Тема 1. МЕСТО КУЛЬТУРОЛОГИИ В СИСТЕМЕ ЗНАНИЙ



ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Тема 1. МЕСТО КУЛЬТУРОЛОГИИ В СИСТЕМЕ ЗНАНИЙ

  • 1.1 От обыденных представлений к теоретическому пониманию культуры
  • 1.2 Формирование культурологии как науки
  • 1.3 XIX-XX век и вызов классической "модели" культуры
  • 1.4 О предмете и методе современной культурологии
  • Список рекомендуемой литературы
  • ВЕРНУТЬСЯ К ОГЛАВЛЕНИЮ

Слово "культура" знакомо каждому, но мало кто возьмется объяснять, что такое "культура" с теоретической и научной точки зрения. Дело в том, что между обыденным и научным представлением о культуре дистанция огромного размера. У большинства людей "культура" ассоциируется с "воспитанностью", "образованностью", "интеллигентностью". В популярной литературе можно встретить выражения "культура чувств", "культура речи", "культура поведения" и т.п. Мы с легкостью рассуждаем о культурной политике разных государств, подразумевая их заботу о музеях, театрах, библиотеках, системе образования. Мы употребляем это слово на каждом шагу. И, тем не менее, смысл слова "культура" в обычном языке размыт, и большинство полагается в этом вопросе на интуицию. Другое дело - наука, которая должна пользоваться не расплывчатыми интуитивными представлениями, а ясными научными понятиями. А теоретическое понятие, в отличие от житейского представления, указывает не на внешние признаки, а на внутреннюю причину, которая породила данное явление. Из этого следует, что в понятии "культура" должен содержаться ответ на вопрос, каким образом человек становится культурным существом, и это касается как человечества в целом, так и отдельного индивида, каждого из нас. (См. дополнительный иллюстративный материал.)

От обыденных представлений к теоретическому пониманию культуры

  • От античного к средневековому взгляду на культуру.
  • Культура и культ в понимании христианских богословов.
  • Культура с точки зрения Возрождения и Просвещения.
  • И. Кант и основы классического понимания культуры.

О том, что без культуры люди по большому счету не отличались бы от животных, догадывались уже мыслители древности. Именно у древних римлян появилось слово "cultura", которое, среди прочего, означало "возделывание", "обработку", "уход". Культивированию, т.е. возделыванию почвы, был посвящен известный в Древнем Риме трактат, написанный М.П. Катоном. Этот труд под названием "De agri cultura" полностью сохранился и дошел до наших дней. Однако отпpaвной точкой в формировании теоретических представлений о культуре принято считать работу "Тускуланские беседы", принадлежащую выдающемуся римскому политику, оратору и философу Марку Туллию Цицерону (106-43 до н.э.). Именно здесь Цицерон не просто описывает ряд явлений, но пытается понять, в чем суть культуры, что и отличает теорию от обыденных представлений.
То, что отправной точкой в данном случае считают римлян, а не греков, не означает того, что между ними были серьёзные разногласия. В понимании культуры как своеобразия жизни людей римляне - продолжатели традиций, заложенных в Древней Греции. Но именно в Древнем Риме определенное понимание и терминология сошлись воедино. И потому считается, что как раз у римлян, и в частности у Цицерона, намечается путь к тому классическому пониманию культуры, которое окончательно сложилось в классической философии XVIII-XIX вв. (См. дополнительный иллюстративный материал.)

От античного к средневековому взгляду на культуру

Тускулан - это предместье города Рима, и в своих "Тускуланских беседах" Цицерон впервые характеризует философию как "возделывание души". Он пишет: "Как плодородное поле без возделывания не даст урожая, так и душа. Возделывание души - это и есть философия; она выпалывает в душе пороки, приготовляет душу к принятию посева и вверяет ей - сеет, так сказать, только те семена, которые, вызрев, приносят обильнейший урожай"1. Это высказывание Цицерона проясняет нам античное противопоставление культуры и варварства. Ведь уже греки гордились своим государственным устройством, гордились тем, что проявляют гражданские доблести, почитают олимпийских богов, изучают философию, увлекаются пластическими искусствами. Именно здесь, по мнению древних греков, и пролегла граница между ними и варварскими народами, не знавшими серьёзных культурных достижений.
Еще ясней осознавали разницу между культурой и варварством граждане Древнего Рима. Даже в своей собственной среде Цицерон и его современники видели почву для противопоставления "cultus" и "vulgus".

