Московская дьяволиада: люди как люди

 

Роман мастера (точнее, его часть, которую нам доверено прочитать) строится, в сущности, по законам новеллы. Для него характерны небольшое число персонажей, концентрация места и времени действия. В нем всего четыре эпизода: встреча Пилата с Иешуа – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь являются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.

Время действия в Москве тоже ограничено (всего четыре дня), но оно включает множество персонажей и событий (около четырехсот). В московском хронотопе параллельно развертываются две сюжетные линии, сосуществуют два романа: дьяволиада (у Булгакова, как мы помним, была повесть с таким заглавием) и роман о мастере, история его любви и творческой трагедии.

В московских сценах особенно очевидно проявляется пластический, живописный талант Булгакова. Главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны», «Последние похождения Коровьева и Бегемота» строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа несется какой‑то шутовской хоровод, каждый персонаж охарактеризован броско, резко, иногда одним эпитетом или просто фамилией.

«Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов‑романист с какой‑то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердаки и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина‑Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках» (гл. 5).

«И вот тут прорвало начисто, и со всех сторон на сцену пошли женщины. В общем возбужденном говоре, смешках и вздохах послышался мужской голос: „Я не позволю тебе!“ – и женский: „Деспот и мещанин, не ломайте мне руку!“ Женщины исчезали за занавеской, оставляли там свои платья и выходили в новых. На табуретках с золочеными ножками сидел целый ряд дам, энергично топая в ковер заново обутыми ногами. <…>

Общее изумление вызвал мужчина, затесавшийся на сцену. Он объявил, что у супруги его грипп и что он поэтому просит передать ей что‑нибудь через него. В доказательство же того, что он действительно женат, гражданин был готов предъявить паспорт. Заявление заботливого мужа было встречено хохотом, Фагот проорал, что верит, как самому себе, и без паспорта, и вручил гражданину две пары шелковых чулок, кот от себя добавил футлярчик с помадой.

Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь» (гл. 12).

На смену драматическому напряжению романа мастера в московской дьяволиаде приходят комизм, смех в разных его вариантах – от сатиры до юмора и буффонады.

Одновременно меняется и форма повествования. В ершалаимском романе рассказ ведет объективный повествователь, летописец, строгий хроникер, ни разу не позволивший прямо выразить свое отношение к описанным событиям; их драматизм не нуждается в дополнительной эмоциональной раскраске.

В московской дьяволиаде появляется неназванный рассказчик, суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» Ф. М. Достоевского или рассказах‑сценках М. М. Зощенко.

«Дом назывался „Домом Грибоедова“ на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки‑домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из „Горя от ума, этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!» (гл. 5).

Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество словесных, предметных, мотивных перекличек – от образов палящего солнца и страшной апокалипсической грозы до реплики «Яду мне, яду!..», повторенной во второй и пятой главах.

Однако Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа мастера, там ничего еще не решено.

В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (в нескольких случаях Булгаков реализует поговорку: герой говорит «черт возьми» – и черт действительно берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (гл. 1). Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам Сатана.

Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно‑исторической традиции. Булгаков опирается на большой круг предшественников в изображении дьявола – черта – Сатаны‑Мефистофеля (Гёте, Гоголь, Достоевский), но одновременно полемизирует с ними.

Булгаковский персонаж не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентгеновский аппарат, он читает человеческие мысли и проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь когда все уже будет поздно, на мертвом лице Маргарита вдруг увидит «живые, полные мысли и страдания глаза».

Единственным убитым, оставленным воинством Воланда в Москве, окажется барон Майгель, современный Иуда. Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое‑кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!»), или председатель Акустической комиссии, превратившийся в замечательного заведующего грибно‑заготовительным пунктом.

В «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оппонентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды – «бога из машины», спасающего героев в безнадежной ситуации.

«Я знаю, на что иду. Но иду на все из‑за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что, если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из‑за любви!» (гл. 19) После этого признания Азазелло и напоминания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает любимого.

Сцены дьявольских проделок и игрищ в «Мастере и Маргарите» не столько страшны, сколько смешны или лиричны. Булгаков, подобно Гоголю в «Ночи перед Рождеством», извлекает из «чертовщины» сюжетные или живописно‑изобразительные возможности.

