Воображаемый мир в кругозоре воображающего героя.

 

В этом разделе мы рассмотрим, как соотносятся между собой границы кругозора героя[130] и границы воображаемого мира. Как известно, кругозоры персонажей освещены в произведении с разной степенью полноты в зависимости от значимости для автора. Кругозор воображающего героя интересует автора как основной предмет изображения[131].

В произведении «Сердце пустыни» А. Грина[132] герой по имени Консейль творит притягательный топологический образ, используя в качестве «материала» внутренний мир путешественника Стиля, увлечённого таинственной красотой мира, которую он, как ему кажется, угадывает в бесконечном пространстве дикого леса Африки.

 Ценностное противоречие, задаваемое изначально, – это противопоставление «изысканного», «скептического ума», «пустоты» и «холода души», сложной «игры» и жизни «не всерьёз» – с одной стороны, и «горячего сердца», живущего «всерьёз» и тянущегося к смыслу и красоте как «зерну» жизни – с другой. Первый полюс представлен Консейлем и его друзьями – «африканскими снобами», единственное занятие которых – создавать «легенды, (…) тонко обработанные (…) меж бокалом шампанского и арией Жосселена», оформлять «видения, возникающие в рисунке из дыма крепких сигар» в образы-мифы, которые затрагивают воображение людей, заставляют достраивать на их основе воображаемые сюжеты и строить поступки с учётом их «реальности». Второй – Стилем, «детская вера» и «серьёзные глаза» которого складываются в образ «сложной простоты», скрытой глубины и душевной силы, способной направить его на поиск того, что кажется ему сутью и красотой жизни, недоступной в обыденном пространстве.

Изначально ироничное отношение Консейля к Стилю (как к «материалу» для игры) – это часть более широкой иронической оценки такой жизненной позиции, для которой характерен живой интерес к жизни, вера в существование чего-то «настоящего», «стóящего». В кругозоре Консейля воображаемый «мир цветущей заброшенности» - это игра с чужими ценностями, их образная конкретизация.

Положение воображаемого «мира цветущей заброшенности» в кругозоре Консейля меняется к финалу. Само финальное событие «открытия сердца» между двумя персонажами происходит как уподобление их друг другу, как сближение их ценностных горизонтов. Взгляд услышавшего о якобы существующем в центре леса мире и обретшего цель Стиля «напоминал взгляд проснувшегося»; «порозовевшее» от волнения лицо Консейля, узнавшего, что Стиль воплотил сфантазированный воображаемый мир в реальность, и его фраза «я долго спал» открывают образ «ожившего» от духовной смерти героя. Вымышленная Консейлем, изначально чуждая ему оценка, характеризующая прекрасный уединённый мир (в его центре «тихо напевающий голос женщины», в целом «казалось, эти люди сошлись петь») и прозвучавшая эхом в отзыве Стиля («я всегда любил открытия, подобно хорошей песне трогающие сердце»), в финале вдруг становится созвучной изначально отрицаемому («давно забытая музыка прозвучала в его душе»).

В произведении В. Набокова «Terra incognita»[133] герой-рассказчик, путешественник-ботаник, находясь в дебрях тропического леса, из-за подхваченной лихорадки постепенно погружается в «странную галлюцинацию», перед смертью проваливаясь в неё окончательно.

Неопределённое «что-то такое», что по уверению героя «всё хочет проступить», оказывается предсмертным видéнием, субъективно оформленным в образ «меблированных комнат небытия». В ценностном кругозоре героя безопасность и уют жизни абсолютными анти-ценностями изначально не являются: семья его товарища-энтомолога Грегсона описывается им в свете тёплого приятия, и образ этой семьи включает образ дома и жены, «старухи-кухарки», и «попугаев», и «многого другого», к чему «жаль» никогда не вернуться.

Именно самочинное замещение реальности жизни – пространства «бесценных открытий» и «диковинного неведомого» – небытиемнаступающей на него смерти заставляет героя ценностно определиться. Образ оплотнённого в специфический локус комнаты видéния строится через ценностное вытеснение «подлинно значимого» и разрушение целостного образа бытия. Герой, погружающийся в смерть постепенно, переживает мучительную раздвоенность и вытеснение «индивидуального» и «подлинного» («вот этого дивного и страшного тропического неба») «фальсифицированным» образом обобщённо-безликой квази-реальности («декорации смерти: правдоподобная мебель и четыре стены»).

