Моносубъектные повествовательные структуры и «прямая» перспектива изображения

 

Описание воображаемого мира вводится в событие рассказывания посредством одного из следующих возможных воспринимающих и говорящих субъектов – героя-творца воображаемого мира, персонажа-реципиента или повествователя.

1) Основной субъект сознания и речи – это герой-рассказчик, для которого объектом описания и реакции является воображаемый мир и собственный опыт коммуникации с ним.

Например, в новеллах В. Брюсова «В башне (записанный сон)», «В зеркале (из архива психиатра)», «Теперь, когда я проснулся… (записки психопата)»[242], А. Грина «Безногий» субъектом речи является воображающий герой, а объектом его высказывания и осмысления становится в первую очередь субъективность собственного кругозора, ограниченного воображаемым миром[243], относительно объективной реальности.

В новелле А. Грина «Канат», Э. Дансейни «В сумерках», М. Павича «Корсет», В. Набокова «Terra Incognita» и «Посещение музея» субъектом речи является герой, для которого объектом высказывания и осмысления становится неожиданная встреча с воображаемым миром и изменение границ собственного кругозора, обнаруживаемых в акте такой коммуникации[244].

В обоих случаях повествовательная перспектива строится относительно героя-рассказчика, находящегося внутри изображённой реальности и потому имеющего специфический кругозор. Объём кругозора персонажа, взаимодействующего с воображаемым миром, временно соотнесён с границами и позицией воображаемого мира в художественной реальности. Временность этого соотнесения важна, поскольку обуславливает разность восприятия одного и того же события одним субъектом. Столкновение разных восприятий одного события взаимодействия с воображаемым миром одним и тем же субъектом создаёт событие рассказывания.

Использование монологической «речи от первого лица» и форм «дневниковой записи», «исповеди», «письма», «внутреннего монолога» способствует приобщению читателя «напрямую» к точке зрения героя. В то же время, степень дистанцирования точки зрения героя от читателя варьируется за счёт паратекстовых элементов: от минимума (благодаря, например, присутствию только названия, выводящего событие рассказывания на уровень обобщающей оценки опыта героя: «Terra Incognita», «Безногий») до максимума (благодаря введению подзаголовка или «повествовательной рамки», отстраняющих читателя от опыта героя: «Из архива психиатра», «Записки психопата», первая фраза новеллы «Корсет» «В мае прошлого года со мной случилось нечто невероятное»).

 

2) Основной субъект речи - имперсональный повествователь, повествовательная перспектива организуется с позиции этого безличного всезнающего повествователя, «изображающая» речь которого сохраняет чёткое различение «внешней»[245] и «внутренней» точек зрения в описании воображаемого мира героя[246].

Характерным признаком повествовательной структуры в этом случае является сохранение объективности повествовательной перспективы, несмотря на частичное и врéменное совмещение кругозора повествователя с кругозором воображающего героя, представленного его воображаемым миром[247], которое достигается с помощью активного использования форм т.н. «несобственно-прямой речи».

Например, в рассказе В. Набокова «Музыка» повествовательная перспектива строится относительно кругозора главного героя Виктора Ивановича, за короткое время исполнения музыкальной пьесы выстраивающего заново в воображении «хрупкую сферу» своей любви к бывшей жене. Сохраняя способность показывать персонажей с «внешней» точки зрения («гостья растерянно улыбалась и двигалась к двери, и Виктор Иванович понял, что…»), повествователь совмещает повествовательную перспективу с кругозором героя, показывая читателю то, что видит герой[248], передавая поток ощущений, чувств, мыслей героя без посредничества обрамляющих синтаксических конструкций[249]. Мысли Виктора Ивановича, являющиеся репликами в воображаемых диалогах, или мысли, представляющие собой возможную реплику-резюме целого потока чувств и переживаний[250], передаются при помощи косвенной речи. Чередование разных композиционно-речевых форм, скорее всего, связано здесь с авторским намерением обрамить внутренние переживания героя (при использовании совмещения кругозора повествователя с кругозором героя) объективирующей перспективой повествователя (способной дать объяснение любовному крушению героя).

Помимо такого «обрамления» нарушение объективности в построении повествовательной перспективы, возникающее из-за необходимости строить её относительно кругозора воображающего героя, открывает и другие способы сохранения «внешней» (по отношению к воображаемому миру) оценки повествователя.

