Воображаемый мир героя и хронотоп

 

Вопрос о том, является ли воображаемый мир разновидностью хронотопа, логически вытекает из определения воображаемого мира как «мира в мире». Решение этого вопроса опирается на освещение следующего круга проблем: Какую универсальную картину пребывания индивидуального внутреннего «я» во внешнем ему мире представляет воображаемый мир героя? Является ли воображаемый мир художественно освоенным литературой, повторяющимся в ряде произведений «слиянием пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»[192], то есть разновидностью хронотопа? Как введение такого хронотопа сказывается на всей архитектонике произведения? Это жанрообразующий, сюжетообразующий или формирующий отдельное сюжетное событие или сюжетную ситуацию (т.е. частный) хронотоп?

Из теоретических положений работы М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» известно, что хронотопу присущи изобразительное[193] и сюжетно-жанровое[194] значения.

Рассмотрим основные принципы изображенияпространственно-временных координат воображаемого мира.

1. В новелле В. Набокова «Венецианка» притяжение героя (юноши по имени Симпсон) в мир картины «Венецианка» обуславливается несколькими причинами: во-первых, он взволнован красотой молодой женщины по имени Морийн, а героиня картины Венецианка очень похожа на неё. Во-вторых, реальная действительность с её социальными и человеческими связями тяготит Симпсона. В-третьих, один из персонажей, художник-реставратор старинных картин, соблазняет Симпсона возможностью проникнуть в мир картины – на краткое мгновение или навсегда уйти из мира реального в пространство и время, изображённые на картине. Всё это ведёт Симпсона к тому, что он начинает воображать себе мир, один из моментов которого запечатлён на картине.

Точкой притяжения героя в воображаемый мир картины становится не только красавица, изображённая на ней, но и «большой прямоугольный провал (окна) прямо в сумеречный воздух, в синевато-зелёную бездну» венецианского «облачного вечера». И если описание Венецианки повторяется несколько раз практически без изменений, то названная точка в пространстве картины порождает развивающийся ряд описаний. Герой, воображая внутренний мир картины, конкретизирует и развёртывает абстрактную «синевато-зелёную бездну» до «бледной» («восковой») тропы в «чёрных скалах», по которой совершает воображаемые подъёмы с венецианской красавицей и на которой замечает «синие силуэты в капюшонах с фонариками» в момент проникновения (воображаемого или реального) в мир картины. Воображение героя формирует конкретные детали, углубляющие пространство за границы изображённого[195], и продолжает движение времени за границы изображённого на картине мгновения[196].

Такое воображающее углубление представляет собой конкретизацию смыслов, актуальных для героя (уединённость, безлюдность, красота венецианского вечера и Венецианки, полнота бытия), в пространственные и временные координаты воображаемого мира.

Постепенно воображаемое углубление героя в образ мира приводит к тому, что воображаемое пространство и время становятся для него всё более реальными, чувственно воспринимаемыми. Например, наряд Венецианки из драгоценных тканей накладывается на восприятие парка на закате («В мягком потоке солнца между двух рукавов листвы золотой пылью кружилась мошкара, и сдержанно, уже по-вечернему жужжал шмель, запутавшийся в тяжёлых кружевах папоротника»), а художественная логика живописных композиций, заключающих в раму фрагменты жизни, как бы отделяет героя от обитателей замка, которых он отныне видит через многообразные обрамления как персонажей живописных произведений[197].

Выделенный нами принцип описанияпространственно-временных координат воображаемого мира (конкретизация безлично-обобщённого в субъективно-значимые детали) можно проследить и в других произведениях. Например, описание пространства вельда и морского мира в новеллах Р. Бредбери («Вельд», «Морская раковина») вместе со статичными элементами включает развивающийся ряд описаний, как бы конкретизирующих и развёртывающих субъективно значимые детали в открывающемся героям воображаемом мире.

2. Другой принцип изображения воображаемого мира состоит в том, что в «мире персонажей» он не остаётся только «идеальным объектом», умозрительным конструктом, но принимает выражение пространственно-временной сферы, обособленной от изображённой действительности. Такое обособление может носить двоякий характер.

1) В первом случае детали воображаемого мира вносятся в изображённую действительность и соединяются с нею в «воображаемую реальность», показанную сквозь призму восприятия героя (как элемент его кругозора). То есть граница как предел, отделяющий воображаемое от действительного, совпадает с границей, отделяющей изображённый кругозор персонажа от изображённой действительности вне кругозора. Из уже описанных в работе произведений можно привести в качестве примера «Дон Кихота» Сервантеса, «Безногого» А. Грина, «Корсет» М. Павича, «Другие берега» В. Набокова, «Диковинное диво» Р. Бредбери.

