Литературный процесс: от официоза до тамиздата

 

В 1945 году, незадолго до конца войны, С. Гудзенко написал «Мое поколение», стихотворение‑реквием, однако полное надежд на лучшее будущее.

 

Нас не нужно жалеть,

ведь и мы б никого б не жалели.

Мы пред нашим комбатом,

как пред господом богом, чисты.

На живых порыжели от крови и пота шинели,

на могилах у мертвых расцвели голубые цветы.

 

<…>

 

У погодков моих нет ни жен, ни стихов,

ни покоя –

только сила и юность.

А когда возвратимся с войны,

все долюбим сполна и напишем, ровесник,

такое,

что отцами‑солдатами будут гордиться сыны.

 

Гудзенко умрет 15 февраля 1953 года, так и не узнав, что до начала новой эпохи, ознаменованной смертью вождя, осталось меньше трех недель. Но не только для него «шесть часов вечера после войны» оказались не такими, как ожидались.

Поколение победителей, спасшее родину и вкусившее во время войны воздух свободы, нужно было «поставить на место». Вторая половина сороковых и начало пятидесятых годов – время пряника и кнута, щедрых Сталинских премий (были писатели, получавшие их шесть раз) и многочисленных разрушительных решений по вопросам культуры, которые ломали многие судьбы и восстанавливали памятную по тридцатым годам и подзабытую за военные годы атмосферу Госужаса.

Непосредственное отношение к литературе имело принятое 14 августа 1946 года постановление ЦК ВКП (б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“ и комментирующий его доклад главного партийного идеолога этого времени А. А. Жданова. Главными жертвами идеологической проработки стали писатели старшего поколения – А. А. Ахматова и М. М. Зощенко.

Цели были выбраны не случайно. Ахматова (еще никому, кроме немногих друзей, неизвестно о «Реквиеме») воспринималась как символ прежней культуры, живая связь с серебряным веком, безусловный авторитет у интеллигенции и квалифицированных читателей. Зощенко искренне принял послереволюционные изменения, считал себя исполняющим обязанности «пролетарского писателя», пользовался огромной популярностью у всех, начиная с Мандельштама, оканчивая простым читателем с улицы.

На писателей обрушивается вся мощь государственной машины. Их прорабатывают на собраниях, исключают из Союза писателей, естественно, перестают печатать, но зато беспрерывно поминают в разгромных статьях. На работу не берут даже жену Зощенко, требуя сначала сменить фамилию. В 1948 году зашедший к Зощенко знакомый застал «бывшего писателя» за странным занятием: «С большими ножницами в руках М. М. ползал по полу, выкраивая из старого пыльного войлока толстые подметки для какой‑то артели инвалидов. Не помню точно, сколько ему платили за сотню пар. Во всяком случае, обед в дрянной столовке обходился дороже» (А. Б. Мариенгоф «Это вам, потомки»).

В послевоенные годы литература почти «прекратила течение свое». Из опубликованных в это время произведений лишь очень немногие пережили время (повесть В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда», 1946; уже упомянутая «Звезда» Казакевича). Произведения, задуманные или писавшиеся в эти годы («Доктор Живаго», «Поэма без героя»), будут завершены много позднее. «Мрачное семилетие» XX века окончилось со смертью Сталина.

В эпоху «оттепели» литература оживает вместе с культурой и общественной жизнью. Возвращаются из ссылок и лагерей выжившие писатели, происходит медленная реабилитация и публикация погибших и преследуемых (И. Бабеля, А. Платонова, Б. Пильняка, М. Цветаевой, О. Мандельштама, тех же М. Зощенко и А. Ахматовой), появляется новое литературное поколение, которое вскоре назовут шестидесятниками. Начинается новый цикл литературного развития.

В 1953 году в журнале «Новый мир» появляется статья критика В. М. Померанцева «Об искренности в литературе». Автор воевал с распространенной в предшествующую эпоху теорией бесконфликтности и призывал писателей верить не партийным постановлениям и догмам социалистического реализма, а собственным глазам и совести. Такая постановка вопроса была осуждена, А. Т. Твардовский смещен с должности главного редактора «Нового мира», но обозначенный Померанцевым конфликт никуда не исчез, им определялось развитие литературы последующих десятилетий.

