Воображаемый мир героя в драме

Художественное завершение персонажа в т.н. «классической драме»[39] отличается тем, что, изображая поступки людей и их взаимоотношения, драматическое произведение создаёт т.н. «единство характера». Герой выбирает «какую-либо одну сторону устойчивого жизненного содержания, отвечающую его индивидуальности» и «готов выступить на её защиту»^[40]. Ценности («устойчивое жизненное содержание») декларируются персонажем в слове, выражаются и подтверждаются в поступке, а «индивидуальность» персонажа нуждается в «показывании», обнаружении себя. Такое показывание «индивидуальности» связано с обнаружением субъективных особенностей, неповторимого своеобразия «внутреннего мира» изображённого персонажа.

Воплощение «внутреннего мира» героев драматических произведений ограничено спецификой мимесиса: драма воспроизводит «только те явления человеческого сознания, которые получают артикуляционно-речевое воплощение» и «движения, смело вырывающиеся наружу и понятные всем присутствующим»^[41]. Значит, и все эмоционально-ценностные реакции персонажа, «охватывающие» жизнь и преломляющие её в воображаемый мир (сны, видения, фантазии, галлюцинации, воспоминания), должны каким-то образом материализовываться (объективироваться).

Например, призрак Банко, увиденный на пиру Макбетом в трагедии Шекспира, - это материализованное видéние героя, вызванное угрызениями совести. Здесь классическая драма использует доступный ей способ ввести в развитие действия преломлённый сквозь призму сознания персонажа образ мира - посредством описывающих реплик («речевой презентации»). Особенность такой объективации в том, что в условно-реальном мире пьесы элементы воображаемого мира героя не показаны другим персонажам – они являются редкой для драмы разновидностью «психологической точки зрения» (Б.А. Успенский [42]). Помимо отдельных реплик «речевая презентация» такой точки зрения может быть развёрнута в целый монолог [43].

 В «неклассической драме» изображение смены планов вúдения (от непосредственно развёртывающегося «реального» к «воображаемому») помимо композиционно-речевых форм монолога и отдельных реплик может опираться на рамки отдельного сценического эпизода, в котором время и место действия будут эксплицированно воображаемыми, ретроспективными или перспективными. Например, в пьесе А. Вампилова «Утиная охота»[44] (1967) воспоминания Зилова занимают в мизансцене отдельное место (ремарки последовательно сообщают о разной освещённости отдельных частей сцены), превращая героя в зрителя-режиссёра воспоминаний. Выделенность воспоминаний в рамках каждой «картины» достигается обрамлением телефонными звонками. Таким способом цепочка фрагментов-воспоминаний развёртывается в сюжет «показа одного сознания», когда неполнота кругозора Зилова представлена через последовательное «послойное» воспоминание-реконструкцию событий, предшествующих символической смерти героя.

В пьесе В. Набокова «Смерть (драма в двух действиях)»[45] (1923) второе действие является целиком одновременным разнонаправленным высказыванием двух главных героев – учёного Гонвила и его молодого друга Эдмонда. Поступок первого, воплощаемый в его репликах – это установление фактов близости между его женой Стеллой и Эдмондом. Поэтические платонические озарения Эдмонда его не интересуют («Это всё, что было, / один лишь взгляд?»). До середины второго действия достижение своей цели Гонвилом производится через высказывания, в которых он создаёт и поддерживает иллюзию посмертного существования сознания Эдмонда, в котором сам Гонвил – лишь посмертное видение, образ, воспроизводимый угасающим сознанием Эдмонда. Как только его «испытующая ревность» достигает своей цели, он стремится разрушить иллюзию. Однако «перенастроенное» восприятие Эдмонда уверено, что завершение иллюзии приведёт к окончательной смерти его сознания. Поступки Эдмонда, воплощаемые в его репликах, это лирическое переживание любви к Стелле («там бездны раскрывались, как глаза») и попытка удержаться на краю подступающей смерти («Повремени, не прерывай полёта…»).

Смена планов вúдения в кругозоре Эдмонда происходит один раз - когда изображается переход от непосредственно развёртывающегося «реального» к «воображаемому» (эта смена совпадает с границей между первым и вторым действием). В самом действии кроме речевой презентации Эдмонда этот переход, казалось бы, никак не изображён (первая ремарка 2 действия: «Та же комната. Прошло всего несколько мгновений»). Однако в номинацию участников сцены входит такое обозначение, как «Человек в кресле» (который оказывается в следующей сразу за этой ремаркой номинации Гонвилом), что может быть только отражением восприятия «воскресающего» Эдмонда, пытающегося осознавать окружающее после отсутствия в реальности. Сходным образом предполагаемое появление Стеллы перед занавесом представляется Эдмондом как приход смерти, но включается (благодаря названию пьесы) в кругозор зрителя / читателя.