  • К первым Цицерон относил своё аристократическое окружение, которое непрестанно совершенствовало ум и душу, подчас нарочито демонстрируя свою духовную сложность и необычайную изысканность.
  • Ко вторым Цицерон относил "грубую и беспорядочную толпу", или "чернь", с ее примитивными нравами - увлечением цирковыми представлениями и боями гладиаторов.

По большому счету разница между "cultus" и "vulgus" - это разница между патрициатом и плебсом в римском обществе. Но здесь нужно уточнить разницу между плебеями и рабами. Плебей - это представитель низшего сословия в римском обществе, а раб в древнем обществе вообще не считался человеком. Раб, по определению Аристотеля, - это "говорящее орудие" свободного гражданина, наряду с другими орудиями: "молчащими" (средства труда) и "мычащими" (рабочий скот).
Цицерон только уточнил отличия между плебеями и патрициями в Древнем Риме. Но для последующего осмысления феномена культуры его уточнения были очень важными. И прежде всего потому, что силой, возделывающей ум и душу человека, у Цицерона оказывается античная образованность, и прежде всего греческая философия. Именно благодаря ей, а также ораторскому искусству, человек, согласно Цицерону, становится достойным гражданином, способным соотносить общий и частный интересы.
Культура, по Цицерону, - это совершенствование души главным образом при помощи философии и красноречия. Таков исходный пункт в трактовке культуры европейскими мыслителями, в котором выразилось своеобразие античного образа жизни. Ведь философия совершенствует ум гражданина, а красноречие совершенствует его речь для участия в политических собраниях. У греков эти собрания проводились на рыночной площади - агоре, а у римлян такого рода площадь называлась форум. Культура граждан, таким образом, определяла характер демократии в античном обществе. Чем более образованными и развитыми были свободные граждане, тем полнее и лучше была представлена воля народа. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
И все же, если культурным человека делают духовные занятия, то культура становится привилегией высших слоев общества. Ведь только эти люди имели в античном обществе время для духовного развития.

Фрейдомарксизм Э. Фромма

Учение Эриха Фромма (1900-1980) возникло на основе синтеза фрейдистских, марксистских и экзистенциалистских идей. Свои взгляды Фромм характеризовал как "радикальный гуманизм", "диалектический гуманизм", "гуманистический психоанализ". Особая роль Фрейда и Маркса в формировании воззрений Фромма позволяет называть его учение фрейдомарксизмом.
Уже будучи доктором философии, Фромм в 30-х г. прошел курс обучения в Психоаналитическом институте в Берлине. Но, как впоследствии вспоминал сам Фромм, уважение к основателю психоанализа не помешало ему пересмотреть ряд фундаментальных положений в учении Фрейда, в частности его трактовку бессознательного. У Фрейда речь шла об индивидуальном бессознательном, у Юнга - о коллективном бессознательном. В отличие от них, Фромм исходит в своем учении из "социального бессознательного", которое не является уровнем или нишей человеческой психики. По мнению Фромма, бессознательное - это состояние психики. Это идеи, настроения и переживания людей, которые общество лишило ясной осознанности посредством ряда "фильтров": языка, логики, социальных табу. Так, к примеру, в годы III Рейха добропорядочные немцы искренне "не замечали" существования концлагерей. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Следующим нововведением Фромма стал "социальный характер", который он отличал от индивидуального характера человека. С помощью идеи "социального бессознательного" и "социального характера" Фромм пытался уточнить и углубить марксистское учение об экономическом базисе общества и его политико-идеологической надстройке. Впоследствии появляется работа с характерным названием "Из плена иллюзий. Как я столкнулся с Марксом и Фрейдом". В ней Фромм отмечает, что Маркс нигде и никогда не показывал, как базис переходит в надстройку. Он пишет: "Я считаю, что этот пробел в марксистской теории можно восполнить средствами психоанализа и что существует возможность познать механизмы, с помощью которых осуществляется связь между экономической базисной структурой и надстройкой"24.
Уточняя эти механизмы, Фромм как раз и разрабатывает представление о "социальном характере", который направляет энергию больших масс людей в определенное русло. Отдельный индивид овладевает социальным характером в процессе так называемой "социализации". При этом структура социального характера меняется от эпохи к эпохе, обеспечивая, согласно Фромму, органическую связь между экономикой, политикой и идеологией исторического времени.
Значительное место в учении Фромма занимает анализ отчуждения, которое интересует его прежде всего как морально-психологическая проблема. Разбираясь в природе отчуждения, Фромм опирается на экзистенциализм, фрейдизм и марксизм одновременно. В результате предпосылкой отчуждения у него оказывается само положение человека в этом мире. Ведь выделившись из природы, он так и не обрел действительной независимости от нее. Будучи свободным внутри сознания, пишет Фромм, внешне человек остался узником природы. Человек, по мнению Фромма, оказывается ни там, ни здесь, его существование - это экзистенциальный конфликт. А потому поведение каждого индивида следует рассматривать как ответ на вызов времени и обстоятельств. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Вслед за экзистенциалистами, Фромм различает подлинное и неподлинное существование человека:

  • подлинное существование - "бытие",
  • неподлинное сущестование - "обладание".