Мандельштам, как мы помним, уже разделил литературные произведения на разрешенные и неразрешенные («ворованный воздух»). Но крут разрешенных, проходящих через цензуру и публикуемых в советских журналах и издательствах, тоже оказывается неоднородным.

С одной стороны, существуют авторы (чаще всего – бесталанные), которые по‑прежнему ожидают указаний, иллюстрируют очередные идеологические лозунги, рассматривают литературу как «часть общепартийного дела». В эту официозную советскую литературу судьба иногда заносит и талантливых писателей. А. А. Фадеев, автор важного для ранней советской литературы романа «Разгром» и исправлявшейся по партийным указателям менее удачной, но официально признанной «Молодой гвардии» (Сталинская премия первой степени за 1945 год), в последние годы жизни работает над романом «Черная металлургия». Однако книга так и осталась неоконченной. Фадеев опирался на официальные версии событий, между тем, после смерти Сталина все перевернулось: прототипы героев, изображенных отрицательными, были оправданы, а «положительные персонажи», напротив, оказались мерзавцами и клеветниками.

13 мая 1956 года Фадеев, несколько десятилетий бывший руководителем писательского союза и символом официальной советской литературы, покончил с собой, оставив письмо – крик души, – объяснявшее мотивы его поступка (оно было надежно спрятано в партийном архиве и опубликовано лишь через 34 года).

«Не вижу возможности дальше жить, так как искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно‑невежественным руководством партии, и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли благодаря преступному попустительству власть имущих; лучшие люди литературы умерли в преждевременном возрасте; все остальное, мало‑мальски способное создавать истинные ценности, умерло, не достигнув 40–50 лет. <…>

Литература отдана во власть людей неталантливых, мелких, злопамятных. Единицы тех, кто сохранил в душе священный огонь, находится в положении париев и – по возрасту своему – скоро умрут. И нет никакого уже стимула в душе, чтобы творить… <…>

Литература – этот высший плод нового строя – унижена, затравлена, загублена. Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения даже тогда, когда они клянутся им, этим учением, привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды.

Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни».

Наряду с литературой «автоматчиков партии» (так однажды назвал писателей новый вождь Н. С. Хрущев) возникает литература официальной оппозиции, литература писателей, которые, вопреки препятствиям, стараются говорить правду о прошлом и современности. Ее оплотом становится журнал «Новый мир», главным редактором которого с 1958 года снова становится Твардовский. Ее символом – чудом там опубликованный «Один день Ивана Денисовича» (1962, № 11). Но этим импульсом – говорить правду пусть в предложенных неблагоприятных обстоятельствах – порождены лучшие произведения 1960‑1980‑х годов.

Во время заграничных поездок Ю. В. Трифонова его часто спрашивали о советской цензуре. «На этот, почти дежурный, вопрос Ю. В. отвечал неожиданное: цензура – это, конечно, плохо, очень плохо, но лично ему она не мешает, потому что помогает оттачивать литературное мастерство». Время кардинально изменилось, цензура исчезла, но вдова писателя справедливо замечает: «Сейчас, когда можно прочитать обо всем, обнаруживаешь с почти мистическим удивлением, что Юрий Трифонов писал об этом в самые глухие времена. Перечитывая его повести и романы, сталкиваешься с событием феноменальным – писатель может сказать обо всем, о чем хочет… если умеет это выразить художественно» (О. Трифонова «Комментарий к дневникам и рабочим тетрадям Ю. Трифонова», 1999).

Однако уже в шестидесятые годы появились писатели, которые смотрели на проблему цензуры и официальной советской литературы совершенно по‑иному, по‑мандельштамовски: литература – ворованный воздух, она несовместима ни с какими разрешениями и должна существовать в состоянии абсолютной свободы.

С середины 1950‑х годов быстро формируется второй, подземный, уровень литературного процесса, который получает название андеграунда (от англ. underground – подполье, подпольная организация) или второй культуры.

Еще в сороковые годы оригинальный и мало издававшийся поэт Николай Глазков ставил на титульном листе своих стихотворных сборников, которые никто не хотел печатать, придуманное им словечко «самсебяиздат» (по аналогии с Госиздатом, Политиздатом и прочими официальными издатами).

В послевоенное время оно чуть сократилось и очень пригодилось. Самиздатом называли бесцензурные тексты, как правило машинописные, распространяемые среди друзей и знакомых.

