Воображаемый мир героя в эпике

Определяя инвариантные для эпики родовые признаки, специалисты по исторической и теоретической поэтике чаще всего останавливаются на двух критериях: это повествование и объективация (отделение автора от героя)[77]. Традиция такого определения восходит, как известно, к Аристотелю, который обозначает эпическую форму как «рассказ» о событии или цепи событий «как о чём-то отдельном от автора»[78]. Эта «отделённость» событий, о которых рассказывается, от автора позволяет определить инвариантную для эпики особенность речевой структуры как «взаимоориентацию авторской и чужой речи»[79].

Родовым признаком эпических произведений также является способность воспроизводить детально «предельно внутреннюю» позицию изображаемого субъекта, дополняя её «избытком авторского видения» [80].

Рассмотрим, как возможность показа героя одновременно с предельно внутренней позиции его субъективности и в то же время с объективирующей позиции, сталкивающей точки зрения разных субъектов и взаимоосвещающей их, присущая эпике, реализуется при изображении воображаемого мира персонажа.

 Обратимся к финальному фрагменту 3 части романа «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, который содержит, как известно, описание второго сна Родиона Раскольникова[81].

Рассматриваемое сновидение вводится повествователем без обозначенного пересечения границы (засыпания), что позволяет изображать его с «предельно внутренней» позиции персонажа, не подозревающего о том, что происходящее локализовано не в реальности, а в воображаемом мире.

В то же время особенности рассказывания сохраняют общие для всего романа признаки повествования о событиях, попавших в кругозор повествователя и как бы закреплённых раз и навсегда во вневременном целом. Внешне это выражается в использовании прошедшего времени, однако повествователь при необходимости изображения второго сновидения Раскольникова, происходящего в настоящем плане и включённого в единый событийный план с жизненным целым героя, использует форму «настоящее в прошедшем». Это позволяет внести в повествование необходимую модальность: оформить впечатления и переживания героя, видящего сон, в «незавершенном настоящем», то есть воплотить субъективность вúдения героя.

Хотя ракурс вúдения повествователя таким образом максимально сближается с ракурсом вúдения героя, однако он не сливается с ним – герой остаётся объектом изображения, акцент с субъективной значимости сновидения в кругозоре героя («сон это продолжается или нет, - думал он и чуть-чуть неприметно поднял ресницы, чтобы поглядеть») переносится на объективную значимость в кругозоре повествователя, переводящего колебания героя из третьей части, завершающей болезненный период после совершения преступления, в четвёртую («Неужели это продолжение сна? – подумалось ещё раз Раскольникову), где колебания начнут разрешаться в сторону поступка, который приведёт, в конце концов, к духовному выздоровлению и воскресению героя, намеченному в эпилоге.

Воображаемый, нереальный характер происходящего в этом эпизоде (квартира убитой старухи-процентщицы в действительности освобождена от вещей и приготовляется к новой сдаче внаём, что известно бодрствующему сознанию Раскольникова) очевиден читателю, но не герою. Знакомая обстановка квартиры («всё тут по-прежнему: стулья, зеркало, жёлтый диван и картинки в рамах»), представшая перед глазами Раскольникова, оказывается в силу невозможности её реального присутствия как бы частью сложной головоломки, которую нужно разгадать герою («Это от месяца такая тишина, (…) он, верно, загадку загадывает»). Логика восприятия в этой сцене – логика угадывания и восстановления скрытых смыслов и взаимосвязей («Зачем тут салоп? (…) ведь его прежде не было»), – воплощает мучающую героя наяву проблему оценки поступка и концепции, предопределяющей этот поступок, которая в самом герое не решена окончательно.

Происходящее с героем в сновидении является образным воплощением уже пережитого и образным определением, прояснением логически не решаемых вопросов. Пережитое наяву «заглядывание сбоку» в лицо мещанина в халате переводится здесь в «заглядывание снизу» в лицо старушонки; оно противоречит логическим рассуждениям, произведённым Раскольниковым перед сновидением. Отношение к старушонке не как к человеку, а как к «принципу» («Старушонка вздор! (…) Я не человека убил, я принцип убил»), декларированное и не-довоплощённое («принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил») оборачивается в рассматриваемой сцене желанием заглянуть старушонке в лицо и обнажает способность видеть в ней – скрыто от рассудочной и осознанной части своей души – человека, а не «материал». И в то же время действия Раскольникова оказываются попыткой воплотить окончательно «недовоплощённое» – убить «до конца» старушонку, перестать видеть в ней «лицо» («изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались всё сильнее и слышнее»).