Рассмотрим, как воображаемая реальность принимает выражение пространственно-временной сферы, обособленной от изображённой действительности. Обратимся к рассказу В. Набокова «Музыка»[198]. Исполнение музыкального произведения воспринимается здесь героем как пространственно-временная «сфера» / «ограда», «замыкающая» его в границах переживания случайной встречи с навсегда потерянной для него любимой женщиной[199].

Внутренний сюжет исполняемой «музыки» со всей его безликостью (в кругозоре героя) и неповторимая уникальность любимой, но никогда не понятной ему женщины, накладываются и взаимно освещают друг друга: герой как бы встраивает мир образов-воспоминаний с его сюжетом (развёртывающимся через рефлексию образов слов «счастье» и «конец») в пространственно-временное единство музыки. Пронизанность музыки и мира воспоминаний друг другом подчёркивается рядом метафор, принадлежащих внутренней речи героя (музыка воспринимается как шум[200], возникновение мира воспоминаний обозначается как «наплыв и шум прошлого», сам мир воспоминаний полон «шумом моря по ночам»).

Метафора «шума», соединяющая музыку и мир воспоминаний в единое целое, связана с пространственно-временной сферой «моря» и «прошлого». Восприятие «набегающей волны» музыки и особое телесное движение героя (словно в толще воды «шёл, на цыпочках, большими, беззвучными шагами, ныряя корпусом через всю комнату») в настоящем и представление о «шелестящем» и «плещущемся» слове «счастье», относящемся к прошлому, создают сложное образное единство пространства и времени воображаемого мира.

Пространственно-временная природа музыки в произведении Набокова представлена с двух точек зрения: в субъективном переживании героя и объективном восприятии повествователя. В переживании героя её характеристики меняются на протяжении рассказа: изначально в звучании музыки для героя главной чертой является её «телесность» и физическое, чисто чувственное воздействие; никакой целостности для него в музыке нет, она полностью определяется как набор разрозненных элементов и соответственно обозначается («одинокие, скорые звуки рояля», «музыка стала (…) мужественнее», «чёрный лес поднимающихся нот, скат, провал, отдельная группа летающих на трапециях», «когда звуки переходили в настойчивый гром, шея у пианиста надувалась, он напрягал распяленные пальцы и легонько гакал»).

Первое признание некой «индивидуальности», не-механистичности, присущей музыке, появляется тогда, когда музыка как бы «оживает» для героя, ритмически совпадая со вздохом, который он, словно выныривающий из-под воды тонущий человек, делает в момент встречи со своей возлюбленной («Виктор Иванович разогнулся, поглубже вздохнул, - и снова, спеша издалека, хватая воздух, набежала ожившая музыка»).

«Целостность» в восприятиимузыки проявляется через ощущение её как границы, удерживающей героя в воображаемом мире воспоминаний.

Музыка как граница, которая имеет смысл пространственной преграды и временной дистанции, осмысляется героем сначала как то, что удерживает в воображаемом мире воспоминаний вопреки его воле[201], а потом переосмысляется как то, что подарило пусть иллюзорную и временную, но благодатную целостность[202]. Таким образом, изображение музыки как пространственно-временного отрезка происходит через противопоставление его «субъективно-иллюзорного» восприятия героем и «объективного» значения этого отрезка в жизни героя вообще.

Музыка как образ в рассказе В. Набокова предстаёт как элемент реальной действительности, играющий роль временнóй и пространственной границы воображаемого мира героя. Характеристика музыки как пространственно-временной сферы, образующей семантические границы с действительностью персонажей, происходит дважды (в момент начала развёртывания воображаемого мира воспоминаний и в момент завершения – «ограда музыки растаяла»); в то же время она остаётся объективным отрезком времени в мире персонажей.

2) Во втором случае воображаемый мир героя принимает выражение буквальной пространственно-временной сферы, обособленной от мира персонажей. Граница как предел, отделяющий воображаемое от действительного, предметно выражена. Воображаемый мир как элемент кругозора персонажа, воплотившись в пространственно-временной локус изображённого мира, граничит с другими пространственно-временными сферами.

Из уже рассмотренных произведений можно привести в качестве примера второй сон Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, «Сердце пустыни» А. Грина, «Морскую раковину» и «Вельд» Р. Бредбери, «В зрачке» С. Кржижановского, «В зеркале» В. Брюсова.

Рассмотрим, как элемент кругозора персонажа воплощается в пространственно-временной локус изображённого мира.