Памятником этому явлению (феномену) осталась (тоже самиздатская) песня‑баллада Александра Галича «Мы не хуже Горация», прославившая пишущую машинку марки «Эрика» и самиздатских Несторов и Пименов, для которых она стала главным оружием борьбы за правду.

 

Что ж, зовите небылицы былями,

Окликайте стражников по имени!

Бродят между ражими Добрынями

Тунеядцы Несторы да Пимены.

 

Их имен с эстрад не рассиропили,

В супер их не тискают облаточный,

«Эрика» берет четыре копии,

Вот и все!

…А этого достаточно!

Пусть пока всего четыре копии –

Этого достаточно! <…>

Бродит Кривда с полосы на полосу,

Делится с соседской Кривдой опытом,

Но гремит напетое вполголоса,

Но гудит прочитанное шепотом.

 

В 1960‑е годы возвращение в «догутенбергову эпоху», когда еще не существовало типографий и печатных машин, приобрело обвальный характер. Перепечатывались не просто отдельные тексты. Появились машинописные сборники и журналы. Наряду с художественной прозой и поэзией в самиздате распространялись политические и философские работы, богословские труды, научные исследования и мистические трактаты. Самиздат воспроизводил практически все основные разделы и направления официальной, подцензурной литературы, заполняя их иными, не одобряемыми, работами и авторами.

«Не приходится сравнивать тиражи даже самых распространенных самиздатских текстов с гигантскими тиражами официальной литературы. Но 100000 экземпляров брошюры партийного идеолога не будут прочитаны никем, а из тысячи машинописных копий трактата Сахарова каждую прочтет сто человек. Увы, мы не располагаем и никогда не будем располагать статистикой в этой области, но в нашем распоряжении масса примеров, свидетельствующих о широчайшей распространенности самиздата», – отмечал один из исследователей (Л. Лосев «Закрытый распределитель», 1984).

Высокую ценность самиздата для читателей тех лет хорошо передает анекдот. Мама просит подругу перепечатать на пишущей машинке «Войну и мир». На вопрос: «Зачем?» – она отвечает, что сын‑школьник не читает ничего, кроме самиздата.

Почти одновременно с самиздатом появляется тамиздат. Первоначально так назывались произведения живущих в СССР авторов, публикуемые за границей на русском языке (что не только не одобрялось официально, но считалось государственным преступлением).

Первой ласточкой тамиздата был роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1957), после публикации которого автор получил Нобелевскую премию и обвинения в измене родине. Через несколько лет (1966) два менее известных автора, А. Д. Синявский и Ю. М. Даниэль, были арестованы и осуждены за публикацию в тамиздате сатирических повестей и рассказов.

Однако с конца 1960‑х годов тамиздат становится широким и неконтролируемым потоком, включающим как произведения советских авторов («Пушкинский Дом» А. Г. Битова, «Верный Руслан» Г. Н. Владимова, многие произведения А. И. Солженицына и В. Т. Шаламова), так и эмигрантских авторов разных поколений (от Бунина и Шмелева до Набокова и Довлатова). С помощью сам– и тамиздата русская литература восполняла пробелы официальной словесности, приобретая свой подлинный объем.

 

 

Таким образом, уже в шестидесятые годы структура литературного процесса приобрела завершенный вид на два последующих десятилетия как для его субъектов (писателей), так и для объектов (читателей). Литература этого времени оказывается двухуровневой и четырехэтажной.

 

ЛИТЕРАТУРА И МИР: ОБРАЗЫ ЭПОХИ

 

«История литературы – это постепенное движение воды, затопление все новых пространств. Нельзя плыть, перепрыгивая через какие‑то части реки, надо преодолевать все пространство» (Ю. В. Трифонов «Импульс первой книги», 1981). Юрий Трифонов предложил точное сравнение, особенно подходящее для послевоенной советской литературы, когда он писал свою первую книгу.

После почти непрерывных тридцатилетних потрясений страна перешла к относительно мирному эволюционному развитию. Советский строй и образ жизни утвердился, сложился и нуждался в новом осмыслении: слишком много «перепрыгиваний» через какие‑то части реки и, соответственно, белых пятен оставила предыдущая эпоха.

Первой начинает освоение новых пространств поэзия. В шестидесятые годы («оттепель», как и век назад, календарно начинается в середине 1950‑х) не только заново открывают поэтов, начинавших еще в серебряном веке. Вторую молодость переживают авторы 1920‑1930‑х годов (конечно, те, кто выжил и дожил).