То и другое - антагонисты: когда человек "обладает", он утрачивает свое подлинное "бытие", и наоборот - обрести подлинное "бытие" человек может только путем отказа от "обладания". Естественно, что "бытие" Фромм связывает со свободой и творчеством. Что же касается ситуации "обладания", которая согласно Фромму, возникает в результате самоотчуждения человека, то здесь можно разобраться лишь с помощью психоанализа в его новой версии.
Разрабатывая эту новую версию психоанализа, Фромм активно использует представления Фрейда о "вытеснении", "сопротивлении", "перенесении" как психических реакциях на травмирующие внешние воздействия. Под этим углом зрения Фромм, в частности, исследовал немецкий фашизм, из-за которого он покинул Германию в 1933 г, надолго переселившись в США. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Надо сказать, что природа фашизма интересовала и Фрейда, который считал его прорывом на поверхность культуры бессознательного "Оно", которое мстит "Сверх-Я" за социальную муштру. Иначе объяснял эту разрушительную силу Фромм, у которого самозабвенное подчинение фюреру рождается отнюдь не в таинственных недрах индивидуальной психики. Согласно Фромму, любое идолопоклонничество есть результат перенесения на кого-то или что-то своих собственных сил, способностей и т.д., вплоть до смысла жизни. И такого рода самоотречение, которое доводится до предела при тоталитаризме, присутствует уже при формально свободном буржуазном обществе.
Критике фашизма как добровольного рабства посвящена одна из ранних работ Фромма "Бегство от свободы", написанная в 1941 г., когда победа над фашизмом могла быть только мечтой. В этой работе Фромм указывает на мучительное внутреннее беспокойство, которое испытывают многие люди в демократическом обществе при всех известных политических свободах. Свобода оказывается тяжелым бременем для человека, он не знает, что делать с этой свободой, поскольку в демократических государствах она является "свободой от", но не "свободой для" из-за отсутствия всякого положительного идеала.
В этих условиях, как показал Фромм, люди согласны пожертвовать свободой ради обретения спокойствия. В результате человек, лишенный способности самостоятельно мыслить, становится игрушкой в руках демагогов, объектом манипулирования со стороны "анонимных авторитетов". Таким образом, желание бегства от "свободы", согласно Фромму, формируется не фашизмом, а демократией.
Обнажая внутреннюю связь фашизма с западной демократией, Фромм наиболее последовательно опирается на марксистскую методологию. Недаром в этом пункте он наиболее близок к представителям Франкфуртской школы Т. Адорно, М. Хоркхаймеру и Г. Маркузе, разрабатывавшим тему "репрессивной терпимости" в буржуазном обществе.
По сути дела здесь перед нами развернутая характеристика определенного социального характера, который принято определять как конформизм. (См. дополнительный иллюстративный материал.) Столь же удачные характеристики дает Фромм некрофилии как одному из психологических проявлений отчуждения. Некрофил - это человек, который тянется, согласно Фромму, ко всему искусственному. Он любит то, что не растет и не меняется, то есть механизмы, в противоположность организмам. Живая жизнь его пугает непредсказуемостью и неповторимостью. В результате некрофил, в отличие от биофила, жестоко обходится с природой, бездумно и бездушно уничтожает ее.
Садизм, мазохизм, конформизм, деструктивизм - таковы социальные характеры, которые формируются, согласно Фромму, на почве отчуждения. Еще раз напомним, что их анализ Фромм строит на сочетании марксистской точки зрения на отчуждение и учения Фрейда о неврозе. И на этом пути Фромм делает целый ряд интересных находок. Но такие находки в работах Фромма соседствуют с пустой риторикой и назидательностью, а культурно-исторический анализ переходит в абстрактные рассуждения о Добре и Зле, Свободе и других отвлеченных вещах. Очень часто, когда Фромм говорит о конкретных лицах, к примеру о Сталине и Гитлере, он представляет все так, будто не они творили зло, а это Зло творило через них свое черное дело, используя людей как марионеток. На каждом шагу реальная история оказывается у Фромма лишь иллюстрацией к разговору о родовой сущности человека или, другими словами, о его "природе", связанной с Добром, Свободой, Творчеством.
Такой подход к человеку и миру культуры идет от Л. Фейербаха и получил название "философская антропология". Таким образом, двигаясь от Фрейда к экзистенциализму и марксизму, Фромм не доходит до анализа культуры на ее собственной исторической почве. (См. дополнительный иллюстративный материал.)