Обратимся к рассказу В. Брюсова «Рея Сильвия»[203]. Изображённые в этом произведении события локализованы в Риме VI века, «пережившем разрушительные нашествия готов и алчных византийцев». В кругозоре главной героини Марии Рим характеризуется как «дом» («Рим сделался как бы громадным домом для Марии»), что задаёт ценностное противоречие между такими явлениями, как «миллионный город» - «дом». Такое приравнивание «города» «дому» оказывается возможным благодаря очень личному, любовному отношению Марии к осколкам величия города («День за днём Мария исходила всё необъятное пространство города, вмещавшее когда-то свыше миллиона жителей, научилась любить одни его уголки, стала ненавидеть другие»), к руинам прошлого («немногим уцелевшим колоннам», «полуразбитым статуям», «безлюдным громадам терм»), которое дополняется фантазиями и обрывками прочитанных исторических и мифологических книг.

Постепенно героиня создаёт собственный воображаемый облик «Великого Города», в котором реально существующие элементы включаются в образ мира («Всё, что Мария слышала от старших, всё, что она без порядка прочла в книгах отца, смешалось в её голове в странное, хаотическое, но бесконечно пленительное представление о великом, древнем городе»). Когда героиня открывает заброшенный подземный дворец («Золотой Дом Нерона»), она отождествляет с ним Великий Рим. Основные характеристики локуса подземного дворца - замкнутость (отделённость от современного мира) и уединённость пространства и вневрéменность (выключенность из «реального» временного потока) – дополняются присутствием пробуждающего воображение героини барельефа, изображающего весталку Рею Сильвию[204]. Всё это становится толчком к созданию воображаемого мира.

Включение реального топоса в границы воображаемого мира завершается, когда в кругозоре героини подземный дворец из «Золотого Дома Нерона» становится просто «Золотым Домом», а «себя самоё Мария уж больше не называла иначе как Рея Сильвия».

Таким образом, номинация «дом» от изначально метафорического, переносного значения переходит к буквальному воплощению: воображаемый мир фактически помещается в границы подземного дворца как «дома», то есть «своего», «личного», «обжитого» локуса. Для внешнего мира это «своё место» продолжает оставаться как бы несуществующим, скрытым, отделённым пространственной границей (никто, Кроме Марии и её возлюбленного, так и не нашёл вход в подземный дворец).

Принцип изображения, согласно которому воображаемый мир не остаётся только «идеальным объектом» в кругозоре героя, но принимает выражение пространственно-временной сферы, обособленной от изображённой действительности, наиболее очевиден в тех случаях, когда разделение пространственно-временных сфер происходит при помощи предметно выраженной границы.

В «Венецианке» В. Набокова такой границей становится рама картины и сама «четвёртая стена», разделяющая мир Венецианки и привычную действительность, «В зеркале» В. Брюсова – зеркальная плоскость. В «Сердце пустыни» А. Грина такой границей является непроходимый массив тропического леса, разделяющий уединённое «прекрасное человеческое гнездо» и обычную суету человеческих поселений. В «Вельде» Р. Бредбери такой границей является дверь кибер-комнаты, разделяющая несущую смерть пустыню и обыденную реальность дома.

Граница, разделяющая сферы воображаемого мира и действительности может быть представлена как временная дистанция, разделяющая разные временные планы, и даже как граница телесности, разделяющая разные «я» героя (например, когда среди слоёв автобиографического времени, выделяются особо значимые варианты «я», изображённые как два разных субъекта: «я-прошлое» и «я-настоящее»). Разные «я» героя, которые причастны к двум противоположным сферам (реальной и воображаемой) могут быть телесно расподоблены: в новелле «В зрачке» С. Кржижановского это расподобление на героя и человечка из зрачка, граница между ними – зрачок женского глаза и одновременное присутствие в двух разных пространственных сферах (бытовая реальность и зрачок женского глаза). В «Первом стихотворении» В. Набокова разные «я» героя расподоблены во времени (прошлое - настоящее), пространстве (поместье родителей – парк в Тиргартене) и телесно (на «долговязого пятнадцатилетнего подростка» и взрослого писателя).

Другой вариант границы - засыпание-пробуждение («Сны Чанга» И. Бунина, «В башне» В. Брюсова, «Рисунок пером» С. Кржижановского), разделяющее восприятие разных реальностей.

Наконец, воображаемый мир сам может представлять собой границу между сферами «действительного» и «чудесного» или «необычного». Воображаемый сам изображается как предметно выраженная граница. Так, например, в новелле «Запах сарсапарели» Р. Бредбери чердак, который становится местом воображения прошлого и пробуждения времени, есть такая воплощённая граница. Чердак это промежуточное (между домом в состоянии ущербности, умирания, холода и миром «вечного лета», молодости и жизни) пространство, его границы с двумя мирами представлены с одной стороны лестницей на чердак, с другой – чердачным окошком. В то же время чердак это граница во времени, воплощённая в виде места, где хранятся «следы прошлого», «куколки» и «коконы», чреватые этим прошлым, которое и возрождает герой в новелле силой своего воображения.