Кот издавна считался спутником нечистой силы. Однако обаятельный булгаковский Бегемот, скорее, напоминает «кота ученого» из пушкинского предисловия к «Руслану и Людмиле», ироничного студента или разгульного гусара (не случайно в романе он появляется «с отчаянными кавалерийскими усами»). Он принаряжается перед Маргаритой, рассказывает гротескные истории, чеканит афоризмы, зайцем ездит на трамвае, потешно перестреливается с «водопроводчиками». «Один из самых реальных персонажей – кот. Что ни скажет, как ни поведет лапой – рублем подарит..» – написал Е. С. Булгаковой П. С. Попов в 1940 году, после первого чтения полного текста романа.

В средневековом трактате «Молот ведьм», служившем пособием для выявления и последующего сожжения продавших душу дьяволу женщин, шабаш нечистой силы описывался как ряд чудовищных кощунств и преступлений: ведьмы отрекались от Бога и святых, наступали на крест, пожирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей, поклонялись предъявляемой дьяволом огромной красной моркови, устраивали ужасные оргии.

Булгаковский шабаш превратившейся в ведьму Маргариту (гл. 21) ограничивается захватывающим чувством полета, купанием в реке, танцем вокруг костра, комическим выяснением отношений с напившимся коньяка козлоногим толстяком. На какие‑либо кощунства здесь нет и намека. Все разрушительные инстинкты Маргариты ограничиваются погромом в квартире ненавистного критика Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганного ребенка.

Жуткие бредни инквизиторских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу сказок Андерсена или ранних гоголевских повестей. «Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра. Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями…» (гл. 21)

Настоящая дьяволиада развертывается в Москве рядом с Боландом. В каком‑то странном театральном зале‑тюрьме у граждан отбирают валюту («Сон Никанора Ивановича»), какие‑то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы. Булгаков дает не изображение, а ощущение угрожающей современности: большое количество деталей могло разрушить структуру романа‑мифа.

Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, а самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Боланда. Оказывается, зло небесное, метафизическое – это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей? «Власть, таким образом, есть как бы „настоящий дьявол“ в противоположность Воланду» (А. Зеркалов «Этика Михаила Булгакова», 2004).

Как мы уже говорили, роман Булгакова представляет не столько испытание идеи, сколько живописание ее. Философские диалоги и размышления, которые у Достоевского или Толстого занимали целые страницы и главы, в «Мастере и Маргарите» сжимаются до афоризма, философской максимы: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» (гл. 1); «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Самым знаменитым, определившим судьбу и самого булгаковского романа, стало изречение «Рукописи не горят» (гл. 24).

Однако в одном эпизоде булгаковская философия человека тоже развертывается в эпизод, в подробное размышление, в формулировку смысла московской дьяволиады (правда, и здесь она сочетается с комизмом, буффонадой подручных Воланда).

Во время сеанса черной магии (гл. 12) Воланд, общаясь только с подручными, фактически сам ставит вопросы и сам отвечает на них.

«– Скажи мне, любезный Фагот… как по‑твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?..

– Точно так, мессир, – негромко ответил Фагот‑Коровьев.

– Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…

– Автобусы, – почтительно подсказал Фагот…

– Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

– Аппаратура! – подсказал клетчатый.

– Совершенно верно, благодарю, – медленно говорил маг тяжелым басом, – сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

– Да, это важнейший вопрос, сударь».

И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Это – булгаковская реплика в споре о новом человеке, которого пытались создать в советскую эпоху и официальные идеологи, и пролеткультовцы, и Маяковский: люди не изменились. Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос, прочие исторические обстоятельства все портят.

В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке. Образ толпы, а не отдельные персонажи, – вот что теснее всего связывает московский и ершалаимский романы.

На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда собрата.

Соединительным звеном между ершалаимской и московской толпой оказываются гости большого бала у сатаны. «По лестнице снизу вверх подымался поток… Снизу текла река. Конца этой реке не было видно… Какой‑то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути» (гл. 23).

Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так происходит у Маргариты с Фридой. На дьявольском балу она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!»), уже не может ее позабыть и спасает несчастную камеристку, жертвуя даже своей любовью к мастеру.

В сцене спасения Фриды (в ней есть явное сходство с последующим спасением Пилата, женщине тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна параллель с классической литературой. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним сцену в варьете: «Милосердие иногда стучится в их сердца»).

Коллизия формального закона, «юридической точки зрения» и душевного порыва – одна из русских проблем, восходящая к пушкинской «Капитанской дочке». Милости, а не правосудия просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.

Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время становится главной героиней третьей сюжетной линии романа.