«Эпическая ситуация» романа «Преступление и наказание» раскрывает сущность мира, предполагающую взаимодополняющее сосуществование противоположных начал – «человеколюбивого» и «надчеловеческого», «жизни» и «смерти». Герой на время оказывается субъектом, носящим в себе колебание этих «начал». Драматизм их борьбы в Раскольникове обнаруживается через логические рассуждения-монологи, диалоги-споры с другими персонажами, через конфликт рациональных и иррациональных поступков, и в том числе через показ образа реальности, создаваемого воображением героя во сне.

Переживаемое Раскольниковым в воображаемой реальности сновидения повторное убийство старухи-процентщицы может рассматриваться как «удвоенное событие», которое Н.Д. Тамарченко предлагает, опираясь на работы исследователей, изучавших генезис эпики, считать характерным признаком эпической сюжетной ситуации[82].

Смысл «второго убийства» просвечивает в тех деталях и обстоятельствах, которые вносятся в него сновидящим воображением героя и связываются друг с другом. Это – присутствие людей в сцене воображаемого убийства и их смех. В сновидении звуки смеха и шёпота людей из спальнистоят в одном образно-смысловом ряду со звуком жужжания и ударов мухи о стекло (они семантически выделены в тишине). «Муха» – это деталь, которая объединяет реальность и сновидение. До сновидения - это риторический иронический образ Раскольникова, обдумывающего возможность появления фактической улики, несомненно разоблачающей его для внешнего взгляда[83], то есть это фигура речи, под которой он подразумевает невозможность тотального рационального самоконтроля в момент совершения преступления и опасность «просмотреть стотысячную чёрточку».

В сновидческом кругозоре героя опасение, связанное с «мухой» («муха видела» - «все видели»), воплощается в буквальную муху, соотнесённую с людьми в соседней комнате, только её значение из «детективного» плана (опасение того, что кто-то видел убийство и всё откроется) переводится в «этический» (оценка людьми преступления). «Второе» (переживаемое во сне) убийство открывает другой план оценивания (по сравнению с первым): с позиции общего закона миропорядка.

В рассмотренном примере субъективная позиция героя не просто сообщена читателю «вездесущим повествователем»: происходит приобщение непосредственно к точке зрения героя, представленной его воображаемым миром (читатель видит сновидение так, как видит его персонаж, не подозревающий, что это сон). В то же время читатель не только «узнаёт» вместе с героем удвоение центрального события убийства, но и осознаёт его воображаемый, нереальный характер. Сущность миропорядка объективируется в образ мира, переживаемый героем как непосредственная реальность, что демонстрирует убеждённость автора в принципиальной значимости подобного опыта.

Оставаясь доступной наблюдению «сообщающей позиции» повествующего субъекта, внутренняя позиция персонажа дополнительно объективируется. Дополнительная объективация предельно внутренней позиции героя в воображаемый мир делает эту позицию доступной рефлексии самого герояилидругих персонажей. Например, в произведении Р. Бредбери «Диковинное диво»[84] два авантюриста-мечтателя встречают в пустыне странный мираж: он обладает способностью визуально проявлять образы городов, о которых мечтают люди. Воображаемый город в кругозоре каждого из персонажей - сокровенная мечта, идеально прекрасный и в силу этого нереальный предмет: первый город, увиденный детскими глазами, поэтический Ксанадупур из стихотворения Кольриджа «Кубла-Хан», легендарно-обобщённый Лондон, представленный своими туманами и Большим Беном.

Событийная цепочка в этом произведении (как и романе «Преступление и наказание») опирается на удвоение центрального события: неожиданная встреча главных героевс «диковинным дивом» – утрата – неожиданное обретение чудазаново. Система персонажей включает героев, которые являясь носителями противоположных ценностей, в то же время взаимодополняют друг друга (Боб и Уилл – Нед Хоппер). Они оказываются не столько носителями индивидуальных идеологических позиций («мечтатели» - «циник»), сколько служат проявлению стоящих за ними сверхличных сил и закономерностей («чуда» жизни, готовой подарить человеку неожиданный подарок, и «равнодушия» жизни, не дающей никому ничего даром). Город-видение, таинственно появляющийся перед Бобом и Уиллом и исчезающий под напором дельца Неда Хоппера – это переведённая в воспринимаемую и осознаваемую форму жизненная позиция главных героев.

Осуществление ценностной позиции героя в конкретной форме воспринимаемого мира [85]открывает этот мир и саморефлексии, и оцениванию извне (из условно-реального мира персонажей). Введение воображаемого мира позволяет изображать человека в ситуации повышенной рефлексии, когда предельно внутренняя позиция героя двояко объективируется: 1) в жизненном событии для самого героя либо других персонажей, 2) в эстетическом событии для автора и читателя. Одним из возможных вариантов первой ситуации (объективация в жизненном событии) является также намерение героя сделать внутреннюю позицию объектом не рефлексивной, а эстетической реакции.