Постмодерн как проект "раскультуривания" человека

Речь пойдет о так называемом "постмодерне", который иногда характеризуют как идеологию и культуру нарождающегося постиндустриального общества. Но в том, как проявляет себя сегодня постмодерн, скорее сказывается не утверждение, а отрицание. Это отрицание классической культуры в том виде, в каком она развивалась и существовала в Европе.
Эпохой постмодерна принято считать последнюю треть ХХ века, и границы его довольно размыты. Он проявил себя прежде всего как образ жизни, умонастроений, отношения к миру. Но наиболее яркое выражение он получил в искусстве, а также в философии, которая радикально отказалась не только от классики, но и от философствования вообще. По большому счету для постмодерниста существует лишь мозаика текстов и образов, а также события, в которых нет объективного смысла, и еще тела, у которых нет души. (См. дополнительный иллюстративный материал.)

О парадоксах понятий "модерн" и "постмодерн"

Название "постмодерн", или "постмодернизм", достаточно условно и само по себе мало о чем говорит. Поэтому его анализ очень часто начинают с оговорки относительно неопределенности понятия "постмодерн" и непроясненности его истоков. И с этим нельзя не согласиться, хотя задача науки в том и состоит, чтобы неопределенное сделать все-таки определенным. А всякое правильное определение, как учит нас общая логика, состоит из двух частей: ближайшего рода (genus proximum) и видообразующего признака (differentia specifica). "Ближайший род" здесь - "модернизм". И из него, понятно, и надо исходить. Но в определении "модернизма", оказывается, тоже нет никакой определенности. А определять через неопределенное мы не можем. Поэтому понять суть посмодернизма можно только тогда, когда мы разобрались с модернизмом.
"Несмотря на разночтения в понимании термина "постмодернизм", - читаем мы в одном авторитетном издании, - все его исследователи согласны в том, что он представляет собой реакцию на "модернизм" или отход от последнего"25. То есть "пост-модернизм" нужно понимать как "анти-модернизм". В чем же проявляется это "анти"? В том, отвечают нам, что посмодернизм отказывается от веры модернизма в линейный прогресс, абсолютную истину и разумное планирование идеальных общественных порядков. Иначе говоря, под "модернизмом" здесь имеют в виду либерально-оптимистическую традицию, ведущую свое происхождение от английских и французских просветителей XXVII и XVIII в. "Модернистами", таким образом, оказываются А. Смит, Дж. Локк, Вольтер, П.А. Гольбах, Д. Дидро и др.
Конечно, если исходить только из перевода французского слова "moderne", что означает "новый", "современный", то перечисленные выше просветители действительно были "модернистами", потому что все Просвещение было направлено против "старого режима", т.е. против абсолютизма, феодальных институтов, диктата церкви и всевозможных предрассудков. И главным оружием этого движения была Философия как воплощение Разума в противоположность неразумию старого порядка.
У Просвещения всегда были свои критики, в том числе и маркиз де Сад, который бросил в лицо просветителям: если вы хотите освободить человека, то освободите и его половые инстинкты. Это вполне в духе "сексуальной революции" 60-х г. ХХ в. И современные постмодернисты могли бы признать де Сада своим "духовным" отцом и лидером.
Надо сказать, что наиболее последовательная и тотальная критика основных идей и культуры Просвещения содержится только в работе Т.В. Адорно и М. Хоркхаймера "Диалектика Просвещения" (1947). Главный смысл этой работы состоит в том, что "просвещение тоталитарно как ни одна из систем"26. Более того, с точки зрения авторов данной работы, вера просветителей в Разум и рациональную организацию общества напрямую вела к рациональному порядку сжигания людей в крематории Освенцима. Отсюда получается, что вызов постмодерна модерну - это вызов, который свобода бросила тоталитаризму. При этом "тоталитаризмом" в конечном итоге оказывается всякое социальное ограничение поведения индивида вплоть до запрета переходить улицу на красный свет. Ведь правила уличного движения по-своему тоже "тоталитарны".
Идеология германского национал-социализма, конечно, тоталитарна. Надо сказать, что нацизм тоталитарен, потому что он разумен и рационален, и в силу этого ведет свое происхождение от идеалов Просвещения - это более чем натяжка. Больше правды в том, что идеология нацизма иррациональна. И Г. Лукач, который в работе "Разрушение разума" показал, как в фашизации западного общества участвовала авангардистская интеллигенция, не менее прав, чем Т.В. Адорно и М. Хоркхаймер. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Каждый имеет право определять как "модернизм" то движение, которое нашло свое выражение в идеалах Просвещения. Но тогда и происхождение постмодернизма логично вести от маркиза Де Сада. Однако постмодернизм обычно признают сугубо современным явлением. И очень часто датой рождения постмодернизма называют 1917 год, когда вышла книга Р. Панвица "Кризис европейской культуры". Именно в этой книге было впервые заявлено о "постмодернистском человеке" как "гибриде декадента и варвара, выплывшем из водоворота великого декаданса, радикальной революции, европейского нигилизма"27.
Таким образом, оказывается, что "постмодерн" изначально соотносился с "декадансом". Более того, в культурной ситуации начала ХХ в. термины "постмодерн", "модерн" и "декаданс" были связаны между собой.