Например, в рассказе А. П. Чехова «Спать хочется»[251] это происходит за счёт использования монтажа композиционных элементов. Основным субъектом речи здесь является повествователь, описывающийсознание персонажа, которое благодаря неодолимому желанию сна порождает сложный образреальности. Многократные засыпания-пробуждения погружают главную героиню девочку Варьку в состояние «полусна». Это состояние складывается из зрительных и слуховых впечатлений окружающей действительности («большое зелёное пятно от лампадки», «длинные тени» от пелёнок и панталон, плач ребёнка), из неутолимой жажды сна как покоя и из беспокойного мучения обыденного течения жизни, из ближайших воспоминаний Варьки, которые находятся в причинно-следственной связи с её нынешним рабством у хозяев (смерть отца, нищета).

Образ реальности, в которую оформляется «внутреннее бытие» героини, находится в едином ценностном плане с действительностью: они наполнены беспокойством и изнеможением. «Тёмные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат», «тянущиеся обозы», «плетущиеся люди», «носящиеся взад и вперёд какие-то тени», покойный отец, от боли «ворочающийся на полу» в «полусне» и день, полный труда и суматохи, в действительности Варьки представляют крайнюю степень беспокойства и изнеможения, и своим разрешением, казалось бы, должны иметь «покой» и «отдых». Однако и в «туманных грёзах», и в реальности «упасть в грязь», лечь на пол умирать или лечь на пол, чтобы «спать крепко, как мёртвая» - это ситуации, ценностно равные не «отдыху», а единственно доступному для Варьки избавлению от беспокойства и изнеможения - смерти. Из-за многократных переходов из полусна в бодрствование все видéния соединяются в единый развёртывающийся сюжет, переплетённый с действительностью. Сновúдческая логика метаморфоз и размытых границ между предметами и состояниями переносится в действительность, формируется «воображаемая реальность», в которой все смысловые взаимосвязи соответствуют особенностям восприятия героини, очерчены кругозором её вúдения:

Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко. И вдруг калоша растёт, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щётку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза и старается глядеть так, чтобы предметы не росли и не двигались в её глазах.

Особенность изображения, соблюдаемая вплоть до финала, - показ «полусна» и «туманных грёз» как развёртывающегося в настоящем времени незавершённого события жизни героини. Однако событие её жизни завершается автором тогда, когда из длящейся «реальности полусна» она уходит в сон. Из двух границ – засыпания и пробуждения – ею в рамках изображённого события пересекается только одна, и она оказывается равноценна смерти (в финале героиня засыпает, чтобы спать «крепко, как мёртвая»).

Героиня как субъект речи характеризуется «бессловесностью». Исходящее от неё в реальном пространстве «мурлыканье» колыбельной («баю-баюшки-баю, а я песенку спою») для неё самой является «чужой речью» и прямо противоречит её внутренней мучительной жажде сна. В «полусне» же она произносит только однажды риторический вопрос [«Зачем? (падать в грязь на дороге – О. Д.) – «Спать»] и плачет без слов.

Эта особенность Варьки воплощена и в избранной форме повествования, в которой преобладает несобственно-прямая речь. Эта форма позволяет взгляд повествователя на героиню и оценку, заключенную в её словесном описании «извне», чередовать с взглядом самой героини «изнутри», который легко идентифицируется как перспектива восприятия персонажа, но не оформляется синтаксически как высказывание персонажа. Такой способ построения повествования, безусловно, связан с выделением героини как субъекта сознания, чья точка зрения (здесь – полу-сонное переживание реальности) автору важна в недооформленном, недовоплощённом виде. Не давая кругозору героини до-оформиться в синтаксически определённые формыкосвенной или прямой речи, автор делает акцент на характере её высказывания, которое остаётся в границах внутренне нерасчленённого или вообще словесно не оформленного. Собственный голос героини – это внутренний диалог с матерью во сне, бессловесный плач от жалости по умершему отцу или высказанная не Варькой, а матерью мольба («подайте милостынки Христа ради»). Перспектива восприятия героини даже в конце рассказа не оформляется в границы самостоятельного высказывания.Видимо, это связано с ценностной позицией автора, как бы освобождающего героиню от вины в происходящем убийстве ребёнка (это подчёркивается объектностью описания Варьки– «ложное представление овладевает Варькой» - и тем, что прямая оценка повествователя является скорее не этической, а логической). Сам ребёнок в кругозоре повествователя не появляется непосредственно, только опосредованно через описание восприятияВарьки, для которой характерно причисление его к ряду причин беспокойства и изнеможения – «давно уже осип и изнемог», «всё ещё кричит и неизвестно, когда он уймётся», его плач в воображении-«полусне» героини превращается в ворон и сорок, которые кричат и стараются разбудить.