Именно благодаря встрече с воображаемым локусом «меблированной комнаты небытия» для героя проясняется принципиальная целостность и наделённость конкретным, индивидуальным смыслом его конечного существования (именно в момент смерти и встречи с воплощённым в видéнии анти-смыслом, он как никогда точно может ответить на вопрос о смысле своего движения вглубь тропического леса, который задавался ему их случайным спутником Куком, и о значении пройденного жизненного пути вообще).

В новелле Р. Бредбери «Морская раковина»[134] воображаемый мир героя-ребенка (мальчика Джонни) рождается из взаимодействия с особой «штуковиной» – морской раковиной, которая предлагается ему взрослыми как развлечение, утешающее в момент болезни и телесной неподвижности, когда последние дни лета невозвратимо проходят мимо.

Сама раковина описывается в горизонте восприятия ребёнка как «гладкое», «блестящее», «переливающееся» «что-то» («штуковина»). Возникает образ чего-то «неопредёленного», внутри которого скрыто нечто ценное, что сразу задаёт ценностное противопоставление «поверхности» и «глубины».

Способ обращения с раковиной (так сказать, «правила игры», заданные взрослыми) – это умозрительное фантазирование (мама и доктор предлагают ребёнку представить море и будущую поездку туда). Однако Джон открывает свой способ возможного воображаемого движения и углубления «внутрь» желанного мира летних радостей и игр. Он подносит раковину к «жадному ушку», и шум воображаемого моря рождает образ иных пространства и времени, ценностно противоположных действительным.

«Противопоставленность» миров поддерживается самим их «звучанием». В мире действительном звуки «поверхностны»: муха жужжит и бьётся о поверхность оконного стекла, с этим звуком сопоставлены звенящие голоса детей, как бы скользящие «по поверхности» сознания героя-ребёнка, отстранённого от детского торжествования последних дней лета. Воображаемый мир, напротив, наполнен звуками, «углубляющими» героя в нём и «удаляющимися в глубину»: шелест волн медитативно «втягивает» воображение мальчика в пространство, полное морем, летом, жизнью и движением. Именно из глубины этого звучащего мира возникает песня, притягивающая Джонни.

Ускользание Джонни в воображаемый мир летней свободы и игр задано изначально противоречием между двумя состояниями: импульсивно-живым детским «ему хотелось» («выскочить из дома и побежать, прыгать через изгороди, гонять консервные банки, звать через открытые окна ребят») и рассудительно-планомерным взрослым «он должен был» («лежать под простынями и одеялами, потеть, хмуриться и сердиться»).

 Первое – это присущая здоровому детству нетерпеливая полнота бытия, воплощённая в радости движения, в наполненности событиями и играми, второе – жизненная размеренность, опирающаяся на терпение, восполняющая недостающие радости жизни утешительным обещанием рассчитанного обладания в определённый срок.

Изначальная позиция героя-ребёнка в мире обусловлена замыкающей заботой взрослых о выздоравливающем больном, поэтому телесное положение в постели в комнате за закрытыми окнами ценностно противоречит его внутренней «распахнутости», открытости жизни.

Его способность «быть открытым» миру и «углубляться» в переживание открывает для него реальность, восполняющую недостачу в этом активном проживании («Он прислушался. Неощутимо открылось его ухо – так раскрывается навстречу свету цветок. На каменистый берег набежала и разбилась титаническая волна»). И в то же время благодаря этой способности углубляется его понимание и ощущение самого себя («Если я буду слишком долго ждать, я вырасту, и мне уже не будет интересно»).

Погружение Джонни в воображаемый мир происходит постепенно: сначала это просто возникающие в воображении «картины, создаваемые звуком», которые, однако уже касаются тела героя и «оживляют» давяще-неподвижное впечатление от реальности:

        «Звук создавал картины; маленькое тело Джонни овевал лёгкий бриз. И внезапно жаркий день перестал быть давящим и жарким. Часы затикали быстрей. (…) Глухие удары волн о невидимый сверкающий пляж подстегнули медлительный мир лета, и он ожил, задвигался.»[135]

По мере углубления взаимодействия контакт воображающего ребёнка и воображаемого мира переходит в ритмическое чувственно-телесное уподобление - героя миру и наоборот («Дрожа, он крепче прижал раковину, приподнялся и сел в постели, часто-часто дыша. Сердце прыгало и билось о стенку его груди» - «Волны глухо ударялись о далёкий берег и рассыпались брызгами»)[136].