В рассмотренных пьесах присутствуют следующие общие черты:

a) Преломлённый сквозь призму сознания персонажа образ мира вводится в развитие действия посредством описывающих реплик и монологов («речевой презентации»).

b)  Элементы воображаемого мира героя («воспоминания», «человек в кресле», «смерть») не показаны другим персонажам в условно-реальном мире пьесы, однако включены в действие.

c) Композиционно точка зрения персонажа может совпадать с границами «явления» или «сцены»; в этом случае она оформляет пространственно-временную дистанцию (границу) «воображаемого мира» по отношению к основному действию.

 «Классической драме» известна возможность изображения в пьесе не слова-события, слова-поступка[46] персонажа, а слова о событии. Это исповедь, рефлексия, комментарий персонажа, не выходящий за рамки «исчерпывающего самораскрытия, адекватного изображаемой ситуации»[47].

В «неклассической драме» эта возможность усиливается, вплоть до нарушения принципа преобладания «слова-события» над «словом о событии». Так, в пьесе С. Беккета «Последняя лента Крэппа»[48] (1958) слово о событии представлено в двух планах, сталкивающихся между собой: Крэпп (молодой мужчина) записывает множество магнитофонных лент, представляющих собой набор описаний и рефлективных комментариев к жизненным событиям. Дневниковая, исповедальная форма этих записей (они были когда-то опубликованы в качестве художественных произведений) превращает «молодого Крэппа» в «первичного субъекта речи»; в то же время, в другой ипостаси, - в персонажа сюжета, состоящего из «счастливейших мгновений из полумиллиона прошедших». В пьесе Крэпп изображается как старик, пытающийся краткий миг прошлого пережить в настоящем, бесконечно прокручивая ленту с описанием одного «счастливейшего мгновения из полумиллиона прошедших». Характерно, что комментарии Крэппа в пьесе имеют характер отношения к словесному высказыванию на ленте как к «чужому слову», а отношение к автору этого «чужого слова» имеет характер критической оценки («молодой идиот»). Рефлексия над соотношением «полноты бытия» (связывающейся в сознании Крэппа с молодостью, силой, избыточностью обладания жизнью) и «неполноты» (старость, одиночество, опустошённость) и составляет сюжет драмы С. Беккета; желание приблизить насколько возможно лишь воображаемый в настоящем момент прошедшей яркости и полноты бытия воплощается в действие бесконечного прослушивания ленты. Сюжет пьесы составляет не цепь поступков, а осмысление общих законов жизни.

Пьеса В. Набокова «Смерть» помогает эксплицировать ещё одну важную особенность изображения воображаемого мира героя в «неклассических» драматических произведениях: нарушение границы между словом и поступком (действием), между словом и реальностью, им обозначаемой. Здесь «доминирование словесных действий персонажей» (В. А. Хализев) переходит характерный для драмы предел: оба персонажа (Гонвил и Эдмонд) используют слово как способ воплощения несуществующего, воображаемого. Гонвил, томимый «испытующей ревностью», уверяет Эдмонда, что реальность вокруг – плод воображения, игра угасающего сознания («Твоё воображенье, / поддержанное памятью привычной, ещё творит») и «колеблющийся отзвук», улавливаемый лишь сетью слов. Эдмонд описывает внешний мир таким, каким он хранится в памяти и каким он встаёт в воображении («играет мысль моя и ткёт свободно / цветной узор из жизненных явлений, / из случаев нежданных, но возможных») и переживает в форме лирического медитативного высказывания то, что составляло для него и суть жизни, и причину смерти – свою любовь к Стелле.

Отсутствие повествующего субъекта (комментирующего посредника между миром персонажей и миром воспринимающего субъекта) компенсируется в драме «исчерпывающим самораскрытием» персонажей в высказываниях, «адекватным изображаемой ситуации». В пьесах, изображающих воображаемый мир героя, «классическая» событийность драмы меняет свою природу: высказывания воображающего героя создают или манифестируют реальность воображаемого, которое в их кругозоре занимает центральное место и претендует на то, чтобы занимать такое место в кругозоре читателя / зрителя. Позиция зрителя или читателя такой пьесы, занимающего положение свидетеля, удостоверяющего событийность происходящего, теряет свою устойчивость.

Так, например, в радиопьесе С. Лема «Лунная ночь»[49] конфликт воплощается не только в столкновении разных жизненных позиций героев (здесь это два астронавта, один из которых является носителем идей надличностного «порядка» и «рациональности», а другой представляет полюс личной «инициативы» и игрового отношения к «предопределённости»), но и в противоречивости самого события. Граница между игровой и неигровой действительностью переносится внутрь изображённого действия в тот момент, когда воображаемое воплощается в демонстративном «ролевом» словесном поведении двух персонажей. Составляющее суть завершающего события драмы «опубликование частной жизни» (Н.Д. Тамарченко) осознаётся самими персонажами и переводится ими в план демонстративного словесного действия. Астронавты в пьесе Лема осознают себя субъектами высказывания: они переводят борьбу, происходящую между ними и не видимую зрителю-свидетелю, в декларативные высказывания, одно из которых (или оба) является манифестирующим воображаемое, иллюзию и рассчитано на свидетеля, кругозор которого ограничен образом реальности, данным в слове персонажа.