Появляются новые, совсем классические, стихи когда‑то озорного и отчаянного обэриута, автора «Столбцов» (1929) Николая Алексеевича Заболоцкого (1903–1958). Итоговый сборник философско‑исторических поэм «Середина века» (1958) успел подготовить Владимир Алексеевич Луговской (1901–1957). Вызывают интерес новые книги соратника Маяковского Николая Николаевича Асеева (1889–1963) «Лад» (1961); комсомольского поэта, автора знаменитой «Гренады», Михаила Аркадьевича Светлова (1903–1964) «Охотничий домик» (1964), «Стихи последних лет» (1967).

Но в центре всеобщего внимания в это десятилетие оказываются молодые поэты, получившие от него общее имя. Шестидесятники подхватывают и со страстью излагают в стихах идеи «оттепели»: разоблачение Сталина и культа личности, возвращение к нравственным идеалам революции; борьба с мещанством, сравнение СССР и Запада; романтика таежных костров и космических полетов. Это преимущественно общественное, публицистическое направление советской поэзии 1960‑1970‑х годов получило название громкой, эстрадной лирики. Наиболее известные авторы, включаемые в него, – Евгений Александрович Евтушенко (род. в 1932), Роберт Иванович Рождественский (1932–1994), Андрей Андреевич Вознесенский (1933–2010), Белла Ахатовна Ахмадулина (1937–2010).

Поэтическим ориентиром для шестидесятников был Маяковский и стоящая за ним традиция русского авангарда. У Маяковского были позаимствованы даже многие формальные особенности стиха: ораторская интонация, акцентный стих, неточные рифмы, которые должны восприниматься на слух, «лесенка», передающая интонацию при публикации. Но эти поэты вызвали резонанс, несопоставимый даже с футуристическими скандалами и странствиями по всей стране. «Удивительно мощное эхо, / Очевидно, такая эпоха!» (Л. Мартынов «Эхо», 1955).

Маяковский с товарищами выступал в концертных залах и студенческих аудиториях. Поэты‑шестидесятники вышли на площади («Дни поэзии» проводились, частности, у памятника Маяковскому в Москве) и даже на стадионы, для охраны порядка приходилось привлекать конную милицию. Именно в это время в поэме Евтушенко «Братская ГЭС» (1965), героями которой были Стенька Разин и бетонщица Нюшка, Ленин, московские школьники – выпускники, строители Братска и даже египетская пирамида, появляется знаменитый афоризм: «Поэт в России – больше, чем поэт. / В ней суждено поэтами рождаться / лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства, / кому уюта нет, покоя нет».

Шестидесятые годы были эпохой не столько великих поэтов, сколько Великого (многочисленного) читателя. А он появился благодаря времени великих надежд, когда страшные призраки прошлого, казалось, исчезли, а на горизонте появился призрак коммунизма.

 

И голосом ломавшимся моим

ломавшееся время закричало,

и время было мной,

и я был им,

и что за важность,

кто кем был сначала

 

(Е. Евтушенко «Эстрада», 1966)

Однако далеко не все воспринимали время так однозначно. Другой линией развития поэзии шестидесятых годов была так называемая тихая лирика: поэзия ориентированная на классическую традицию, вечные темы, напевную интонацию.

Один из зачинателей тихой лирики – В. Н. Соколов (1928–1997) обнаруживает в творчестве «гражданского» Некрасова неожиданные черты, уравнивая с ним поэта «чистого искусства», творчество которого в советскую эпоху казалось периферийным и идеологически подозрительным:

 

Вдали от всех парнасов,

От мелочных сует

Со мной опять Некрасов

И Афанасий Фет.

 

Они со мной ночуют

В моем селе глухом.

Они меня врачуют

Классическим стихом.

 

Звучат, гоня химеры

Пустого баловства.

Прозрачные размеры,

Обычные слова.

 

И хорошо мне…

В долах

Летит морозный пух.

Высокий лунный холод

Захватывает дух.

 

(«Вдали от всех парнасов…», 1960)

К тихим лирикам причисляли также Анатолия Владимировича Жигулина (1930–2000), Олега Григорьевича Чухонцева (род. в 1938). Наиболее очевидно свойства тихой лирики проявились в творчестве Николая Михайловича Рубцова (к нему мы еще вернемся).