Телесное взаимодействие с воображаемым миром постепенно подводит героя к обретению ценностно значимого состояния «полноты бытия здесь и сейчас». Новообретённое состояние свободы, наполненности радостью жизни, красотой мира оказывается не просто возможностью выхода за границы «наличного» существования, но и актом самоопределения.

Анализ новелл А. Грина, В. Набокова и Р. Бредбери показывает, что воображаемый мир – это конкретизация смыслов в образе мира, способная сделать извне воспринимаемым внутреннее содержание воображающего героя, вывести его «на границы» наличного существования в точку оценки, рефлексии и стать отправной точкой возможного изменения или поступка.

Как соотносятся между собой границы кругозора героя и границы воображаемого мира?

1) Чаще всего границы кругозора персонажа изображаются как «объемлющие» по отношению к воображаемому миру (восприятие себя и реальности в сновидении, воспоминании, мечте, фантазии, в мирах создаваемых персонажем произведений и т.п. «охвачено» изображённым сознанием героя вне этих состояний[137]). Ценностный смысл такого «вмещения» воображаемого мира в кругозор героя – в утверждении значимости «опыта воображаемого» для «опыта настоящего» героя.

 В новелле С. Кржижановского «В зрачке»[138] влюблённый герой, глядя в глаза любимой женщине, видит в её зрачках отражение себя. Это порождает в нём представление о глазах своей возлюбленной как о точке встречи «образа» (отражения себя в её физическом и ментальном восприятии) и «чувства» (любви, возникшей в подруге). Зримое присутствие маленького двойника в зрачке становится для героя воображаемой «конкретизацией» ответной любви. Поэтому для него ценностно актуальным оказывается противопоставление «дня» и «ночи», «света» и «темноты», любви «зрячей» и любви «с зажмурью»: вторая представляет собой нежелание или страх вовлечённых в любовные отношения людей увидеть отсутствие своего образа в глазах другого, т. е. отсутствие «живой» любви. Именно страх увидеть «пустые» глаза и обнаружить «умершую» любовь приводит героев к «любви с зажмурью».

Попытка представить внутренний мир другого человека и бытие своего образа в сознании другого приводит к созданию воображаемого мира, локализованного в зрачке («комнаты», ведущей в «глубину» сознания, где хранятся воспоминания о прошлом и томятся другие «человечки» - образы предыдущих возлюбленных) и разделению героя на «я» и alter-ego[139]. «Человечек из зрачка» - это «отслоение» одного из жизненных состояний героя (периода любви) в отдельное «я», которое открывает герою то, что он сам в себе раньше не видел. Поскольку герой и «человечек из зрачка» занимают разные позиции в пространстве и времени[140] и вступают в диалог[141], в котором alter-ego делится знанием, недоступным герою изнутри себя, можно предположить, что человечек из зрачка – это тот другой, который восполняет кругозор героя.

Кругозор героя восполняется за счёт кругозора другого «я», представляющего собой часть воображаемого мира. В это восполняющее видение доступное благодаря «человечку из зрачка», входит оценка самого героя глазами любимой женщины. В то же время в новелле присутствует и некое «сверх-я», взгляд которого на героя в финале произведения[142] создаёт напряжение между полюсами оценки человека «изнутри» и «извне», казалось бы, снятое воссоединением героя и «человечка из зрачка». Вúдение и оценка себя «извне» возникает в кругозоре героя сначала как умозрительное представление такой оценки и воображение себя глазами другого, а в финале дополняется взглядом воображаемого автора. Этот взгляд воображаемого автора необходим герою, собирающемуся перевести пережитые события в сюжет рассказа. Объектом реакции героя, претендующего на роль автора «рассказа о человечке из зрачка», становится не только история любви, но также акт самообъективации в другого, порождающий рефлексию о начале, конце и сути любви.

2) Другой вариант соотношения границ кругозора субъекта и воображаемого мира – границы воображаемого мира изображаются как объемлющие по отношению к кругозору субъекта (восприятие себя и реальности в сновидении, воспоминании, мечте, фантазии, в мирах создаваемых персонажем произведений и т.п. «охватывает» сознание героя вне этих состояний). Ценностный смысл такого расширения воображаемого мира до границ кругозора субъекта может варьироваться – от утверждения значимости опыта воображаемого самого по себе, в отрыве от реальности, несмотря на то, что такое расширение воображаемого превращается в завершение жизненного события субъекта, до утверждения воображаемого как единственно доступного субъекту варианта целостности самоидентификации.

