Когда разгуляется: неслыханная простота

 

В середине 1930‑х годов, как мы помним, Пастернак поселяется в писательском поселке Переделкино, превращаясь из горожанина в дачника. В 1940 году ему исполняется 50 лет: эта круглая дата часто является поводом для подведения итогов (Л. Н. Толстой отказался от искусства и попытался стать «толстовцем» как раз в пятьдесят). Достаточно долгое поэтическое молчание Пастернака прерывается. Утомленный и измученный переводами, он снова начинает писать оригинальные стихи.

 

Это возвращение к стихам точно зафиксировано и тонко прокомментировано А. А. Ахматовой, хорошо понимавшей поэтику и творческие стимулы Пастернака: «Он, в сущности, навсегда покидает город. Там, в Подмосковье, – встреча с Природой. Природа всю жизнь была его единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по‑царски награждала его. Удушье кончилось. В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: „Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать“. И пришел. Сказал: „Это только начало – я распишусь”» («Записные книжки»).

Стихи, о которых идет речь, составили цикл «Переделкино» (1940–1941). Этот поворот был предсказан раньше, еще в начале десятилетия. В конце поэмы «Волны», той самой, где была выведена формула взаимопроникновения образов и «сечения» предметов, на которой строилась ранняя лирика Пастернака, появляется такое размышление:

 

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

 

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

 

Пастернак здесь говорит не о себе. Таким путем к неслыханной простоте было движение Толстого к народным рассказам или Блока к «Двенадцати». Но через несколько лет это размышление могло восприниматься как прогноз‑пророчество, как новое определение собственной поэтики, не отменяющее полностью, но корректирующее прежние. «Я не люблю своего стиля до 1940 года, – признавался позднее Пастернак. – Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог» («Люди и положения», «Перед Первой мировой войною»).

Образцом нового стиля, помимо переделкинских стихов, стали «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) и последний поэтический цикл Пастернака «Когда разгуляется» (1956–1959).

Сравним с ранним стихотворением «Февраль. Достать чернил и плакать…» другое стихотворение, посвященное тому же времени года и даже упоминающее тот же месяц – «Зимняя ночь» (1946), – оно становится одним из лейтмотивов романа «Доктор Живаго».

 

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

Как летом роем мошкара

Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора

К оконной раме.

 

<…>

 

И падали два башмачка

Со стуком на пол,

И воск слезами с ночника

На платье капал.

 

И все терялось в снежной мгле

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела. <…>

 

«Зимняя ночь» тоже строится на соотнесении, переплетении двух тем: природа и любовь (в раннем стихотворении, как мы помним, это были природа и творчество). Детали из мира природы (метущая по всей земле метель; снежные хлопья, погибающие как летящая на пламя мошкара; похожие на слезы капли, стекающие со свечи‑ночника) символически аккомпанируют любовной драме: скрещениям судьбы, жару соблазна (комментарием к этим образам становятся прозаические фрагменты романа).

В позднем тексте даже сохраняется тот же композиционный прием, кольцевое построение: двустишие «свеча горела на столе / свеча горела» повторяется четырежды, в том числе в первой и последней строфе.

Но на фоне этих сходных черт очевидны различия старой и новой манеры Пастернака. Логические «пропуски» здесь сведены к минимуму. Тропы становятся проще, естественнее, понятнее. Образ уже не «входит» в образ, предмет не «сечет» предмет: они располагаются по соседству, между ними появляется свободное пространство. Задыхающаяся интонация разговора‑исповеди (вспомним стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…») сменяется более спокойным, хотя тоже эмоциональным, повествованием.

От модернизма, динамического акмеизма Пастернак делает шаг в прошлое к литературной классике XIX века. «Из своего я признаю только лучшее из раннего (Февраль. Достать чернил и плакать… Был утренник, сводило челюсти) и самое позднее, начиная со стихотворений „На ранних поездах“, – признается он в одном из писем. – Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой‑нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого и очень горько, что при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию…» (В. Т. Шаламову, 9 июля 1952 г.)

В более раннем стихотворении названы еще несколько важных для поэта имен: «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943). В своих вкусах, своих художественных ориентирах Пастернак сдвигается в живописи от М. Врубеля к И. Левитану, в музыке – от А. Скрябина к П. Чайковскому, в литературе – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта свехчеловечества» (таким видел его Мережковский) – к Чехову, Анненскому и Лермонтову из школьных хрестоматий.

Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа «Доктор Живаго»: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей – жизни”». Сняв пелену с «Сестры моей – жизни», мы получим «Стихотворения Юрия Живаго» и цикл «Когда разгуляется».