Однако это противопоставление, первоначально объясняющее, систематизирующее поэзию эпохи, конечно, нельзя абсолютизировать. Поэт – не спортсмен, обязанный бежать по одной дорожке. Выступавшая вместе с другими на стадионах «эстрадная» Б. Ахмадулина по особенностям стиховой речи и тематике была близка, скорее, не Маяковскому, а классической традиции: «Влечет меня старинный слог. / Есть обаянье в древней речи. / Она бывает наших слов / и современнее и резче» («Влечет меня старинный слог…», 1962). С другой стороны, и тихие лирики в случае необходимости обращались к гражданским темам и манифестам, образцом которого можно считать только что процитированное стихотворение В. Соколова.

Поэтов военного поколения разделила война. В эпоху «оттепели» были опубликованы чудом сохранившиеся ранние стихи погибших подававших большие надежды Павла Давидовича Когана (1918–1942), Михаила Валентиновича Кульчицкого (1919–1943), Николая Петровича Майорова (1919–1942). Песня на стихи П. Когана «Бригантина» (1937) превратилась в один из символов шестидесятых годов.

После войны лицом поколения стали Константин Михайлович Ваншенкин (род. в 1925), Евгений Михайлович Винокуров (1925–1993), Юрий Давидович Левитанский (1922–1996), Александр Петрович Межиров (1923–2009). Но особо значительным представляется творчество двух авторов.

Борис Абрамович Слуцкий (1919–1986) упорно создавал реальную, непарадную, трагическую историю века и страны («Я историю излагаю…» – начинается одно из стихотворений), лирический эпос, свое «Кому на Руси жить хорошо», состоящее, однако, из коротких стихотворений. Он писал о сталинских репрессиях и до сих пор преданных вождю генералах, погибающих в океане лошадях и страшной участи военнопленных в Кёльнской яме, старухах без стариков в одиноких квартирах и инвалидах в бедной городской бане. Многие стихи Слуцкого не проходили цензуру и были опубликованы только после его смерти.

Один из постоянных мотивов поэзии Слуцкого – память, долг живых перед погибшими (здесь он очень близок Твардовскому). Несколько стихотворений поэт посвятил другу студенческой юности М. Кульчицкому. Одно из них – негромкий и гордый реквием – написано от лица погибшего, но объединяет павших и живых в единое «Мы» (очень важное понятие для поэзии военного поколения).

 

Давайте после драки

Помашем кулаками,

Не только пиво‑раки

Мы ели и лакали,

Нет, назначались сроки,

Готовились бои,

Готовились в пророки

Товарищи мои.

 

Сейчас все это странно,

Звучит все это глупо.

В пяти соседних странах

Зарыты наши трупы.

И мрамор лейтенантов –

Фанерный монумент –

Венчанье тех талантов,

Развязка тех легенд.

 

За наши судьбы (личные),

За нашу славу (общую),

За ту строку отличную,

Что мы искали ощупью,

За то, что не испортили

Ни песню мы, ни стих,

Давайте выпьем, мертвые,

За здравие живых!

 

(«Голос друга», 1952)

Давид Самуилович Самойлов (1920–1990) соединял с памятью о войне (ему принадлежит прекрасная формула, передающая самоощущение поколения: «Сороковые, роковые, / Свинцовые, пороховые… / Война гуляет по России, А мы такие молодые!», 1961) интерес к дальней истории. Он профессионально занимался пушкинской эпохой и писал о ней. Его баллада «Пестель, Поэт и Анна» является проницательным анализом различий между мышлением политика и поэта. Поэма «Сон о Ганнибале» посвящена драматической биографии пушкинского предка. В ироническом «Струфиане» смерть Александра I иронически связывается с пришествием инопланетян, которые похищают императора.

Самойлов был мастером и поэтической миниатюры, краткостью и афористичностью напоминающей эпиграмму.

 

Да, мне повезло в этом мире –

Прийти и обняться с людьми

И быть тамадою на пире

Ума, благородства, любви.

 

А злобы и хитросплетений

Почти что и не замечать.

И только высоких мгновений

На жизни увидеть печать.