Воображаемый мир изображается как предметно выраженная, чувственно воспринимаемая граница между жизнью и небытием смерти в новеллах Э. Дансейни «В сумерках», «Terra Incognita» В. Набокова и «Ночью, на спине, лицом кверху» Х. Кортасара. Герои здесь видят, ощущают в прикосновении и движении свои предсмертные видения.

3. Третий принцип изображения воображаемого мира состоит в том, что, приняв пространственно-временное выражение, он сам попадает в кругозор героя как предмет реакции и осмысления. В пространственно-временной организации произведения это выражается как сопричастность героя противопоставленным сферам «реального» и «воображаемого». Герой, взаимодействующий с воображаемым миром, воспринимает и «реальность» (как действительно существующие чувственно воспринимаемые пространство и время мира), и «другую реальность» (как иначе действительные, и умозрительно, и чувственно воспринимаемые пространство и время мира). Приобщённость к двум противоположным реальностям, которая изначально носит умозрительный характер, может перейти в буквальное (пространственное) приобщение и привести к внутреннему или даже внешнему раздвоению героя.

Таким образом, воображаемый мир, возникая как опредмечивание смыслов, актуальных для героя, в конкретные пространственно-временные координаты, представляет собой такой способ изображения человека и мира в их взаимосвязи, который дополняет кругозор субъекта воображаемым миром или воображаемой реальностью и тем самым выдвигает на первый план ценностно-смысловой характер пространственно-временных координат существования человека в мире, делая их объектом рефлексии самого героя.

------------------

Рассмотрев основные принципы изображения пространственно-временных координат воображаемого мира, мы выяснили, что

a) Результатом сознательного или бессознательного образотворчества персонажа в рассматриваемых произведениях становится образ мира, который воссоздаёт целостность мира в её новых, творимых воображением взаимосвязях. По отношению к условно-реальному миру произведения такой образ мира персонажа является «миром в мире», то есть тяготеет к тому, чтобы стать реальностью, параллельной действительной.

b) Основные характеристики этой реальности: уединённость, безлюдность (среди людей); вовлечённость (связанность с ним, «затронутость» - в противоположность безразличию, невовлечению); ценностная однородность человека и мира (уподобление); духовная близость к событию – в противоположность удалённости от общего потока жизни, от безликости вообще всех обстоятельств; субъективная власть субъекта над пространством и временем.

c) Такой параллельный образ мира трансформирует реальность, изменяет её ценностные характеристики, в том числе и такой признак, как «наличность» (определённые заданные границы) существования.

d) Образ мира героя показан автором как «сгущение и конкретизация примет времени на определённых участках пространства». Образ мира героя не остаётся лишь «идеальным объектом» в мире персонажей: он представляет собой материализацию смыслов, принимающих пространственно-временное выражение. «Материализация» происходит, когда образы из идеальных объектов (умозрительных) превращаются в пространственно-чувственные явления, воспринимаемые в их движении, становлении.

e) Воображаемый мир героя представляет собой пространственно-временную сферу, отделённую границей от других сфер в мире персонажей.

Исходя из сказанного, можно утверждать, что воображаемый мир является художественно освоенным литературой, повторяющимся в ряде произведений «слиянием пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом», то есть он существенно хронотопичен.

Поскольку воображаемый мир в некоторых случаях является разновидностью границы (когда он изображается как промежуточное пространство между сферами «реального» и «чудесного»), можно утверждать, что он обладает потенциальной способностью организовывать сюжетное событие (пересечение персонажем границы пространственно-временных и смысловых сфер). В то же время в изображение воображаемого мира может быть внесён момент статики (принципиальной неизменности, постоянства), что создаёт условия для «врéменного статического положения действующих лиц»[205], содержащего в себе предпосылки перемен, то есть в отдельных случаях воображаемый мир организует сюжетную ситуацию[206].

Всё сказанное позволяет заключить, что в пространственно-временной организации произведения воображаемый мир героя определяет уровень «частных» (формирующих отдельное сюжетное событие или сюжетную ситуацию) хронотопов. Ответ на вопрос о его участии в организации жанрообразующих и сюжетообразующих хронотопов возможен после дополнительного анализа сюжетных мотивов, формируемых присутствием воображаемого мира в литературном произведении.