней строфе упоминаются Рембрандт, Рафаэль и Моцарт.

После прозрачного «утра акмеизма» поэзия Мандельштама одновременно становится и более простой, и более сложной.

В одних случаях подобная сложность связана с тем, что предмет описания выведен за пределы стихотворения, но все встает на свои места, если мы узнаем или опознаем его.

 

Что поют часы‑кузнечик,

Лихорадка шелестит

И шуршит сухая печка, –

Это красный шелк горит.

 

(«Что поют часы‑кузнечик…», 1918)

Смысл этого стихотворения пояснила А. А. Ахматова: «…это мы вместе топили печку; у меня жар – я мерю температуру». Подобные стихи похожи на загадочные метафорические картинки Маковского: узнав, что описано, мы легко располагаем вокруг предмета все образы.

Но у позднего Мандельштама есть и другие стихи. Их загадочная образность напоминает, скорее, о поэзии символизма. Таковы «Стихи о неизвестном солдате». В этом тексте находят множество литературных цитат, аналогий, отсылок к разнообразным произведениям мировой литературы (это свойство называют интертекстуальностью или мандельштамовскими подтекстами), но все равно многие его строки и образы остаются загадочными, допускают только предположительное прочтение.

 

Этот воздух пусть будет свидетелем,

Дальнобойное сердце его,

И в землянках всеядный и деятельный

Океан без окна – вещество…

 

До чего эти звезды изветливы!

Все им нужно глядеть – для чего?

В осужденье судьи и свидетеля,

В океан без окна, вещество.

 

От колючих звезд‑булавок в «Камне» и «Tristia» и прозрачного воздуха воронежских полей («Воронежские тетради») до угрожающих изветливых звезд и загадочного воздуха‑свидетеля с дальнобойным сердцем в «Стихах о неизвестном солдате» – таков образный диапазон поэзии Мандельштама. Однако неизменными остаются глубокий смысл подобных стихов и их трагическая сила.

«Я – смысловик», – говорил о себе Мандельштам.

На вопрос: «Что такое акмеизм?» – он однажды ответил: «Тоска по мировой культуре».

А в письме литературоведу Ю. Н. Тынянову предсказал: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней и растворятся в ней, кое‑что изменив в ее строении и составе» (21 января 1937 г.).

Так и случилось: стихи Мандельштама слились, растворились, изменили состав русской поэзии, стали частью мировой культуры.

 

 

Анна Андреевна

АХМАТОВА

(1889–1966)