 

(«Да, мне повезло в этом мире…», 1982)

Однако поэты этой эпохи и прямо продолжают традиции философской лирики. Стихотворения Арсения Александровича Тарковского (1907–1989), Леонида Николаевича Мартынова (1905–1980) часто строятся как прямое размышление на заданную тему или рифмованная притча, когда мысль вырастает из пейзажной зарисовки или бытового наблюдения.

 

А ты?

Входя в дома любые –

И в серые

И в голубые,

Всходя на лестницы крутые,

В квартиры, светом залитые,

Прислушиваясь к звону клавиш

И на вопрос даря ответ,

Скажи:

Какой ты след оставишь?

След,

Чтобы вытерли паркет

И посмотрели косо вслед,

Или

Незримый прочный след?

В чужой душе на много лет?

 

(«След»)

Все предметные детали имеют здесь условный характер: дома, лестницы, квартиры и клавиши нужны лишь для того, чтобы поставить заключительный вопрос. Обычный след на паркете в концовке этого стихотворения превращается в след метафорический – память.

Главный философский (метафизический) поэт эпохи, Иосиф Александрович Бродский (1940–1996) сформировался чуть позднее и был практически неизвестен читателям официальной поэзии. Его стихи распространялись лишь в самиздате.

Важной краской в поэтической картине эпохи становится творчество поющих поэтов, бардов. В отличие от профессиональных «поэтов‑песенников», часто сочинявших стихи на готовую мелодию (для них существовало обидное жаргонное словечко – «рыба»), барды уделяли главное внимание стихам, которые пелись или даже просто проговаривались под гитару на какой‑то простой мотив.

Стихи‑песни Александра Аркадьевича Галича (1918–1977), Владимира Семеновича Высоцкого (1938–1980), Булата Шалвовича Окуджавы (1924–1977) были, как правило, магнитофонным самиздатом. Тяжелый магнитофон марки «Яуза» превратился даже в более мощное средство противостояния официальной культуре, чем пишущая машинка «Эрика»! «Напетые вполголоса», стихи бардов расходились по всей стране в тысячах копий (об особенностях этой поэзии мы поговорим на примере творчества В. Высоцкого).

Направления прозы послевоенного советского века определялись, прежде всего, не интонационно (громкий – тихий), а тематически. Именно проза (эпические произведения разных жанров) заполняла и расширяла культурное пространство, ставила острые проблемы современности, открывала новые типы, разрушала идеологические штампы, предлагала новый взгляд на ближнюю (советскую) и дальнюю (русскую) историю: «Вода дырочку найдет».

Двумя «направлениями главного удара» были военная проза и деревенская проза.

В «лейтенантской прозе», повестях Юрия Владимировича Бондарева (род. в 1924) «Батальоны просят огня» (1957), Григория Яковлевича Бакланова (1923–2009) «Пядь земли» (1959), в «окопных» и «партизанских» повестях Василя Владимировича Быкова (1924–2003) «Журавлиный крик» (1959), «Мертвым не больно» (1966), «Сотников» (1970), Вячеслава Петровича Кондратьева (1920–1993) «Сашка» (1979) был создан образ другой Великой Отечественной войны.

Оставаясь Великой и Отечественной, она предстала не только смертельной битвой с фашизмом, но трагическим и противоречивым событием, где честолюбивые генералы заслуживали награды солдатской кровью, бежавшим из плена приходилось доказывать свою невиновность и иногда отправляться уже в советские лагеря, тыл не только работал для фронта, но служил убежищем для шкурников и трусов.

Наиболее развернутую и продуманную картину непарадной войны предложил Василий Семенович Гроссман (1905–1964) в книге «Жизнь и судьба» (1960), продолжающей традицию великих «И» ‑романов XIX века. Она настолько ломала привычные представления и штампы, что была не только запрещена, у автора конфисковали все рукописи и подготовительные материалы. Партийный идеолог сказал Гроссману, что роман можно будет опубликовать лет через двести‑триста.

Историческое время все‑таки идет быстрее. По сохранившемуся у друзей экземпляру в тамиздате (Лозанна) «Жизнь и судьба» была опубликована через двадцать лет, в СССР – через двадцать восемь (1988). «Этот роман – грандиозный труд, который едва ли назовешь просто книгой, в сущности, это несколько романов в романе, произведение, у которого есть своя собственная история – одна в прошлом, другая в будущем», – написал человек, в годы войны, воевавший на противоположной стороне, немецкий писатель Генрих Бёлль.