Изменив некоторые черты поэтики, Пастернак сохранил главное в своем миросозерцании: его единственной Музой по‑прежнему осталась природа, его философией – приятие жизни, благодарность и восхищение ей.

 

Пусть ветер, рябину заняньчив,

Пугает ее перед сном.

Порядок творенья обманчив,

Как сказка с хорошим концом.

<…>

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

 

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

 

(«Иней», 1941)

Жизнь навсегда осталась сестрой Пастернака – в единстве большого и малого, в многообразии ее проявлений, которые должен увидеть, понять, зафиксировать художник.

В стихотворении «Ночь» (1956), навеянном чтением знаменитого французского летчика и писателя А. де Сент‑Экзюпери, сведены воедино многие важные поэтические мотивы.

С первых строк ясен и очевиден его повествовательный, балладный характер и «космическая» точка зрения: «Над спящим миром летчик / Уходит в облака». Но высокие (в прямом и переносном смысле) тема и точка зрения нужны поэту для того, чтобы подчеркнуть разномасштабность и в то же время – внутреннее, единство мира. Самолет в небе с помощью сравнений превращается в уютную, комнатную подробность: «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, / Став крестиком на ткани / И меткой на белье».

Но вдруг строфа‑кадр резко меняется, мир видится в пугающей беспредельности, напоминающей грандиозные образы поэзии XVIII века и Тютчева (хотя и в этом изображении появляется любимое Пастернаком бытовое словечко куча): «Блуждают, сбившись в кучу, / Небесные тела. / И страшным, страшным креном / К другим каким‑нибудь / Неведомым вселенным / Повернут Млечный Путь».

В следующих строфах взгляд снова обращается вниз и мир видится поверх границ в сочетании высокого, поэтического и бытового, даже пошлого: «В пространствах беспредельных / Горят материки. / В подвалах и котельных / Не спят истопники. / В Париже из‑под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс». Последняя строфа с игровой рифмой Марс – фарс напоминает уже не космическую поэзию Тютчева, а частушку.

Это раскачивание маятника от большого к малому, переходы от патетики к иронии завершаются изображенным крупным планом человеком, к предмету ночных забот которого относится все: планеты, небосвод, земля. В «Ночи» появляется четкая формулировка, афоризм, еще одно исповеданием веры поэта Пастернака:

 

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

 

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты вечности заложник

У времени в плену.

 

Природа (звезды, космос) цивилизация, техника (летчик), все многообразие обыденной жизни людей (от метки на белье до кочегаров и вокзалов) оказываются здесь заботой художника, гармонически соединяющего время и вечность.

Такую гармонию Пастернак умеет увидеть даже на пороге смерти, в последние мгновения существования.

В стихотворении «Август» (1953) поэт видит во сне свою смерть и слышит голос свой провидческий: «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».

Стихотворение «В больнице» (1956) оканчивается обращенной к Богу молитвой и благодарностью уже реально умирающего человека:

 

О Господи, как совершенны

Дела твои, – думал больной, –

Постели, и люди, и стены,

Ночь смерти и город ночной.

 

Я принял снотворного дозу

И плачу, платок теребя.

О Боже, волнения слезы

Мешают мне видеть тебя.

 

Мне сладко при свете неярком,

Чуть падающем на кровать,

Себя и свой жребий подарком

Бесценным твоим сознавать.

 

Существует давнее разделение на поэтов трагических и гармонических. Их определяет не биография, а отношение к основным вопросам бытия: жизни, любви, религии, смерти. Трагические поэты отвергают, отрицают мир, даже если их собственная жизнь складывается вполне благополучно. Гармонические принимают, оправдывают мироздание, даже вопреки драмам собственной жизни. Вечными оппонентами‑образцами, олицетворением таких образов стали в русской поэзии Лермонтов и Пушкин.

Главными трагическими поэтами XX века были Блок, Маяковский, Цветаева. Поэзия Ахматовой, Есенина, Мандельштама с разных сторон, разными путями стремилась вписать человека в мироздание, внести успокоение в его душу.

Пастернак, вопреки, всем драмам собственной жизни, остался наиболее чистым образцом вечного ребенка, счастливо играющего с вечностью художника, поэтического философа, упорно доказывающего людям, что жизнь – прекрасна.

Канонический сборник его стихотворений заканчивается «Единственными днями» (январь 1959), где дана еще одна формула такого мировосприятия:

 

На протяженьи многих зим

Я помню дни солнцеворота,

И каждый был неповторим

И повторялся вновь без счета.

 

<…>

 

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней,

И на деревьях в вышине

Потеют от тепла скворешни.

 

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день

И не кончается объятье.