Подведём некоторые итоги:

a) В приведённых примерах воображаемый мир героя представляет собой экспликацию ценностной позиции персонажа, «опредмечивание» этой позиции в чувственно воспринимаемый и переживаемый образ мира с пространственно-временными приметами целостной реальности, с присущими этой позиции причинно-следственными связями.

b) Воображаемый мир изображается как «опредмеченный» и чувственно воспринимаемый для самого воображающего героя, даже если в условно-реальной действительности произведения он не явлен другим персонажам.

c) Такая экспликация представляет собой непосредственное развёртывание точки зрения воображающего персонажа как прямо наблюдаемой «опредмеченной» ценностной позиции в условно-настоящем времени повествовани я. Это значит, что возможность изображения внутреннего мира героя с помощью повествования с «сообщающей позиции» повествующего субъекта, дополняется возможностью «показа» ценностной позиции персонажа, доступной восприятию в образе мира (т.н. «сценическое изображение» в классификации «повествовательных ситуаций» Франца К. Штанцеля[86]).

d) Оставаясь доступной наблюдению «сообщающей позиции» повествующего субъекта, внутренняя позиция персонажа дополнительно объективируется. Сюжетный смысл такой дополнительной объективации наиболее очевиден в тех случаях, когда воображаемый мир оказываетсяпредстоящим самому героюилидоступным для наблюдения и рефлексиидругим персонажам.

-------------

Итак, драма, лирика и эпика обладают разными возможностями изображения воображающего героя «изнутри» и «извне». Лирика и драма имеют свои родовые ограничения в изображении воображаемого мира героя: лирика, как правило, не изображает человека «извне», драма – «изнутри». «Эпизация» лирики и драмы изменяет и отношения этих родов с воображаемым миром героя, вопрос о сути этих изменений должен рассматриваться, по-видимому, в специальном исследовании.

В родовой природе драмы коллизия (как столкновение внутренних чувств и намерений субъекта, столкновение с другими характерами и их намерениями) возможна благодаря обязательной «внешней» реализации этих чувств и намерений в поступки. Цель развёртывания и разрешения коллизии – достижение утраченной целостности мира и / или субъекта. Введение в драматическое произведение образа мира (с его субъективными, творимыми воображением конкретного «я» персонажа взаимосвязями) замещает отсутствующую целостность мира и / или самотождественность субъекта (сны Катерины, воспоминания-видения Зилова, «счастливейшее мгновение из более чем полумиллиона прошедших» Крэппа), не восстанавливая её. Развёртывание воображаемого мира действующего лица как точки зрения, выраженной не отдельными репликами или монологами, а сценой, неизбежно ретардирует развитие действия классической драмы. Приобщение непосредственно к точке зрения действующего лица, представленной его воображаемым миром, встречается в т.н. «неклассической драме».

В лирике, родовое содержание которой связано с «единством» лирического переживания, возможно изображение воображаемого мира или воображаемого события. «Любое событие внешнего и внутреннего мира может быть темой лирики» – поскольку и только тогда, когда оно развёртывается «отражённо, через переживания героя», находящегося в некой фиксированной, «однажды намеченной (…) для данного стихотворения точке отсчёта»[87]. Это делает лирику художественной формой, казалось бы, наиболее подходящей для воплощения образа мира, с его новыми, творимыми воображением конкретного «я», взаимосвязями. Но характерное для лирики «крайнее углубление во внутренний мир одной (…) личности» (Т. Сильман) предполагает редукцию специфической границы между «воображаемым» и «реальным».

Изображение «мира в мире» с двух ракурсов видения одновременно – «субъективирующего» и «объективирующего» – наиболее доступно для эпики. Архитектоническая форма «мира в мире» вводится автором в эстетический объект эпического произведения как специфический способ взаимоосвещения позиций автора и персонажа.

Объективирование ситуации воображения реальности и события взаимодействия с этой реальностью демонстрирует принципиальный интерес автора к переходу жизненного материала в целостный образ мира, интерес к степени виртуальности этого образа мира по отношению к действительному, к возможному нарушению границы между жизнью и эстетической активностью. Граница между воображаемым и реальным не может не входить также и в сферу рефлексии персонажа в том случае, когда образ мира становится чувственно воспринимаемой действительностью.

Отмеченные черты изображения воображаемого мира героя согласуются со спецификой эпического изображения в целом: взаимодействие героя с субъективным образом мира открывает одновременный план показа человека с предельно внутренней позиции[88] и план оценивания с позиции «целостности миропорядка»[89]. В то же время можно говорить о проблематизированности как художественной, так и ценностной структуры эпических произведений, включающих воображаемый мир героя.

Всё сказанное приводит к выводу, что воображаемый мир героя в наибольшей степени присущ не лирике и драме, а эпике.