Деревенская проза начиналась с очерков Валентина Владимировича Овечкина (1904–1968) «Районные будни» (1952–1956). Позднее появились цикл из четырех социально‑бытовых романов Федора Александровича Абрамова (1920–1983) «Пряслины» (1958–1978), психологическая повесть Василия Ивановича Белова (род. в 1932) «Привычное дело» (1966) и его роман о коллективизации на Севере «Кануны» (1972–1987), мемуарные и экологические повествования Виктора Петровича Астафьева (1924–2001) «Последний поклон» (конец 1950‑х – 1979) и «Царь‑рыба» (1976). Важное место в деревенской прозе занял рассказ Александра Исаевича Солженицына (1918–2008) «Матренин двор» (первоначальное заглавие – «Не стоит село без праведника», 1962).

Эти и другие авторы, в полемике с лакировочными иллюстрациями официозной литературы, изображали трагические испытания, через которые прошла русская деревня во время коллективизации, войны, послевоенную эпоху. Писатели создавали образ постепенно утрачиваемого крестьянского мира, «лада» (заглавие документальной книги В. Белова, 1982). Ответы на вопрос «кто виноват?» давались разные: виновные находились в широком диапазоне от сталинской коллективизации до технической цивилизации.

Фактически завершила развитие советской деревенской прозы повесть Валентина Григорьевича Распутина (род. в 1936) «Прощание с Матерой» (1976). Бытовая картина затопления деревни на Ангаре во время строительства электростанции предстала в «Прощании…» символическим изображением гибели мира, ухода под воду крестьянской Атлантиды. Центральный символический образ Распутина заставляет вспомнить знаменитый роман колумбийца Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), где история жизни и гибели одной семьи тоже символически отражает катастрофу мира и человечества.

Своеобразным послесловием к деревенской прозе оказалась следующая повесть Распутина, «Пожар» (1985), с эпиграфом из народной песни «Горит, горит село родное…». Появившаяся в «начале конца» советской эпохи, она констатировала кризис прежних нравственных устоев, создавала ощущение трагизма и безнадежности.

Менее очевидными и творчески выявленными были другие направления и тенденции литературы этих десятилетий: производственный роман («Не хлебом единым» В. Д. Дудинцева, 1956) и производственная драма («Человек со стороны» И. М. Дворецкого, 1972), городская проза (ее основоположнику Ю. В. Трифонову мы посвятим отдельную главу), историко‑революционная и историческая проза (огромный цикл романов Д. М. Балашова о средневековой Руси «Государи Московские», 1975–2000; повести и романы Ю. В. Давыдова о народовольцах, роман Ю. В. Трифонова об Андрее Желябове «Нетерпение», 1973).

Более того, в советской литературе существовало специальное «персональное» направление – лениниана (так называлась одна из книг М. С. Шагинян). Были писатели, которые всю жизнь сочиняли книги только о вожде советского государства (этот официозный труд считался престижным и ответственным, удостаивался всяческих премий и знаков отличия). С другой стороны, не прекращались попытки борьбы с официозом и на этом направлении, желание воссоздать подлинный облик Ленина и его историческую роль.

Самой безразмерной и универсальной в советском веке была нравственная тематика. Литература всегда имеет дело с этическими вопросами. Поэтому в подобную группу относили произведения, не находящие себе места в привычной тематической и жанровой классификации, изображающие сложных, неоднозначных персонажей, ориентированные на классическую традицию, для которой нравственность была необсуждаемым ориентиром (проза Ю. П. Казакова, А. Г. Битова, Ч. Т. Айтматова, драматургия В. С. Розова).

Ю. Трифонов шутливо заявил на одном литературном собрании: «Прошу перевести меня из литературы „быта“ в литературу „нравственности”». Одним из самых блистательных представителей литературы нравственности оказался рано и нелепо погибший (за два дня до своего тридцатипятилетия он утонул в озере Байкал) драматург Александр Валентинович Вампилов (1937–1972).

Еще студентом публикуя юмористические рассказы в иркутских газетах, Вампилов вскоре перешел к драматургии, успев сочинить несколько одноактных и четыре большие пьесы. В драмах Вампилова сочетаются тонкий «чеховский» психологизм (Чехов был любимым драматургом Вампилова) и увлекательно построенная фабула, восходящая к традициям Гоголя, Шекспира и даже античной драматургии.