В новелле С. Кржижановского «отслоение» одного из жизненных состояний героя представляет лишь этап его автобиографии, объективированный самим героем и превращённый им в рассказ. В новелле В. Брюсова «В зеркале (из архива психиатра)»[143] героиня намеренно совмещает себя с одним из таких «отслоений» (отражением в зеркале) и утрачивает способность различать «я», не ограниченное воображаемым миром, и «образ себя» в воображаемом мире. Изначальное восприятие себя не как целостной личности, но как точки соединения разных «я», одновременно присутствующих в ней, осмысляется героиней с помощью отражений, создаваемых разными зеркалами[144]. По мере развёртывания сюжета незавершимое в потоке жизни «я» героини подчиняется ею самой одному из образов: кругозор героини совмещается с границами воображаемой реальности благодаря физическому отождествлению с отражением в зеркале.

Кругозор героини остаётся охваченным воображаемым миром: даже возвращение из «зеркальной реальности» в действительность не даёт героине уверенности в самотождественности. Объектом авторской реакции в этом произведении становится ситуация расслоения на «я» и «другого», которая подчиняет жизненное незавершимое целое искусственному образу.

В новелле А. Грина «Безногий»[145] герой-рассказчик подвергает рефлексии состояние человека-калеки. Отправной точкой становится стремление изучить то, что одновременно притягивает и отталкивает: состояние нецелостности, телесной неполноты и изменённого состояния сознания («Меня удерживало около него желание превзойти самого себя, постичь его ощущения, его вечное чувство укороченности, неправильного сердцебиения, его особый ход мыслей, всегда связанных с своим положением»).

Первый этап этого изучения – намеренно отстранённое наблюдение, в котором, однако, присутствует невольное ценностное соотнесение себя («целостности своего тела» и «целого своей души») и «другого». Это выражается в оценке жизни «этого рассечённого пополам узника» как без-жизненности («безжизненного цвета молодое лицо»), не-свободы («насильственно остановленная подвижность тела»), не-полноты механического существования («шагающий на привязи взгляд», механические поклоны). Отстранённое наблюдение за внешним обликом и движениями не даёт герою-рассказчику достаточно материала для реконструкции внутреннего состояния калеки, и ему приходится восполнять видимое представлением: вообразить его целостным и лишь ситуативно неполно открытым взгляду (рабочим в водосточной канаве); пропустить перед глазами воображаемый «калейдоскоп» отрывочных «картин боя», операций, «снов о ногах».

Однако с самого начала рассказа внешнее отстранённое наблюдение за калекой уже вскрывает в самом герое противоречия: «как правило», «не любя зеркал» и обладая возможностью двигаться свободно, он оказывается прикован взглядом к образу в зеркале на долгое время; не желая со-переживать нецелостности калеки – начинает «вживаться» в него по мере развёртывания рассказа.

Происходит это через совмещение взглядов в зеркале, через совмещение ракурсов вúдения – точки расположения в пространстве, с которой видны ноги идущих по тротуару («бесчисленные шаги ног, пульсация множества сухих женских лодыжек, мерное откусывание калошами, сапогами и валенками больших, ровных кусков тротуара, шум, стук, шарканье и шелест»). Центральный момент вживания – подражание «неполным, лишь намеченным и оборванным» движениям калеки, «машинально двигавшего руками». Слой «внутренней телесности» – ощущение себя изнутри целого тела – единственное, что продолжает разграничивать героя-наблюдателя и отражение калеки в зеркале.

Тело калеки и сознание героя внезапно сливаются тогда, когда желание свободного движения и жизни, противоположных безжизненности и несвободе, обнаруживает невозможность их в реальности («Первым движением моим было броситься вслед, но я почему-то не сделал этого тогда, когда она была в двух шагах, затем у меня уже не было сил двинуться»). Изначальное противопоставление «я» и «калеки» оказывается противопоставлением воображаемого мира, моменты пребывания в котором переживаются как «подлинное» существование, и неотменимой действительности. Именно это противопоставление объясняет финальный поступок героя: зеркало, которое стало точкой входа в иллюзию, в то же время послужило и отправной точкой рефлексии и отрезвления, разбивается героем. Уничтожение зеркала как инструмента объективации себя, собственного внешнего облика, видимо, открывает герою возможность непротиворечивого субъективного существования в границах «я-для-себя» - в границах воображаемой телесной целостности.