  • На месте флигельков восстали небоскребы,
    И всюду запестрел бесстыдный стиль модерн...

Это поэт начала ХХ века Валерий Брюсов. "Модерном" в его время именовали прежде всего стиль в архитектуре. В Москве он представлен гостиницами "Метрополь" и "Националь", домом Морозовых на Воздвиженке и пр. Но модерн применительно к тому времени можно понимать и шире. Это не только новый стиль в архитектуре, где место строгих линий и правильных пропорций занял каприз и эклектика элементов самых различных стилей. Это целое явление во всей культуре второй половины ХIХ и начала ХХ в.

О двух трактовках "модерна"

"Речь идет, - читаем мы в "Малой истории искусств", - о крупном интернациональном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, нашедшем своих убежденных сторонников в национальных художественных школах многих народов Европы. Оно известно под названиями: "стиль модерн" в России, "ар нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль либерти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д. "Стиль модерн" поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления"28.
Но в таком случае выходит, что модернизм как особое явление в культуре ХIХ и ХХ в. начинается не с Разума, а с его разрушения, когда разуму стали противопоставлять импрессию, затем экспрессию, восточную религию и древнюю мифологию, а, выражаясь языком Ницше, аполлоновскому началу стали противопоставлять начало дионисическое. Сам Ницше был современником и даже участником этого движения. Иногда указанное движение называют культурным модернизмом, который связан с именами Дж. Джойса, М. Пруста, С. Малларме, Э. Мане, К. Писсаро и др. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Как бы это ни называлось, но в культуре, в том числе в искусстве второй половины XIX в. произошел заметный перелом, не оставшийся незамеченным почти у всех мыслящих современников. Вот как характеризует этот переломный момент в культуре религиозный философ С.Н. Булгаков применительно к творчеству Пикассо: "Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства, например, от Венеры Милосской или от Сикстинской Мадонны. В нем есть нечто такое, что делает его "modern", характерным для нашей эпохи, потому оно так возбуждает мысль, волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающемся со дна души, из ночного сознания"29.
Примерно так же оценивал модернистское искусство и другой русский философ И. Ильин. Такое искусство, считал Ильин, есть безответственная игра и пошлое кокетство. "Никогда еще оно не создавало истинного и великого искусства, никогда еще ему не удавалось узреть глубину жизни и высоту духовного полета… Фантазия, лишенная любви, есть не что иное, как разнуздавшееся естественное влечение, не способное творить культуру, или же изобретательный произвол, не имеющий никакого представления о художественном совершенстве. Поэтому безлюбовное воображение есть не дух, а подмена духовности, ее суррогат. Его "игры" то похотливы и пошлы, то конструктивны, беспредметны и пусты. Это воображение, которое разрешает себе все, что доставляет ему удовольствие, и которое готово на всякий, и даже самый гнусный заказ, диктуемый ему хозяйственной или политической "конъюнктурой". Именно оно, духовно слепое, формальное и релятивистическое, породило в истории искусства современный "модернизм", со всем его разложением, снижением и кощунством..."30.
Итак, то, что в первую очередь отличало новое модернистское искусство от классики, - это нарочитость и вызов. А потому критика этого искусства оказалась возможной со стороны самых разных людей с противоположными философскими и политическими убеждениями. С одной стороны, его критиковали такие аристократы духа, как О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, И. Ильин, а с другой стороны, - это были марксисты Г.В. Плеханов, В.И. Ленин, Г. Лукач, М.А. Лифшиц, Э.В. Ильенков.