В целом, для «классической драмы» не характерно воплощение образа мира персонажа в воспринимаемый условно-реальной действительностью произведения элемент. В редких случаях присутствия воображаемый мир (или его элементы, например, пересказываемые Катериной сны в «Грозе» А. Н. Островского) остаются «достоянием» персонажа, элементом его кругозора и ценностной позиции. Субъектная структура «классической драмы» не подразумевает ограничение действия кругозором одного из героев. Именно поэтому в «классической драме» затруднена смена планов вúдения и ракурсов восприятия, связанная с изображением перехода (часто мгновенного) от непосредственно развёртывающегося «реального» к «воображаемому», отнесённых к одному из героев. Такой переход, как правило, обозначается с помощью ремарок.

В тех случаях, когда оппозиция «реального» и «иллюзорного» по какой-то причине перестаёт быть актуальной, у автора появляется возможность игры с ракурсами восприятия. Так, например, в пьесе М. Булгакова «Бег. Восемь снов (пьеса в пяти действиях)»[50] (1928) ремарка финала первого действия обозначает «угасание» и «расплывание во тьме» монастыря (место первого действия), представляющее собой не театральную условную границу сценического эпизода, а финал «сна первого». Использование затемнения или освещения в качестве «рамки» «снов» сохраняет своё значение на протяжении всей пьесы, как и в «Утиной охоте» А. Вампилова. Однако если в пьесе Вампилова это обрамление видений-воспоминаний, воспроизводящих «внутреннее пространство» (П. Пави) персонажа (о чём свидетельствует «показанный» каждый раз Зилов, погружающийся в очередное воспоминание), то в пьесе Булгакова отнесение сновидений к конкретному субъекту действия отсутствует. Обозначение границ «снов» в ремарках без введения условно-реальных эпизодов сценического действия свидетельствует о том, что субъектом вúдения «снов» является автор, создающий картину фантасмагорической, лишённой устойчивости и ясности действительности. В афишу к пьесе «Бег» включены иллюзорные персонажи, «существующие исключительно в воображении» одного из героев. На протяжении первого действия (совпадающего с границами «сна первого») происходит существенное изменение номинации персонажей в ремарках: мадам Барабанчикова «меняется в лице», «сбрасывает попону» и «вскакивает в виде Чарноты» (генерала, начинающего внезапно кричать «Смирно!» «Ко мне!»). Персонажи, участвующие в сцене, ведут себя двояко: «застывают в неподвижности» и совершают внезапные, экспрессивные действия. Их реакции объединяет крайняя субъективность переживания, вне которой читателю / зрителю пьесы не оставлено никакого «зазора» избытка видения.

Однако в тех случаях, когда драму всё же интересует именно кругозор персонажа, «укрупнённый» до развёртываемого образа «мира в мире», она открывает дополнительные к уже названным способы включения воображаемого мира в действие. Рассмотрим те из них, которые остаются в рамках собственно драматургического способа изображения - «миметической репрезентации перформативов»[51].

Драматической формой, которая способна изобразитьсмену планов вúдения, связанную с переходом (часто мгновенным) от непосредственно развёртывающегося «реального» к «воображаемому», телесное «развоплощение» героя в воображаемом мире (например, позицию «все-присутствия» героя относительно «воображаемого мира»), «психологическое время»[52], субъективный кругозор персонажа, «неразличение» воспринимающим субъектом «реального» и «воображаемого», является «монодрама».

Теоретик и практик театра, реформатор драматургической поэтики и эстетики, автор «Введения в монодраму» (1909), Н. Евреинов отмечает, что «монодрама» построена на осознанном отказе от репрезентации столкновения позиций разных действующих лиц и на стремлении «наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего», «явить на сцене окружающий его мир таковым, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»[53]. Очевидно, что такое понимание монодрамы подразумевает трансформацию «субъектно-объектной организации» (выделяется «субъект действия», который, по мысли Н. Евреинова, «должен являться перед нами таким, каким он сам себе представляется в тот или иной момент сценического действия»[54], а все остальные персонажи – объекты, преломлённые сквозь призму восприятия такого субъекта действия) [55].

Присущее драме родовое свойство воплощать конфликты не исчезает в монодраме. Конфликт переносится в сознание «действующего» субъекта, причём воплощается как посредством «речевой презентации», так и посредством изображения событий и репрезентации «внутреннего мира» героя.

Все эти свойства делают монодраму наиболее приспособленной для воплощения воображаемого мира героя драматической формой (о чём свидетельствует и замечание теоретика драмы Н. Евреинова, отмечающего, что наибольшую близость к монодраме являют произведения, представляющие собой сон или длящуюся галлюцинацию действующего лица, например, «Искушение св. Антония Г. Флобера или «Ганнеле» Г. Гауптмана). Однако эта «приспособленность» нуждается в отдельном исследовании, как и все вопросы о степени и качестве трансформации классических параметров драмы, включающей изображение воображаемого мира персонажа.

-------------

Таким образом, за пределами экспериментальных форм «неклассической драмы», возможности воплощения воображаемого мира героя в драме ограничены способом изображения, характерным для этого рода литературы.