Основным способом воплощения авторской оценки в этом произведении становится монтаж композиционно-речевых фрагментов, которые в то же время представляют фрагменты сна и яви. Погружаясь во второй раз в реальность воображения в полусне, Варька переживает заново болезнь и смерть отца, после чего следует:

 (…) идёт в лес и плачет там, но вдруг кто-то бьёт её по затылку с такой силой, что она стукается лбом о берёзу. Она поднимает глаза и видит перед собой хозяина-сапожника.

— Ты что же это, паршивая? — говорит он. — Дитё плачет, а ты спишь?

Он больно треплет её за ухо, а она встряхивает головой, качает колыбель и мурлычет свою песню.

Совмещая в одном фрагменте текста (компоненте повествования)бессловесно-безответную боль героини и равнодушную жёсткость хозяина, автор позволяет перспективе героя проникнуть в перспективу повествователя и читателя.Более отчётливо это прослеживается в фрагменте, где композиционно совмещены мольба к миру (из воображаемого полусна героини) и его ответ (в реальности):

— Подайте милостынки Христа ради! — просит мать у встречных. — Явите божескую милость, господа милосердные! (…)

— Подай сюда ребёнка! — отвечает ей чей-то знакомый голос. — Подай сюда ребёнка! — повторяет тот же голос, но уже сердито и резко. — Слышишь, подлая? (…)

 — Возьми! — говорит хозяйка, застёгивая на груди сорочку. — Плачет. Должно, сглазили.

«Бессловесность», часто характеризующая персонажей как субъектов, чьи точки зрения, оформленные в воображаемый мир, так и не оформляются в самостоятельное высказывание, казалось бы, позволяет повествователю описывать воображающего героя с безличной объективирующей позиции с чётким различением «внешней» и «внутренней» точек зрения. Однако субъективизация точки зрения повествователя (стремление заместить собственную объективность субъективным кругозором воображающего героя) в некоторых случаях носит принципиальный характер, поскольку не означает неполноты или недостаточной глубины кругозора повествователя, но, напротив, демонстрирует его сверх-глубину и полноту. Так, например, в рассказе Л. Петрушевской «Страна»[252] повествователь подробно описывает обыденную жизнь двух героинь (матери и дочери), но отказывается от детального описания в финале, когда упоминает «страну» «божественных снов», в которую «возвращаются» каждую ночь мать и дочь. Риторически-декларативное оформление высказывания повествователя с повторами («никто не знает»), вопросами («Кто скажет…») и утверждениями («(…)в то время как нужно было бы никогда не просыпаться») создает событие рассказывания, требующее от читателя приобщения к «бессловесной», но крайне важной для повествователя субъективной перспективе героинь.

Всё вышесказанное позволяет сделать некоторые выводы.

a) «Моносубъектными» мы предлагаем назвать структуры повествования от лица героя или повествователя, в которых образ воображающего субъекта остаётся образом другого и строится с соблюдением границ сознания и речи. Такое соблюдение границ субъективности связано с сохранением двух противоположных точек зрения («извне» и «изнутри») на воображаемый мир и на субъекта, с ним связанного. Построение повествовательной перспективы относительно единого сознания субъекта, осуществляющего событие рассказывания, и определяет «моносубъектность» повествовательной структуры.

b) Речевое оформление такой структуры представляет собой 1) чередование высказываний повествователя и героя; в случае бессловесности «персонажа» (по причине высказывания только в форме «внутренней речи» или неоформленности точки зрения персонажа в слово) такое чередование представлено сочетанием «изображающих» высказываний повествователя и несобственно-прямой речи, эксплицирующей точки зрения персонажей; 2) повествование от первого лица, в котором неизбежно проявляющаяся разность восприятия одного и того же события героем-рассказчиком создаёт «событие рассказывания».