3) Третий вариант соотношения кругозора субъекта и воображаемого мира предполагает динамику и двойственность кругозора субъекта, который воспринимает и реальность, и в качестве другой, особой реальности – воображаемый мир, в котором образы представляют другую действительность (смысловые взаимосвязи, образующие «мир»). В кругозоре такого субъекта возможность становится действительностью.

В 10 главе автобиографии «Другие берега» В. Набокова[146] воображаемый мир предстаёт как «конкретизированный» (Р. Ингарден) в сознании нескольких субъектов восприятия (читателей разного возраста) художественный мир авантюрно-приключенческого романа «капитана Майн-Рида» «Всадник без головы»[147].

Читатели этой книги оказываются в её воображаемом «внутреннем мире», осваивают его, двигаясь от одного значимого локуса к другому, задерживаясь в особо привлекательных «точках» авантюрной реальности (например, в сцене поединка Кассия Калхуна и Мориса Джеральда, которая переживается в преувеличено «медленном» времени и через подчёркнуто «крупный» план).

Читательское поведение главного героя (характерного для автобиографии «я-прошлого») и его «двоюродного брата Юрика» в оценке повествующего «я» вполне вписывается в «традицию чтения» Майн-Рида «русскими мальчиками» (имеется в виду вживание в воображаемый мир книги и разыгрывание ролей и фрагментов сюжета, перенесённых из книги в игровое пространство, реализованное в окружающей действительной реальности).

На примере противопоставления «я-прошлого» и Юрика можно рассмотреть разные варианты присутствия воображаемого мира в кругозоре персонажей. Герой («я-прошлое») в пространстве игры всегда находится в зазоре одновременного осознания условности и безусловности этих игровых испытаний. Юрик же воспринимает инициированную сценами романа схватку, поединок как истинное приключение, его игровая позиция становится ролью, в границах которой замыкается его жизнь. Героическая смерть (очередь из пулемёта «сносит ему половину головы») совпадает с наивно-читательским поведением Юрика, как бы до конца не вышедшего из воображаемого мира приключенческих романов. Повествующее «я» подчёркивает превращение живого человека в «героя», проводя аналогию с «безголовым всадником».

Самому «я-прошлому» удаётся преодолеть систему ценностных координат, навязанных воображаемым миром авантюрного романа о «безголовом всаднике», и пережить момент творения собственного воображаемого мира. Перестав видеть окружающий мир через призму чужого воображаемого мира и ролей-номинаций (его соперник на роликовом катке - «мрачный бретёр Кассий Калхун», сам он - защитник Луизы Пойндекстер «Морис Джеральд»), «я-прошлое» переживает момент подлинности существования.

Подведём некоторые итоги.

Конкретные оценки, исходящие из кругозора персонажей и направленные на воображаемый мир, осложнены тем, что сам этот продукт воображения есть оценка.

В кругозоре воображающего героя воображаемый мир – это условная реальность, которая, не «завершая» жизненное событие героя в целом, оформляет определённый этап или часть его жизненного содержания, конкретизируя смыслы. Такой «образ себя» представляет «отслоение» одного из жизненных состояний героя (образ в сновидении, образ в воспоминании). Этот отделённый вовне образ «я», лицом к лицу с которым оказывается герой, воплощает то, чего он сам в себе принципиально не видел, оставаясь в себе самом и «всерьёз переживая свою жизнь»[148].

Движение к точке выхода за свои границы изображается как несовпадение героя с собой как субъектом: воплощая воображаемый мир, герой переживает распадение на «я» и «другого», в результате чего внутренние границы личности размываются.

 Воображание мира выступает как форма самосознания, предельно раскрывающая внутреннее ядро личности внешней оценке. Эта оценка не предопределена «всезнанием» повествующего субъекта по отношению к персонажу и его внутреннему миру, но собственной рефлексивной активностью героя.

В том случае, когда оформление жизненного содержания в воображаемую реальность позволяет герою буквально осмыслить себя как другого, происходит завершение самой жизни.

Герой, который делает попытки завершения себя как другого, воплощая субъективный миропорядок в воображаемый мир, испытывает подвижность субъектных границ в воображающей деятельности, может осознавать себя объектом чужого завершающего взгляда. Внешняя граница личности такого героя формируется автором с учётом реакции персонажей, которые встречаются с воплощённой в воображаемый мир внутренней границей «другого». Как меняется при этом ракурс изображения и оценки воображаемого мира, будет рассмотрено далее.