В истории драмы часто используется мотив узнавания: герой или героиня через много лет внезапно открывает истину о своем рождении или обнаруживает утерянного когда‑то ребенка. Комедия «Старший сын» (1968) оригинально и парадоксально использует его. Никогда не знавший отца студент появляется в чужом доме, на окраине сибирского городка, и выдает себя за сына хозяина. «У людей толстая кожа, и пробить ее не так‑то просто, – говорит он случайному спутнику. – Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить».

Но вранье через сутки становится правдой. Узнавая жизнь музыканта‑неудачника, «святого человека», Бусыгин действительно ощущает ответственность за него и его неустроенных родных детей. «Откровенно говоря, я сам уже не верю, что я вам не сын», – признается он в конце пьесы. И слышит в ответ: «Не верю! Не понимаю! Знать этого не хочу! Ты – настоящий Сарафанов! Мой сын! И притом любимый сын!»

Принцип духовного родства оказывается в «Старшем сыне» важнее, чем голос крови.

Другая святая скрывается в мире Вампилова под именем девушки‑буфетчицы Валентины («Прошлым летом в Чулимске», 1972). Преодолевая собственную трагедию, она освещает жизнь вокруг, напоминает людям об идеале, незаметно вырастающем из неприглядной реальности. Символом постоянного преодоления становится ограда палисадника, которую все ломают, а Валентина упорно чинит: «Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня растащат весь палисадник. <…> Да нет же, они поймут, вы увидите. Должны же они понять – в конце концов. Я посею здесь маки и тогда…»

В «Утиной охоте» (1970) главным героем, напротив, становится потерявший смысл жизни герой, дальний наследник Печорина, который является «топором в руках судьбы». Жалеющий не своих близких, а уток, он в конце драмы преодолевает и эту слабость, наконец собираясь на утиную охоту, чтобы убивать.

Вампилов ставил парадоксальные нравственные эксперименты. Его драмы, вырастая из точно воспроизведенного быта, превращались в размышления на вечные темы, философские притчи.

Однако – напомню – читаем, оцениваем и любим мы не темы и направления, а конкретные тексты. Они могли появиться на разных этажах литературного процесса. Официального, государственного признания в виде различных премий временами удостаивались не только заказные поделки, но и талантливые произведения. Автор из неофициальной оппозиции мог пустить свое запрещенное произведение в самиздат или отправить в тамиздат. Или, напротив, он уставал в своих «нравственных исканиях», писал что‑то «нужное» и вдруг превращался в официозного, государственно одобряемого автора. Но если он решал эмигрировать и покидал пределы СССР, то вынужден был продолжать свою литературную деятельность только в тамиздате, даже если его темы и поэтика абсолютно не менялись: произведения новых эмигрантов не публиковали и изымали из библиотек и магазинов.

Изначально простая картинка, таким образом, запутывается, становится загадочной. Главным критерием оценки произведения в исторической перспективе становится такая трудноопределимая, но решающая вещь, как талант, художественное качество произведения.

На одной из эмигрантских литературных конференций, пытаясь представить цельную картину русской литературы, Сергей Довлатов «предсказывал назад» (немецкий философ Ф. Шлегель называл историка «пророком, предсказывающим назад»): «Очень полезно было бы взглянуть на сегодняшнюю ситуацию через двести лет. Это сделать невозможно, но можно поступить наоборот. Можно взглянуть отсюда на литературу столетней давности, и тогда сразу возникнут впечатляющие аналогии. <…> Время сглаживает политические разногласия, заглушает социальные мотивы и, в конечном счете, наводит порядок. Взаимоисключающие тенденции образуют единый поток. <…> Сто лет назад было все: были правоверные, были либералы, был самиздат, были диссиденты. <…> Все было, и всякое бывало. Мне кажется, что любой из присутствующих сможет обнаружить в истории литературы своего двойника. <…> Литературный процесс разнороден, литература же едина. Так было раньше, и так, мне кажется, будет всегда» («Две литературы или одна?», 1981).

Через три года Довлатов продолжает собственную мысль, предсказывая уже не назад, а вперед: «Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» («From USA with love», 1984).

Так в конце концов и случилось. Но лишь в самом конце XX века. Когда прошло время и завершилась эпоха, группы и направления распались на лица и голоса.

 

ПОСЛЕ XX ВЕКА: ‑ИЗМЫ И ТЕКСТЫ