У Шпенглера, в частности, первыми философскими модернистами оказываются именно А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. С. Киркегора он, видимо, не знал. Шпенглер связывал указанный перелом с переходом культуры в цивилизацию, в которой культура окостеневает и умирает. Такое умирание в живописи, по мнению Шпенглера, начинается с импрессионизма. Тот же процесс в философии, как было сказано, он связывает с именами Шопенгауэра и Ницше. С них у Шпенглера начинается "философия цивилизации". А "философия культуры" у него заканчивается Кантом.
Итак, "культурный модернизм" можно определить как широкое и пестрое направление в европейском искусстве и культуре последней четверти ХIХ и первой половины ХХ в., которое началось во Франции с так называемого импрессионизма. А в философии его преддверием стали учения А. Шопенгауэра, С. Киркегора и Ф. Ницше. Суть этого направления состоит в явном, а иногда не вполне явном, отрицании классического искусства и классики вообще, которое сначала производило крайне эпатирующее впечатление на добропорядочную буржуазную публику, но очень быстро было интегрировано официальным обществом и государством. И те же люди, которые когда-то возмущались "Олимпией" Мане, теперь восторгались синими треугольниками кубистов и "Черным квадратом" К. Малевича.
Этот сдвиг в духовной культуре стал выражением общего кризиса европейского общества, связанного с колоссальным ростом отчуждения. Кризис и спровоцировал тот вызов, который бросил модернизм конца XIX - начала XX в. всем традиционным идеалам, прежде всего Истине, Добру и Красоте. "На место мещанской морали, - писал в свое время М.А. Лифшиц, - становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлеченных из художественной культуры античности и Возрождения, - эстетика безобразия. Прежняя вера в "вечные истины" сменяется релятивизмом..."31. (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Как мы видим, такой "модерн" - никак не продолжение Просвещения, а его прямая противоположность. А это значит, что за этим словом в современной культуре скрываются два противоположных смысла. У идеологов постмодерна принято считать "модерном" идеалы Просвещения, утвердившиеся в XVIII в., и в этом случае постмодерн - это, конечно, радикальное отрицание модерна. Но если оценить ситуацию по-другому, и модерн - это сдвиг в культуре на рубеже XIX и XX вв., то постмодерн - это не отрицание, а продолжение модерна.
Ситуацию не проясняет, а, наоборот, усугубляет известный историк культуры Дж.А. Тойнби, который пишет, что modern times в 1875 г. переходит в post modern times. Иначе говоря, то, что до этого характеризовалось как "культурный модернизм", Тойнби оценивает как постмодернизм.
Но суть дела, конечно же, не в словах. То, что Тойнби называет переходом "модерна" в "пост-модерн", у других авторов представляется как переход к "модернизму", а у Шпенглера - как переход "культуры" в "цивилизацию". Указанную ситуацию можно характеризовать еще как-нибудь, но главное в том, что все вдумчивые историки культуры так или иначе отмечают мощный перелом в европейской культуре примерно за четверть века до конца XIX столетия. И в свете этого перелома нет оснований противопоставлять модернизм постмодернизму. Отказ от идеалов Просвещения произошел задолго до современных поисков постмодернистов. Конечно, в современном постмодернизме имеется ряд новаций, связанных с обстоятельствами конца ХХ в. И тем не менее, логичнее всего рассматривать культуру модерна и постмодерна не в качестве противоположностей, а как две исторические формы одного и того же. В них следует видеть следующие друг за другом этапы "кризиса безобразия". (См. дополнительный иллюстративный материал.)
Среди "теоретиков" постмодернизма, который, среди прочего, отрицает всякую теорию, принято выделять такие фигуры, как Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ф. Гваттари, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж.Ф. Лиотар, Ж. Лакан, М. Фуко. Что касается понимания ими культуры, то для прояснения этого аспекта мы сделаем акцент на двух фигурах - Р. Барте и Ж. Делезе. (См. дополнительный иллюстративный материал.)

Р. Барт: культура и "письмо"









Последнее изменение этой страницы: 2016-04-06; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su не принадлежат авторские права, размещенных материалов. Все права принадлежать их авторам. Обратная связь - 54.158.21.176